22. 8. 2011

Topol sesedl z černého sedla

Skutečně budeme od nynějška mluvit o Psích vojácích v minulém čase? Skupina Filipa Topola, která spolupracovala na citové výchově několika generací, ohlásila, že končí.

Reakce na internetu prozrazují, že tahle kapela se uměla zaplést hluboko do soukromí posluchačů. Opakují se hlavně dvě sdělení. Úleva, že zdraví Filipa Topola není akutně ohroženo (jak si leckdo myslel, než kapela dopsala vysvětlení), a pak pocit, že s Psími vojáky odchází část toho, co jsme prožili: „Další jizva na duši vryta žiletkami času.“ „Po přečtení zprávy v novinách mi málem vyhrkly slzy.“ „Děkujeme! Za všechno! Za třicet let života.“ „Vaše koncerty (...) zažehly něco, co si v sobě budu nosit a dále předávat...“ „Díky, byli jste moje mládí a F. T. moje platonická láska. A teď to končí. Za pár dní se vdávám a hádám, že teď už mě čeká jen dospělost. Sbohem a řetěz.“

Dítě s temnotou v hlavě // Dvaatřicet let dlouhá společná cesta začala, když bylo Filipu Topolovi pouhých třináct. Do undergroundu zahnala Psí vojáky komunistická moc – vlastně

paradoxně, protože kluci se starali o svou hudbu a nemínili se paktovat se starší komunitou. Jenže krátce po prvním koncertu na Pražských jazzových dnech (1979) přišel výslech na StB. Psí vojáky pozval na festival na Hrádečku Václav Havel – a už to bylo.

Punkový duch a klavír, nedospělí kluci a pevný úsudek o světě, expresívní syrovost a suita Baroko v Čechách: Psí vojáci byli od počátku kapelou paradoxu. Sám Topol, jehož pohled mířil vždy hlavně dovnitř sebe sama, vždycky zdůrazňoval, že vymezení jako underground a overground ho nezajímá. „Hudba se prostě děje – abych parafrázoval Ladislava Klímu, který napsal: Pravda se děje.“

Hudba Psích vojáků se (vinou zákazu hrát) děla zprvu ve zkušebně, naštěstí zbyly studiové nahrávky z let 1983-85. Pro Jana Hazuku (baskytara), Davida Skálu (bicí) a Topola bylo asi skutečně zásadní, aby se nezpronevěřili vlastní autenticitě: ta kategorie je v popkultuře tisíckrát zneužitá, což však neznamená, že někde nemůže vyvřít v pravé podobě.

Když teenagerovští Psí vojáci zhudebňovali poezii, nebylo to žádné „láska je jako večernice“; bylo to „jsem tady, nevím na jak dlouho / musím umřít, nevím kdy / putuji a nevím kam“, (tj. německá středověká poezie v překladu Ivana Wernische). Filip Topol jako by v sobě měl už odmala zatnutý stín, jako by viděl ze světa to démoničtější, zběsilejší, zrádnější. „Poté co Vyšší mocnosti nahlédly do mého těla, usoudily, že je v něm opravdu tma,“ napsal po letech ve suitě Střepy (1999), v níž účtoval se závislostí na „sprostým pití“. Ale vlastně byl takový od samého začátku: dítě s temnotou v hlavě, oživovanou ovšem s výbušností punku.

Saxofonisté, trumpetisti, ba i houslisti, kteří se zkusmo střídali v Psích vojácích (mj. Petr Venkrbec z Vltavy) dobře posilovali jejich charakteristický řev, emoci, od chraptivého rejstříku přes vřeštění až k free chaosu. Nejlíp vrostl do skupiny saxofonista Jiří Jelínek. Ale nakonec skupina zůstala v triu: hodně toho vstřebal do svého projevu sám Topol, zbytek zůstal viset ve vzduchu nevyřečený.

Topol v osmdesátách letech ustavil svůj typ: talent evidentně předcházel zralosti. Byla to dobrá dekáda na zdravý vývoj: v undergroundu a klubech byla bystrá společnost, režim brzdil přílišnou popularitu cenzorským dohledem. Od roku 1986 už kapela koncertovala pod krycím názvem P. V. O., hlavně v klíčovém místě pražské alternativy a kulturního vzdoru, klubu Na Chmelnici. Horečnatost a zároveň vůle rozeznávat dávaly Topolovým textům punc vytržení a excitované vize: včas ji ovšem stáhla k zemi barová cyničnost a sebeironie. Salónní nástroj klavír zmutoval ve „zvíře z hor“: klasický background pianistův se dal rozeznat, ale svět okolo jako by ho vedl k manýristickému extrému od temně sladkého preludování po prchlivé souboje s klaviaturou. Osedlaný nástroj bylo Topolovo „černý sedlo a bílý řídítka“, na němž se řítil jako na Harleyi. Být při téhle kamikadzeovské manifestaci upřímného třeštění bylo dost úžasné pro všechny kromě pořadatelů, kteří trnuli, jak bude instrument vypadat po produkci. Krvavé klávesy pod prsty rozbitými glissandem byly stopou po tom méně podstatném, co Topol při živém hraní odevzdával.

Michal David undergroundu // Na počátku devadesátých let byli Psí vojáci tak zásadní hvězdy, že bylo snazší představit si Topolův fyzický konec než vyhasnutí jejich popularity. Patřila jim titulní strana jednoho z prvních čísel nově založeného Rock & popu. Třídílná suita nesla názvy Allegro, Allegro a Allegro: Psí vojáci nebrzdili. Jádro repertoáru vyšlo během jediného roku na albech Nalej čistého vína, pokrytče a Leitmotiv (obě 1991). Publikum obojího pohlaví se pod pódiem křikem dožadovalo Marilyn Monroe a Kiliána Nedoryho. Druhá postava, v níž jako by bylo po slabikách rozeseto jméno Wildova Doriana, byla pro publikum zprvu zátěžovým testem: stejnojmenná skladba měla osmnáct minut. Ale sebedestruktivní Topolovo alter ego se stalo rychle populární. Jistě i pro klasické „psí“ balancování na hraně: mezi omámeným přijetím dekadence noci a rvačky o denního, živoucího sebe sama.

Topol, který na koncertech nešetřil věnováními, občas nějakou skladbu věnoval Andreji Chadimovi. Bylo to jméno postavy, kterou si zahrál v Žiletkách Zdeňka Tyce, jednom z filmů, které zrcadily únik těch, kdo se v dynamickém nástupu tržní společnosti cítili ztracení. Snímek vyzdvihl Topolovu hvězdu ještě o něco výš: posílil tak jeho nechuť předvádět na koncertech očekávatelné divadýlko. „Jsem takovej Michal David undergroundu,“ vystavil v Rock & popu vizitku části svého publika, a na živém albu Live I. odmítá hrát staré hity: Žiletky jsou ve vězení.“

Chuť unikat vlastní legendě Psí vojáky v té době moc dobře motivovala. Poslední koncert s Janem Hazukou byl prezentován jako rozpad kapely: ale Topol se Skálou nevydrželi bez muziky, napřesrok se vrátili s novým členem Luďkem Horkým. Jáchym Topol mezitím vydal román Sestra: jeho bratr na albových variacích poodešel od klavíru k syntezátoru, Vojáci tu místy připomínají americké Morphine. Na albu Brutální lyrika (1995) byli ve výborné formě a během odchodu od veršování Topol oznamoval: „Nebudu nebudu nebudu... tvým spasitelem, nebudu tvým poštmistrem, tvým andělem strážným, tvým milencem...“ Album Sakramiláčku (1995), záznam milostného vzplanutí, začal psát bez kapely, nakonec vyšlo jako sólový projekt, ovšem s kompletní sestavou.

Ta další deska, kterou Filip Topol vydal pod svým jménem, byla o hodně trpčí: „Sklo v břiše / Ze rtů puchýře / Sítě na očích / Obočí ožehlý / Zafačovanej jazyk / Samota pod víčkama / Piják v pasti“. Střepy (1999) pojmenovávaly osobní peklo alkoholika. Topol je vydal po operaci slinivky, kdy začal novou etapu, snad už zbavenou dřívějších démonů.

Nekonečná dovolená s. r. o. // Poslední dekáda v mnohých vzbudila pocit, že Psí vojáci nebyli kapela stvořená pro dlouhý vývoj. Stagnovali. Nová alba (naposled Těžko říct, 2003) byla matným setrvačným pokračováním. Ten, který uměl s takovou průrazností vydat deníkové svědectví jako teenager v textu Mně 13, už jako by necítil nic moc naléhavého. Do repertoáru se vracely „z vězení“ ohrané hitové momenty, včetně pokřiku „hej hej, jsem mladej“. Což je ovšem docela dobrý paradox: jako by se s věkem představa o mládí zásadně proměnila...

S nynějším odchodem Luďka Horkého vyhlásil Filip Topol „nekonečnou dovolenou“. Člověku se chce brát to spíš jako pauzu o neurčité délce – už proto, že protagonista Psích vojáků nikdy nebyl osobou, jež by proslula pevnými plány a jejich dodržováním. Filip Topol za svůj život hrál ve filmu i v divadle, jednu hru napsal, v divadlech zní jeho scénická hudba, na pultech je pár útlých novel. I kdyby se mu už nechtělo na „černý sedlo a bílý řídítka“ klavíru, to by v tom byl sám Nedory, aby se s něčím nevynořil.

Koneckonců, sám dobře ví, k čemu jsou dobré odjezdy: „A to bude můj odjezd. Budu myslet na tebe, na tebe ve vlaku, v letadle, na lodi, ve větru (...) Budu v rachotícím smradu vlaku a začnu zpívat. Začnu zpívat.“


Topol o Topolovi

Vím, že brzo umřu, počítám tak ve dvaceti. Ani se mi moc nechce. Chci něco udělat, aby po mně něco zůstalo. Proto taky už teď píši. // Z prózy Mně 13

(O totalitě.) Děsivost na děsivost. S odstupem let absolutně absurdní. Surreálnej, zlej sen. Jenže se to stalo. Možná dobrá škola do života, ale málokomu bych ji doporučoval. // Topzine, 2009

Táta mi pouštěl hudbu. Mohu klidně říci přesně, které dvě věci mě jako první ovlivnily. Byla to cembalová skladba Jeana-Philippa Ramaeua, která se jmenovala Slepička, a album Beatles Abbey Road. (...) V současné době se v poslechu přikláním spíše ke klasice. Na festivalech, kde hrajeme, si dělám představu o nynější rockové scéně, ale moc mě to nebaví. // Muzikus, 2006

V Psích vojácích bylo vždycky něco punkovýho. Pankáče oslovujeme jiným způsobem než skutečně punkový kapely, ale mám za to, že s tím, co oni cítí, máme hodně společnýho. // Rock & Pop,1999

No já si připadám, že tady chodím jako nahý a vím za ty léta, co jsem se stýkal s lidma na koncertech, že to hraní jim bylo někdy až nepříjemný. Protože je to svlíká taky, a to oni nechtěj. Protože to je moc votevřený a tak dále. A druhá strana zas říkala, že se to nemá. Že by člověk měl mít nějakej štít, protože ho to zabije. Ale prosim vás, tak ať mě to zabije. // Český rozhlas, 2003

Jsou dva druhy psaní. Právě to stendhalovský a balzakovský, takový to klidný, Goethe, že jo. Když čtete Goetha, tak to je jako když vstoupíte do široký řeky a teď si musíte zvyknout na ten jeho rytmus, což je hodně těžký. To je to samý jak Haydnovy symfonie, pomalý věty, který maj třináct minut. Tydle voba mě naučili trpělivosti. No a pak jsou ty chrliči, že jo. Což je, myslim, můj bratr. // Český rozhlas, 2003

18. 8. 2011

Sedmdesát let s úsměvem idiota // Jan Vodňanský

Megahit o tom, jak jde malý bobr spát, napsal dlouho poté, co skončila velká éra jeho působení ve dvojici s Petrem Skoumalem. Jan Vodňanský slaví sedmdesátiny – a my si zkoušíme utřídit lahůdkově zmatený vesmír jeho textů.

Jan Vodňanský nezačínal jako textař o mnoho později než Jiří Suchý, ale jeho poetika už byla z nějaké další éry: ze světa rozbitého, jehož části na sebe narážejí a při těch nedorozuměních to svérázně křísne: „Běží liška k Táboru, / odolává náboru.“ Takhle je povoleno rýmovat? Jan Vodňanský se neptal a jakoby důvěřivě, „s úsměvem idiota“, přivádí na společné hřiště kontrastní hráče. Přemysl Rut to pojmenoval jednou provždy ve studii Dvojice osamělých: Suchého „pozitivní“, krásou světa omámený styl, pasoval dobře k šedesátým létům, později už nemohl mít takový ohlas. Naopak Vodňanského

vrtání do jazykových klišé, do zrádných slov odposlechnutých od moci, novin, reklamy, kýče či nízkých zábavných žánrů – to všechno mohlo dojít opravdového a silného ohlasu až v krizovém finále „zlatých šedesátých“ a hlavně později. „Kam zmizel pan profesor? / Je ho plný kompresor.“ Petr Skoumal dával písňovým textům navíc rozměr matoucí líbeznosti, popové vějičky, starosvětské idyly nebo odkazů na nespojitou hudbu od Mozarta přes Beatles až k pochodu Julia Fučíka.

Někdy ba i burana
Svede marihuana

Šedesátá léta znamenala pro Vodňanského a Skoumala úspěšný start (z iniciativy společného přítele, básníka Pavla Šruta) a na konci dekády pak už jasné renomé s představeními v Činoherním klubu a stejnojmennou knižní sbírkou S úsměvem idiota, dodnes nejlepší z Vodňanského bibliografie. Heslo „nobody sings Dylan like Dylan“ platí i pro Vodňanského a Skoumala. Přesto zní dost pozoruhodně série snímků, které vznikly v roce 1964 v Československém rozhlase. K natáčení se studiovou kapelou byli přizváni Eva Olmerová (Juice blues, Tvůj cigaretový dým), Jiří Štědroň (Když se dítě na úsvitě batolí) a další. Výsledek dnes zní jako jemný, potměšilý pokus o paralelní pop-music, s tím, že cítíme, jak v pozadí za „pravými zpěváky“ stojí V & S a celou věc s neokázalým potěšením řídí. Série má dva vrcholy: pozvání k natáčení přijal Oldřich Nový, který svou prvorepublikovou noblesu propůjčil básni Dva keře, variaci na armádní agitky: „Kdybys k nám přišla, milá, do prostoru / Nespatřila bys můj tank, to mi věř / My čtyři tady sloužíme v něm spolu / A když je třeba promění se v keř...“ Od Nového to bylo nejen přiznání kreditu svým následovníkům: také se tím stal spolupachatelem typicky vodňansko-skoumalovského gesta „srážky různých světů“, do které propůjčil samotnou svou osobnost se vším, co si s ní spojujeme.

Druhým vrcholem je báječný soul s hammondkami Znám dort, na kterém jsou svíčky: zpívá ho, extaticky a s nezaměnitelnou aurou hvězdného posla, Karel Gott. Vodňanský a Skoumal mu už tehdy vyhmátli neodolatelně absurdní polohu, našli antigottovskou roli. Píseň je totiž a) reklamou na cukrářské výrobky, a zároveň b) vyprávěná malým chlapečkem. (Mimo jiné si při ní uvědomíme, že Gott za celý život nenatočil dětskou desku.)

Tři alba, která vyšla Vodňanskému a Skoumalovi coby ozvěna šedesátých let (S úsměvem idiota, S úsměvem Donkichota / Hurá na Bastilu!) jsou solidní dokumentací. Pak už se dvojice napořád propadla do časů, kdy na oficiální vydávání nebylo ani pomyšlení. Proto je jejich tvorba z následující dekády dodnes zachycená jen koncertními snímky proměnlivé kvality (viz zvukově špatně ošetřené čtyřalbum České tajfuny). Lze litovat, že nemáme studiové snímky jediného filmového muzikálu, který jim byl dopřán: výtečného Přijela k nám pouť o touhách a bitvách prepubertálních holek a kluků. Dodnes nemáme pořádný soupis, co z existujících písní V & S nezůstalo zdokumentováno. Je to dobré podhoubí pro mytologizaci dávné komické dvojice, je to však hlavně kus práce, který čeká na někoho erudovaného.

K čemu dělat agresi
Když ti chybí adresy

Jiří Šlitr ještě stihl obdivovat (a Suchému v šatně přezpívat) píseň Jak mi dupou králíci. Pak už se rozhostila nepříliš hostinná léta normalizace, která znamenala anabázi schvalovacích procedur a dlouhodobou nejistotu. Potácení mezi dílčími zákazy (mnohdy pro jednotlivé kraje, zcela ve stylu zmatené libovůle moci) sebralo dvojici hodně tvůrčích sil a znemožnilo jí ukázat, co by bylo, kdyby se V & S mohli v nejproduktivnějších letech soustředit na tvorbu. Na druhou stranu Vodňanského styl žvástu „o něčem jiném“, mnohdy jakoby vedený lovem absurdních rýmů, byl skvělým doprovodem pro tu dobu. Ale – jen pro ni? „Jedem jedem / nedojedem / My jedeme / S lidojedem / Ani zákon / Ani věda / Nezbaví nás / Lidojeda...“ Infantilní popěvek o slonici, jež ne a ne odejít z nohy, na kterou nám šlápla, anebo smířená dumka o kočovnících, jež se na své pouti usadili v našem bytě a hřejí se u hořící knihovny: V tolika textech se dá najít obraz okupace, jenže i nespočtu dalších výchylek zmateného světa, nemluvě o našich vnitřních démonech.

V roce 1976 se Vodňanský podíval do Ameriky za Jiřím Voskovcem. Uznání a energie, které si dovezl, mu možná pomohly k dalším ráznějším rozhodnutím. O rok později podepsal Chartu 77 a V & S se rázem stali ještě ostřeji sledovanými. Štvanice napomohla partnerské profesionální únavě: začátkem osmdesátých let se Vodňanský se Skoumalem k velkému zklamání publika rozešli. „Na světě jsou jen atomy, / vše ostatní jsou fantomy. / Jen atomy a s prázdnem / a z nich jsi složen, blázne. / Složený z prázdna, z atomů, / ve žlutém jedeš antonu.“

S novým jarem -
nový harém!

Těsné po převratu vyšla (z iniciativy mladých obdivovatelů z FAMU, včetně Jana Hřebejka) v jakémsi časopise důkladná porce Vodňanského veršů s motivy sexuálními, místy pojatými dost natvrdo („Herec byl ze MCHATu / vyhozen ve chvatu / Pro ztrátu důvěry / Pro ztrátu spermatu...“). Vždycky jsem bral tuhle kapitolu jako zprávu, že autora jako on láká i jazyková výbava porna (pochopitelně i s jeho klišé a připitomělostí): akorát že hra s tímhle kódem se pak nezveřejňuje tak snadno a nesetkává s takovým pochopením jako ironická manipulace vojenskou hantýrkou.

Jan Hřebejk byl také (ještě před svým celovečerním debutem) jedním z postskoumalovských spolupracovníků, kteří iniciovali dost zajímavé Vodňanského kousky, byť s nevelkou popularitou. Z širšího spektra skladatelů a partnerů, myslím, významně bodovali po Skoumalovi tři. Přemysl Rut ještě stihl vystupovat s V & S v posledním, už „zakázaném“ programu Život a dílo. Když později s Vodňanským psal písně pro pásmo Výchovný koncert, provedl zvláštní věc: zdůraznil v komikovi básníka a (aniž by se vzdal humoru) zhudebnil řadu textů na pomezí milostné lyriky a citu pro tajemný, nadčasový šlágr. Písně Měsíc couvá a dorůstá, Jsem déšť nebo Žena se dívá do ulice teď vyšly na albu Vzpoura kocourů (Supraphon), kam si Vodňanský „k narozeninám“ shromáždil přes třicet neotřelých nahrávek.

Na albu není zastoupeno nic z porevolučního představení Destrukce reality hrou, kterou režíroval zmíněný Jan Hřebejk a kde Vodňanský vedl dialog se sebou samým jako dítětem (obsazeným Janem Semotánem, protagonistou pozdějších Šakalích let). Oba zpívali (na scéně divadla Rokoko) písně, jejichž hudbu napsal Aleš Březina: snad se nenaštve, když doznám, že šmrnc těch songů („Švejk a Rasputin / Kráčí spolu na Putim“) je mi výrazně bližší než jeho poněkud korektní opera o Miladě Horákové Zítra se bude.... Zase se potvrdilo, že když má básník kolem sebe dramaturgy, dá se vyselektovat z nedozírných zásobáren jeho skic a veršů moc dobré jádro.

Do třetice měl Vodňanský štěstí, že se navzájem obdivně zapletl s divadlem Sklep. Skladatelka Hana Navarová jako by ctila matoucí podstatu Vodňanského taktiky: zhudebnila sice řadu dětských písní (především pro televizní „Majdu“), na vlastní pěst si však pro Besídky vybírá z jeho textů zcela dospělých, která otvírají rozehraný jazyk až k území erotiky. Bylo by z toho pěkné album, milí producenti.

Dej mi pár okovů a jsem jen tvůj. Fuj.

Přes všechny slabší momenty během let tvorby je Vodňanský bezesporu autorem, jehož metoda atakovala v české slovesnosti nová území. Spojuje vysoké a nízké, podstatné a žvást, způsobem, který je u nás ojedinělý a cenný. Operuje na trojmezí mezi kabaretem, poezií a pop-music. Klouže mezi těmi světy s velkým gustem, násobí svou hru tím, že mezi nimi dělá nečekané střihy. Navíc svým rádoby nezávazným veršováním ve skutečnosti diagnostikuje reálný svět – od lidské duše po mezinárodní politickou situaci. Během života nahlédl do světa básniček pro děti, sledoval tupý režimní jazyk, poslouchal texty šlágrů, četl si ve vědeckých pojednáních. Díky specifickému talentu všude nasákl jazykovými prostředky, všude se trochu „ušpinil“: s Petrem Skoumalem po boku pak ze sebe vydal jedinečnou výbušnou směs ze složek, které se nikdy nepodaří dokonale promíchat: z paralelních světů – chlívečků, na které se rozparceloval dnešní svět.

Nečekej, až ufoni
Polívku ti uklohní
Sám si klohni polívku
A pak zpátky do chlívku

My, u kterých to všechno už od šedesátých let vyvolává záchvaty smíchu, či aspoň nelíčenou radost, většinou při té zábavě nemyslíme na pojmy jako postmoderna. Ale tím střetem různorodých jazykových (a hudebních) kódů, rozehraným za půl století do stovek odstínů, se Vodňanský stal velkou reprezentativní postavou rané postmoderny u nás. Kdyby mluvil světovým jazykem, psali by o něm v podobných textech jako o Monty Pythonech: ti se na BBC objevili s příbuznou poetikou pět let po debutu Jana Vodňanského a Petra Skoumala. Když se díváme na pythonovský armádní zásah zvláštní jednotky s cílem pobavit melancholickou kočku, můžeme si připadat docela jako ve světě české dvojice...


Vyšlo v LN - Orientaci, červenec 2011.

15. 8. 2011

Biodóttir znovu soptí // Björk: Biophilia


Její Biophilia je živou show, albem i sérií aplikací pro tablety. Učí děti o svobodě zacházení s hudbou a drží rovnováhu mezi technologií a tělesnou akcí. „Po bankovní krizi jsme na Islandu taky nevsadili jen na industrializaci,“ říká Björk.

Po třech letech vývoje se veřejnosti otevřel dobrodružný projekt muzikantky, která v minulosti opakovaně vystihla ducha doby a promítla ho do formy globální pop-music. Björk Guðmundsdóttir na přelomu tisíciletí snoubila svou „pohanskou poezii“ se zvukem vytvářeným novou generací laptopové elektroniky, která převratně demokratizovala přístup k technologiím.

Aténskou olympiádu v roce 2004 zahajovala písní Oceania z alba, kde „samozásobitelsky“, s akcentem na novou šetrnost, zapojila výhradně lidské hlasy. Poslední Volta (2007) bylo apelativním, názorovým albem dotýkajících se svobod v postdemokratickém světě. Takhle to zní suše: ale když ve frenetickém rytmu a s filmovým doprovodem vynálezeckého Michela Gondryho tkají a vztyčují členové Björčina týmu své osobní vlajky, nezní píseň Declare Independence (Vyhlašte nezávislost) jako tezovitý manifest.

Růst jako krystal, couvat jako Měsíc // Björk má pověst spojky mezi avantgardou a globálním popem. V novém repertoáru, který měl koncertní premiéru na festivalu v Manchesteru, však nečekejme šifrovaná sdělení, jaká ukládá do svých děl její partner, americký enigmatický výtvarník Matthew Barney. Biophilia je naopak projekt mířící direktně k laikům: jak Björk s nadhledem podotýká, vytvářel ho „frustrovaný učitel hudby“, kterého v sobě od dětství nosí.

Celé album vyjde v září: venku je singl Crystalline a především několik aplikací pro tablety typu iPad a smartphony. Rozhodnutí vydávat jednotlivé písně v podobě interaktivních her vzbudilo silnou mediální pozornost: přichází tady nová vlna, se kterou se formát písňového alba přelévá někam dál, anebo Björk nasedla na poslední technologický hit?

Zásadním klíčem k jejímu rozhodnutí jsou možnosti sdílení a interaktivity. „Na turné k albu Volta,“ řekla hudebnímu webu Stereogum, „jsme měli nástroje s dotykovými obrazovkami a jejich potenciál mě nadchl. Ale podruhé jsem už nechtěla na pódiu dělat efektní zvuky – chtěla

jsem se ponořit hlouběji a skládat na přístrojích jako je Lemur nebo Reactable.“ Reactable je skutečně „table“, stolek vyvinutý na barcelonské univerzitě, na němž si lze názorně a zábavně „osahat“ vlastnosti zvuku dotykovou proměnou grafiky. „Najednou jsem viděla, jaký potenciál může mít touchscreen. Zachtělo se mi vyzkoušet napůl výukové postupy a napsat deset písniček o deseti přírodních procesech. Můžete nechat růst krystaly a máte písničku; může tu být měsíc, jak se mění od úplňku k srpku, a z toho tayk můžete udělat song. Tyjo, říkala jsem si v duchu, takhle se člověk může spojit se strukturami v přírodě.“

Učitel má být Dionýsos, ne Apollón // Jak víme, Björk nazpívala desku už jako dítě. Od pěti do patnácti chodila do hudební školy, pak přišla punková léta a dezertovala ze systému. Dodnes nemá valnou důveru k „běžícímu pásu“, na kterém se vyrábějí klasičtí instrumentalisté, zaměstnanci orchestrů. „Pokud jste dobří a deset let cvičíte na nástroj několik hodin denně, pozvou vás nakonec do toho VIP klubu: ale pro mě o tomhle hudba nikdy nebyla. Hudba, to je svoboda, vyjádření, individualita, impulsívnost a spontánnost. Před apollónským principem dávám přednost dionýskému: a zvlášť co se týče dětí.“ Děti jsou nejlepší kreslíři na světě, říká Björk: Budeme-li v nich podporovat vlastní zvukový jazyk v deseti, jak dobré písně budou psát o dvacet let později?

Björk se dost silně vymezuje: základy harmonie („ty věčné akordy C, F a G...“), jí připadají v dnešním světě jako křiklavě křesťanské. Bílá klávesnice piana je pro ni zavádějící struktura, která dětem nic neřekne o neevropských stupnicích a možnosti pohybovat se mimo předepsané ladění. Cítíme, že jí jde o otevřenost: někdy by v jejím zájmu reformovala i nástroje, které mají jasnou, staletími prověřenou dílčí funkci. Ale své angažmá na poli aplikací cítí i jako reakci na rockovou éru. „Lidi od rock´n´rollu měli často pocit, že elektronická hudba nemá duši. Dnes nejenže ji evidentně má, ale navíc může nabývat všech tvarů, na jaké si pomyslíte. Původně to bylo takové lego, hudba pro domácí hru, ale dnes můžeme zajít dál, naprogramovat něco jako migraci slavičího hejna a udělat z ní sborovou sekci.“

Páka, kladka, nakloněná rovina, iPad // Už na festivalu v Manchestreru, kde měla Björk roli kurátorky, se konaly workshopy pro děti. „Po dotočení alba nám nezbylo moc peněz, což paradoxně dobře posílilo pankáčský přístup od člověka k člověku.“ Děti pracují na dvou písničkách: na krystalických horninách si prohlédnou struktury a pak vytvářejí svou verzi, jež má optickou i zvukovou podobu. Výsledek si odnesou domů na USB klíči. U písně o blescích a statické elektřině se pracuje s arpegii: zvuk vzniká propojením ovládajících iPAdů s akustickými nástroji, vyrobenými zvlášť pro Biophilii. Těsné spojení technologie s dřevěnými kyvadly či bronzovými plíšky celesty, to je další pilíř komplexního díla, který má pro Björk evidentně zásadní význam.

Nedělat z lidí konzumenty, ale nabídnout jim kulturu jako prostor participace. Sbližovat publikum nikoli se samoúčelnými citovými pohnutími, ale s principy, jakým je DNA, její moc, krása a metaforický potenciál. To zajímá dnešní Björk, která si v minulých letech na Islandu odbyla aktivizační předehru. Paralelně s prací na Biophilii se dlouhodobě věnovala opozičnímu tlaku na islandskou vládu, jejímž prostřednictvím privatizovala islandskou termální energii kanadská firma Magma. Petici, žádající revizi vyvlastnění přírodních zdrojů, nakonec podepsalo 48 000 lidí. V závěru kampaně zorganizovala Björk v Reykjavíku čtyřdenní karaoke maratón: Islanďané tu zpěvem (s kytarou, klavírem nebo karaoke zařízením) podporovali svou žádost. Björk: „Přijížděli i lidé z druhé strany ostrova, staří lidé, kteří řekli, nechceme žádný doprovod, stoupli si a zazpívali islandskou hymnu. Přicestovaly sbory, které zpívaly vlastní text o kauze Magma a o tom, že nechtějí, aby se islandská energie prodávala korporacím.“

Předat dětem gen kretivity // Je evidentní, že s novým albem je pro Björk podstatné vystavět ne jenom hudební projekt, a už vůbec ne popkulturní událost s křiklavou jedinečnou image. Stejně jako v kauze Magma vytváří – z kulturních pozic – společenskou intervenci, kterou dává jasně najevo, v kterých oblastech vidí konkrétní perspektivy pro blízkou budoucnost. Je to princip spoluautorství, kontakt mezi elitami různých kultur, vyváženost mezi technologií a nezprostředkovaným lidstvím. To všechno jsme ale koneckonců mohli u ní shledat i dosud: nově se přidává pozornost obrácená k dětem jako nositelům budoucnosti, hledání, jak jim funkčně předat vědomosti i gen sebevědomé kreativity.

Velkorysý projekt mimochodem jasně posiluje řady dnešních děl, která se obracejí k místu člověka v neohraničené přírodě, ba vesmíru (viz i aktuální film Terrence Malicka Strom života). Klasická otázka, jež padá ve dnech, kdy známe jen první píseň, song-aplikaci o virové nákaze a webové ukázky z koncertů, zní: a co hudba, neztrácí se mezi tím vším? Ohlasy západních novinářů, kteří privilegovaně slyšeli celou desku, jsou velmi vřelé, píše se o „desce, která by byla jedním z počinů roku i bez aplikací a workshopů“ (Stereogum). Ale chceme-li se spolehnout na vlastní úsudek, nezbývá než si počkat do září. Anebo si pořídit tablet a nasednout na seriál zvukových her: aspoň si při tom zopakujeme něco o blescích, kyvadlech a spontánním vytváření muziky.

* * * * *


Gondry & Björk //// Soubor videoklipů Michela Gondryho vyhlásil britský časopis Mojo za nejlepší hudební DVD všech dob. Takové rozhodnutí se dá dobře pochopit: Michel Gondry, syn sochařky a vnuk vynálezce, vložil do desítek krátkých filmů (pro Rolling Stones, White Stripes či Chemical Brothers) jedinečnou rukodělnou výtvarnost a hravé kutilství. Navazuje jimi na své krajany, průkopníka kinematografie Georgese Méliese a velkého originála Jacquese Tatiho. Gondry dlouho otálel s celovečerním debutem a držel se ve světě klipů. Ty, které vytvořil spolu s Björk, patří k jádru jeho i její tvorby: v Human Behaviorzpívá Islanďanka „sežraná“ v břiše medvěda a obrací naruby antropocentrickou perspektivu. Kniha nalezená v lese (Bachelorette) roztáčí vír událostí, aby se – přes lidské ambice a snažení – všechno zase vrátilo v „kolébku i hrob“ živé přírody.

Gondry se po úspěších svých filmů (roli v Nauce o snech Björk odmítla) rozpracoval Biophilii jako film coby náhražku za reálné prostředí. Björk totiž nejprve chtěla zapojit vyprázdněné budovy na pokrizovém Islandu a stvořit „dům hudby“ s prostory, kde by publikum interaktivně vstupovalo do písní. S Gondrym však zjistili, že realizace této utopie v „opravdovém“ prostoru je nad jejich síly. Proto převedli nápady do chystaného filmu: ten však nevznikl, protože Gondry se odešel věnovat holywoodské zakázce Zelený sršeň (výsledkem je jeho nejslabší dílo). Část invence a principů, jimiž se spojují přírodní procesy (blesk, krystal, kyvadlo) s hudebními, přešla do aplikací, jež nyní vycházejí jako interaktivní verze písní. Gondry se také po letech vrátil ke klipové spolupráci s Björk: je režisérem pilotního videa Crystalline.

Shořely nám desky

„Tady není žádnej Brixton,“ zpívávala dívčí kapela Panika na melodii anglických Clash. Skutečně, v Brixtonu a dalších londýnských čtvrtích je to dramatičtější – a tyhle dny o hodně . Násilnosti a žhářství nečekaně vtrhly do i do světa hudby a způsobily škodu, z nichž se budou nějaký čas vzpamatovávat tisíce lidí kolem nezávislé kultury.

Minulé úterý nad ránem totiž do základů vyhořela výšková budova, která sloužila jako centrální skladiště jednak velké značce Sony, a pak distributoru PIAS. Ta zkratka znamená Play It Again Sam. Seznam menších labelů pod křídly PIAS čítá na sto padesát položek: Mute Records, Ninja Tune, Domino, 4AD, Sub Pop, Warp... V dnešním světě zaručených jistot je to divná, bláznivá zpráva: všechno to shořelo, přátelé. Staří matadoři nezávislého Albionu Rough Trade i čerství chytří kurátoři Young Turks, od elektronických Kompakt po indiekovbojské Drag City, od skromných Fat Cat po XL, jejichž hvězda Adele vede prodejní hitparády. Všichni jsou si teď rovní: sklad lehl popelem. Člověk až rouhavě myslí na to, že ze všech těch vinylů musel jít pořáný čmoud, nemluvě o plastových cédéčkách.

Malá firma znamená v Británii něco jiného než u nás: někteří přišli o 20 000, jiní o 750 000 nosičů. Čím menší a specializovanější vydavatel, tím déle se bude vzpamatovávat. Mnozí nemají prostředky, které by vložili do nových nákladů. Kompakty se vyrábějí rychle, vyrobit vinylové gramodesky chvíli trvá. Anglie má Asociaci nezávislé hudby: ta teď hledá formy pomoci pro nejpostiženější. Publikum dostalo mezitím vzkaz: chcete-li podpořit labely, kupte si od nich hudbu ve formě digitálních downloadů. Taky se dá vyrazit do obchodů typu pražského Rekomanda pro vyskladněné desky: kdoví, třeba některé z nich nebudou teď nějaký čas k mání...

- - - - -

LabelLove - kampaň na podporu




9. 8. 2011

Stahovat? Nestahovat?

Pod záměrně jednoduchým titulkem jsem se pokusil pro LN - Orientaci shrnout zásadní výměnu názorů na hudbu a stahování, kterou vyprovokoval příspěvek zakladatele UbuWeb v The Wire. Je to myslím nejdelší článek, jaký jsem v posledních letech napsal. Chtěl jsem, aby tahle debata vedená na poměrně vysoké úrovni zarezonovala i česky. Původní anglické příspěvky linkuji uvnitř textu. ///

Britský tisk přinesl zásadní debatu na téma hudby na síti. Už dlouho jsme neměli před sebou tak dobře shrnutá fakta jako v sérii úvah, které pro měsíčník The Wire napsali hudebníci a vydavatelé. „Nejde o peníze. Jde o dějinnou proměnu vnímání hudby,“ zní tu.

Profesionální sebevrah: tak označil sám sebe hudebník a multimedialista Bob Ostertag poté, co se rozhodl umístit celé své hudební dílo zadarmo na internet. Ostertagův hlas nyní výrazně posunul největší diskusi, jakou za poslední léta zažil lídr mezi světovými časopisy o současné hudbě. Britský měsíčník The Wire rozpoutal názorový svár mezi hudebníky, organizátory i čtenáři tématem vlastně banálním, nicméně pořád nerozseknutým: jak se stavět ke všudypřítomnému koloběhu nelegální hudby na síti, v přehrávačích a našich uších?

Debatu rozpoutal zakladatel internetového uměleckého archivu UbuWeb Kenneth Goldsmith, když popsal revoluci Napsteru jako uvolnění stavidel pro cestu kultury k lidem.

Poklad, ze kterého neubývá // Sepsal to zábavně a osobně, koneckonců Goldsmith je básník. „Jako by se všechny obchody s deskami, secondhandy a dobročinné bazary světa spojily do prohledávatelné databáze, otevřely dveře dokořán a žadonily, ať si zadarmo odneseme tolik, kolik se jen dá pobrat.“ Ale zlatým hřebem pro Goldsmithe bylo, že tahle zásoba neubývá: i ty nejraritnější nahrávky se dají sdílet se všemi přáteli a s veřejností, což pro jeho organizátorského ducha bylo – a pořád je – jádro satisfakce.

Zpřístupněné osobní archivy nám také odkryly leccos o lidském vkusu, uvádí Goldsmith. Není to argument pro ani proti, jen popis nové situace. Básník si všiml, jak různorodé jsou playlisty, uvnitř nichž zpravidla není jen vysoké či jen nízké. Abecední řazení vedle sebe zhusta staví Johna Cage a Mariah Careyovou. „Každý má své guilty pleasures,“ věří Goldsmith. Taky si všiml, že „holé“ soubory putující po internetu setřásají kontext. Myšlenka alba jako celistvé formy se ztrácí, stejně tak jako příslušnost k původní scéně. Mnozí uživatelé netuší, odkud se ta která hudba vzala, a je jim to jedno. Do „svého“ archivu UbuWeb shromažďuje zvukové artefakty dvacátého století, ovšem druzí si je odsud mohou vzít jako „cool“ divné zvuky: přes známé se mu doneslo, že třeba rituální zpěvy umělce Bruce Naumana mixují do tanečních beatů nějací dýdžejové v Sao Paulu a mezi tamějšími mladými Brazilci je to svého druhu hit.

„Ve výsledku jsem – stejně jako vy – přestal kupovat hudbu,“ uvedl Goldsmith a především touhle větou si vysloužil desítky polemických odpovědí. Přitom ten fakt nesděluje nijak triumfálně, spíš popisuje situaci. Býval fanatický sběratel a nákupčí, který si na svatební cestě do Amsterdamu musel pořídit kvůli objeveným elpíčkům kufr navíc, už deset let nevkročil do prodejny s hudbou. Proč taky, když tu nejlepší představuje možnost stahovat doma po nocích nové a nové tituly.

„Zajímá mě víc štvanice než kořist,“ míří Goldsmith k sebekritické pointě. Jako šéf archivního UbuWebu by se mohl vymlouvat, ale spíš se bez iluzí vidí jako většinový případ. Omámení kvantitou převážilo, na svých harddiscích máme víc hudby, než bychom stihli uposlouchat za několik životů. „Ve chvíli, kdy získáme jednom, prahneme po druhém.“ Vztah k hudbě prošel dramatickou změnou: akt akvizice, tedy získání nahrávky, si často vyžádá víc naší pozornosti než to, co je získáno. Distribuce hudby nás upoutává víc než samotné její vnímání: „Začali jsme dávat přednost lahvím před vínem.“

Připravujeme si chudou budoucnost // Na stahování má každý nějaký názor, a tak Goldsmithovo „vyznání“ vyvolalo silnou odezvu. Část reakcí uveřejnil britský měsíčník jako čtenářské dopisy, zásadnější příspěvky od jara tiskne The Wire jako celostránkové materiály: z debaty o proměnách v hudbě se stala pravidelná rubrika.

Jako první do ní přispěl výrazně nesouhlasnou dikcí muž, který má dlouholeté pouto k české hudbě: Chris Cutler už od dob Jazzové sekce sledoval zdejší progresivní scénu a vydal pro svět album Ivy Bittové a Pavla Fajta. Cutler je skladatel, bubeník, teoretik a šéf vydavatelství Recommended Records. Obrací pozornost k pozicím hudebníků a říká: „Vytvořit nahrávku není ani bezplatné, ani bezpracné.“ Uživatelskou představu hudby „zadarmo“ přirovnává k omezenému rozhledu občanů, žádajících naivně ideální politiku. „Všichni očividně chceme lepší zdravotnictví, lepší školství, lepší penze a sociální zabezpečení, lepší dopravní sítě, bezpečnější ulice a víc policistů – a nižší daně. Přejeme si být co nejlépe placeni, ale pokud možno neplatit za práci druhých; sníst všechnu úrodu a nechat budoucnost, ať se o sebe postará.“ Cutler si také nedělá iluze o „přátelskosti“ výměn souborů, sociální sítě pokládá spíš za zatížené lhostejností – a z té nikdy nevzešlo oživení kultury.

Pracovat od sedmdesátých let intenzivně v nekomerční hudbě znamená mít plné právo rozhodovat o svém díle, říká mezi řádky roztrpčený Cutler. Snaží se šetřit pocity a nabízí čísla. Bez prodeje 3 500 kompaktů (nebo 1000 placených downloadů) nedokáže uskutečnit zamýšlený projekt, návrat ceněného tria Henry Cow („Slevit se už nedá: jde o kapelu, která ještě pořád používá technicky náročné nástroje, koncertuje v reálném čase a chce využít nahrávací studio jako plnohodnotný nástroj. Notebook se softwarem Pro Tools je levnější, ale funguje jen pro mělčí druh hudby.“). Pokud příjmy jeho nezávislého vydavatelství klesnou o patnáct procent, bude zralé k uzavření. A když zmizí nezávislí hybatelé, píše Cutler, zaděláváme si na monokulturní společnost bez diverzity. A časem tak skončí i ten „nekonečný koncert zadarmo“, protože nebude kde brát čerstvou originální hudbu.

Cutler evidentně přehlíží oživení, širší přístupnost, větší zájem o koncerty a vedlejší propagační efekt, které přinesly sdílené empétrojky. Ale sugestivně mapuje temnější stránku, která podle něj ohrožuje kulturní ekosystém. Ptá se i na věci cti: „Platíme instalatéry, elektrikáře i daňové revizory. Platíme poskytovateli internetu a mobilního spojení: proč potom ignorovat muzikanty a labely, které jen tak tak přežívají?“

Hudba jako fotky z dovolené // Diskuse na stránkách The Wire se odchýlila i k dalším motivům: psalo se o povrchním marxismu ospravedlňujícím někdy webové sdílení; o ohlupující snadnosti, s níž jsou nyní jedním kliknutím na dosah vzácná a komplikovaná díla; a také o tom, zda mají subverzivní umělci žádat o státní podporu. Americký hudebník a multimedialista Bob Ostertag také argumentuje zkušeností výkonného umělce, ale zásadně se liší od Cutlerova postoje.

Před pěti lety spáchal, jak výše řečeno, „profesionální sebevraždu“: celé své dílo, zvící patnácti alb, umístil zdarma na internet. Když zpětně bilancuje toto pionýrské rozhodnutí, jednoznačně vidí, že si polepšil. Dříve ho vydávaly malé značky, od nichž nemohl čekat profit. Náklady na edice (tisíc až dva tisíce kusů, obvyklá čísla pro „uměleckou“ hudbu) se vracely zvolna, a zatímco Ostertag viděl po světě prodávat své tituly, peníze se k němu dostaly málokdy.

Jakmile svou hudbu „uvolnil“, dočkal se překvapení: lidé ji začali víc poslouchat. Jeho nejnovější album wOOt si stáhlo třicet tisíc posluchačů; celkem má jeho katalog přes sto tisíc stažení. Pochopitelně se to promítlo i do zájmu o koncerty: tam, jak Ostertag zjistil, má publikum zájem o pevné nosiče, přestože ví, že jejich obsah někde visí jako free download.

Ostertagovi se tedy osvědčilo vyřadit nahrávky z výdělečného řetězce. Těžko ovšem soudit, nakolik mohou jeho cestu nastoupit druzí: Bob Ostertag má jednak dlouholeté renomé jako současný mezioborový umělec, a pak se prodejem své hudby nikdy neživil: má místo na univerzitě. Na jeho poznámkách je ovšem nejpoutavější, že peníze pro něj vůbec nejsou tím hlavním, o čem bychom měli v souvislosti se stahováním mluvit. „Změny, o kterých se tu bavíme, jsou tak rozsáhlé, že otázka, zda lidi platí za písničky, bledne ve srovnání s něčím zásadnějším: Informační technologie mění samotné naše chápání, co je to hudba.“

Statistiky uvádějí, že v roce 2008 bylo ve Spojených státech vydáno 106 000 nových alb; v roce 2000 jich bylo 36 000. Na portálu MySpace stoupl počet přihlášených ze 600 000 (v roce 2005) na více než deset miliónů (vloni). Z toho občas někdo vyvodí, že posluchači se nikdy neměli tak báječně jako dnes: což pochopitelně nikde není zaručeno. Když se oprostíme od snahy hodnotit, co je dobře a co špatně, lépe se nám nazírá na jádro změny: hudba se stala masovější než kdy dřív. Nikdo na světě už ji nedokáže komplexně poznat, na to je jí příliš.

Ostertag cituje text Susan Sontagové O fotografii (1977): „Fotografování se v poslední době stalo zábavou praktikovanou téměř stejně široce jako sex a tanec - což znamená, že stejně jako všechny formy masového umění není většinou lidí provozována jako umění. Je především společenským rituálem, obranou vůči úzkosti a nástrojem moci.“

Když si místo fotografie dosadíme hudbu, získáme realistickou zprávu o její dnešní proměně. Skutečně: vždyť desetitisíce domácích nahrávek a chuti participovat na známých stylech se podobá fotkám z dovolených, které nemusejí být přímo špatné, ale míjejí se s publikováním a statusem „díla“. Myšlenky Waltera Benjamina ze slavného textu Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti (1935) se na hudbu dosud aplikovaly jen ve vztahu k nahrávacímu průmyslu a distribuci nosičů. Nyní však elektronická hudba „dohnala“ tužky pro kreslíře a aparáty pro fotografy: není tu už jen dostupnost nástrojů, ale také snadné zveřejnění. „To nejsou dobré zprávy pro takové, jako jsem já – autory, jejichž hudba vyžaduje intenzivní, soustředěný poslech,“ dodává (sarkasticky?) Ostertag.

Diskusi v The Wire lze tedy shrnout v překvapivě jiném duchu, než „kolik dát za desku Radiohead“. Na jedné straně dnes operují bojovníci proti „pirátskému“ sdílení dat. Patří jim respekt, ale budoucnost není jejich,“ míní Ostertag. Zároveň, nikoli proti nim, spíš už v jiném světě, dozrává generace, která se narodila do společnosti „tekutých“ digitálních dat. Během proměn, které jsou před námi, najde novou podobu věcí.

Pro hudbu, jak jsme ji znali dosud, to bude znamenat přinejmenším konec jedné éry. Ale když se s tím nějak srovnají naše ega, návyky a sentiment, můžeme svobodně vykročit k jiným podobám kreativity ve společnosti.

Diskusi, jež je předmětem článku uveřejňuje časopis The Wire průběžně v tištěné i webové podobě (thewire.co.uk). Susan Sontagovou citujeme v překladu Pavla Vančáta.

- - - - -

Napster // Shawnu Fanningovi bylo osmnáct, když v roce 1998 vymyslel Napster. Platforma pro sdílení hudby získala brzy závratnou popularitu: spočívala v propojení a zpřehlednění hudby uložené v počítačích jednotlivých uživatelů. Tím se vyhnula přímému porušení copyrightu, ale i přesto byl na nátlak Americké asociace nahrávacího průmyslu původní Napster v roce 2001 uzavřen. Mezitím se Fanning ocitl na titulní

straně týdeníku Time a především se vyrojilo množství portálů napodobujících Napster: celosvětová éra sdílení souborů mezi uživateli nenávratně explodovala. Z Napsteru je dnes předplatitelská služba, jež má málo společného s radikální a populární původní podobou. V současnosti ovšem existují tisíce forem, jak lze na síti sdílet soubory. Napster je v americkém městském slangu označení pro důvtipného podfukáře.

The Wire // Je podnětné sledovat taktiky, díky nimž se udržuje v dobré formě měsíčník, na jehož stranách se odehrává diskuse, o které píšeme na této straně. The Wire vychází v Londýně, přežívá ovšem díky dominantnímu postavení globálně rozšířené jedničky mezi tištěnými časopisy o dnešní hudbě. Žánrově zasahuje široké spektrum: od inteligentní a progresivní pop-music přes elektroniku a hip-hop až k tvorbě současných skladatelů. Typický je tu soustředěný, hlubší pohled.

Česká hudba, jež má s reprezentací v zahraničí dlouhodobě problém, tu byla vždycky zastoupená jen málo. V devadesátých letech psal šéfredaktor Rob Young s chutí o skupině Ecstasy of St. Theresa; v poslední době tu bylo možné najít reflexe britského vydání českých soundtracků (především hudby Zdeňka Lišky) a zprávy o českých titulech Petra Kofroně, skupiny Švehlík či vážnohudební Ostravské bandy s Petrem Kotíkem.

The Wire registruje proměny čtenářského trhu, proto začal vycházet (také zpoplatněně) i v digitální podobě. Web časopisu zásadně nepřináší materiály z aktuálních čísel. Jedinou výjimkou je právě diskuse o hudbě na síti: redakce ohlásila, že debata se tak těsně dotýká virtuálních a digitálních zdrojů, že logicky patří i na web.

- - -
Reakce na text: Česká pozice

8. 8. 2011

Vyprávěj mi o Amy


Proč se vlastně uveřejňují velké nekrology? Aby přihrály víc publika inzerentům? Příběh Amy Winehouse se v mnoha médiích tak smrskl, že z něj ani nelze poznat, co – už navždy sedmadvacetiletou – Angličanku oprávněně proslavilo.

Příliš velkému množství nekrologů, včetně českých, dominovala trapná myšlenka, že se nad svými kolegy tyčila ne mírou talentu, ale šíleným osobním životem. Přitom Amy Winehouse

neprodala v minulých letech dvanáct milionů alb pro nic za nic, a už vůbec ne jen díky vnějšímu tlaku reklamy. Snoubil se tu hlas a kuráž dát osobním písním postarší, jakoby nesouvisející styl s osobností, která se zadírala pod kůži. Jak napsali v Guardianu: „Nešlo o to, že zničila své nadání: jde o to, že měla co ničit.“

Současnější než Michael Jackson// Když umíral „popový král“, odcházel entertainer, který se nikdy neodpoutal od 80. a zčásti 90. let. Přes charitativní leitmotiv se Michael Jackson míjel s náladou a tématy 21. století a jen neinformovaný snící fanoušek mohl doufat, že ještě přijde s něčím opravdu pádným. Na rozdíl od něj s Amy Winehouse svět ztratil dost zřejmou reprezentantku skutečně současného popového světa. Je méně ambiciózní a bez komplexu méněcennosti se ohlíží do minulosti. Retro styly jsou v něm způsobem, jak se přihlásit k určitému popkulturnímu kontextu (tady černým dívčím skupinám šedesátých let) a na jeho křídlech si odvyprávět vlastní příběh.

Nejpopulárnější kniha o hudbě, která letos ve světě vyšla, se jmenuje Retromania. Její autor, kritik Simon Reynolds, mapuje „závislost dnešního popu na své minulosti“ a dotýká se i jednoho zásadního rozdílu. Dřív to v kritice chodilo tak, že se kapely dočkaly jednoznačného odsouzení, zněly-li jako někdo před nimi. Hudební fanoušek to rozpoznal a hrdě odešel poslouchat původní staré nahrávky. Dnes se odkaz na minulé styly stal součástí významu: publikum se naučilo tento signál rozeznávat.

K minulosti se ovšem Amy Winehouse obrátila jednak dost brzy, jednak ve svébytném gestu. Po ní daly firmy zelenou retrohvězdám jako jsou Duffy a skotská Adele, která letos dominuje prodejním žebříčkům. Klára Vytisková z českých Toxique by k té inspiraci jistě také měla co říct. Amy jim všem ukázala, že cestovat časem se smí bez komplexu.

Do krátkého shrnutí jejího významu patří i to, že se s ní vrátil zpěvácký typ, který se postaví, zazpívá a je to. Postprodukce ve studiu si zvykla elektronicky i jinak vypiplávat nahrávky až k nesnesení. Výsledek byl prudce odlišný od zachycení přirozeného talentu v reálném čase. Winehouse připomněla staré způsoby.

Amy Winehouse také do značné míry připomněla časy, kdy neexistovalo dělení na velkou scénu a nezávislé. Vždyť v šedesátých letech, v éře britské beatové invaze, Hendrixe, Milese Davise a ještě Boba Marleyho či začínajícího Toma Waitse, se velké společnosti staraly o progresívní jména. Gramoprůmysl byl nevinnější: i to je koneckonců ve hře při posluchačské oblibě retra.

A v neposlední řadě, byť je to součást bizarnější a tragičtější části jejího příběhu, vrátila reputaci britským skandálním a dandyovským umělcům. Na titulních stranách bulváru byl po čase někdo, kdo kromě sklonu k výtržnostem oplýval i zřejmým talentem. Před Amy to byli nějaký čas průměrní adepti slávy: bratři Gallagherové z Oasis, kteří mají svou éru evidentně za sebou, a Pete Doherty z kapely The Libertines (Winehouse s ním nějaký čas chodila, když byl její muž ve vězení).

Stará hudba pro dnešní příběh // Debut Winehousové byl přitom paradoxní. Své první album Frank (čili Na rovinu, 2003) natočila ještě jako teenager: když vyšlo, slavila dvacetiny. Stálo na soulových a jazzových základech a zapadalo do slušňácké produkce, která se nabízí v časopisech o bydlení jako doplněk domácí pohody. Vymykal se ovšem hlas protagonistky. Recenzentům připomínala mix dobrých zpěvaček z různých epoch: prostořekou Erykah Badu, ale taky Dinah Washington a Sarah Vaughan. Písně mají kupu nájemných spoluautorů, kteří jindy psali třeba pro Kylii Minogue. Pravidelně však Amy bodovala ve svých textech: kousavých a nelítostných vůči všem, o nichž mluvila, a nejvíc vůči sobě samé. V I Heard Love Is Blind vysvětluje, proč poměr s kýmsi, kdo se podobal jejímu příteli, vlastně nebyl nevěra: „Nechals mě tu samotnou, hodně jsem pila a potřebovala dotyk, nevyváděj, chovala jsem se, jako bys to byl ty, nechtěl bys snad, abych byla osamělá.“

Když Amyin milenec donesl na ukázku kazetu (prý to skutečně byla kazeta, což je pro 21. století samo o sobě winehousovsky bizarní) vydavateli, šel rovnou za tím největším na světě. Zpěvačka podepsala smlouvu s Universal Records. Spadala pod producenta Simona Fullera, který stojí za reality show Pop Idol (u nás SuperStar) a hvězdičkami, které zplodila. Když ji záhy obvinili, že je jen jedním z jeho showbyznysových pimprlat, vrátila úder: „Je dost chytrý, aby věděl, že se mnou jen tak nevyjebe.“ Udiveným novinářům na rovinu říkala, že svou „zdvořilou“ prvotinu Frank nikdy nevyposlechla celou, nijak jí na ní nezáleží a ani ji nemá doma.

Když si ji objevila Amerika (první koncert se konal v roce 2007), kritika jí – britské Židovce – bez skrupulí přiznala právo importovat soul do země, kde vznikl. „Už na debutu uměla tón podjet a odfláknout. Dokázala ohnout frázi k mírné disonanci, díky čemuž působila dojmem nonšalantní neústupnosti,“ napsaly New York Times. Její producent Mark Ronson dotáhl zvuk retrosoulu. Mimochodem, vypůjčil si pro Amy zkušenou kapelu Dap-Kings od newyorské Afroameričanky Sharon Jones, která opakovaně (a bez větší pozornosti) koncertovala u nás, mj. v Ústí nad Labem.

Neničte nám dceru svou přízní // Důvtipná kolize starého zvuku a současných, trpkých, ne cynických, ale docela drsných textů: to byl moment, který odlišil Amy Winehouse od ostatních zpěvaček, které to prostě „rády retro“. V první dekádě milénia to přece před ní zkoušely s láskou ke starému soulu i další Britky: Corinne Bailey Rae a Joss Stone. Suchá logika marketingu tvrdí, že po nich by na trhu už nezbývalo volné místo. Ale Amy jejich úspěch překonala – jakoby mimochodem, během úsměvného pojmenování vlastních pádů. Obří účes „včelín“ a obočí zvýrazněné do komiksových meandrů jako by zesilovaly pobavený odstup od trablů s láskou, pitím a milenci na drogách. V písních se jí to dařilo. Přitažlivá dikce udělala z Back To Black (2006) nejprodávanější britské album roku , ve Státech dosáhla na druhé místo. Británie byla pyšná a překvapená.

Svět ji poznal až po vydání téhle průlomové desky – a to se zjevila jiná Amy než dosud. Hubenější o desítky kil, posetá novým tetováním, v osidlech alkoholu a drog: bylo zřejmé, že předchozí měsíce trávila dost divoce. Labilní prý byla hlavně kvůli ztroskotavšímu vztahu, o jehož temné stránce napsala nejlepší písně Back To Black. Blake Fielder-Civil se k ní začátkem roku 2007 překvapivě vrátil, na Miami se impulsívně vzali. Měli k sobě blízko i jako spolutonoucí v drogovém maelströmu, vedle něj si přidala do menu heroin. Později byl Fielder-Civil pro výtržnost na čas za mřížemi, před smrtí se Winehouse stihla rozvést: i tak zůstával muž, jehož jméno si vytetovala na srdce, jejím fatálně-destruktivním leitmotivem.

Nikdy už nenašla pevnou půdu pod nohama: plánovala a rušila koncerty, na dalších selhávala (vůbec se neměly konat, což je chybou a vinou jejích manažerů). Fotek a videí, zachycujících ji opilou, fetující nebo krvácející, lze najít na síti dost a dost. Paradoxně při tom kráčela k dalším úspěchům. Když byla nominovaná na britskou hudební cenu Mercury, bylo otázkou, zda se zvládne dostavit. Publikum ale také cítilo, že porota jí dost dobře nemůže výroční cenu za album přiznat: Amyini rodiče tehdy vyslali veřejnou výzvu, aby si lidé nekupovali její desky a nebyla jí přiznána cena, protože ji to podporuje v sebezničujícím životním stylu.

Těžko říct, zda by Back To Black bylo tak vřele přijato, kdyby zpěvačka zároveň nežila své veřejné drama. Při její přímosti jí zcela chyběla zdrženlivost, která většině lidí brání ve „scénách“ na veřejnosti: britský bulvár šílel blahem. Paparazziové měli v minulých měsících své lidi i v „rehabu“, tj. léčebně závislostí, a znali dny a hodiny zpěvaččiných příjezdů. Na jejím sebeničení dost lidí profitovalo.

Naděje, alibi voyeurů // Jako globální superstar prodala dvanáct milionů alb v době, kdy se prodeje alb nezadržitelně propadly do krize. Hudební kritik Alexis Petridis v Guardianu poznamenal: „Bráno zcela cynicky, její smrt přišla překvapivě, protože lidé se domnívali, že kdosi kdesi si bude chtít ohlídat své investice.“ Tolik muzikantů se z drogového období nakonec vymanilo: naděje, že u Amy to taky skončí dobře, posloužila mnohým jako alibi pro voyerský zážitek z excentrického pádu hvězdy. Za příznivějších okolností by Back To Black bylo základem dlouhé, zralé diskografie. Dnes zní jako série pregnantních varování, které uměla Amy Winehouse výborně formulovat, ale bohužel ne následovat.

O kapele Joy Division prohlásil producent Tony Wilson: „Všechny jiné kapely stojí na pódiu, protože chtějí být rockové hvězdy. Tahle kapela lezla na scénu, protože - kurva - neměla na vybranou.“ Srážka talentu a fatálního sepětí s písničkou byla vlastní i Amy Winehouse: zdaleka ne každou hvězdu dnešního mainstreamu by stálo za to vyprovodit do zásvětí tak vřele a neodbytě jako ji. Strávníci dnešní popkultury mají rádi, když se muzikant vymyká vlivu a dozoru manažerů a firemních šéfů. Londýnskou zpěvačku, prodávající milióny nosičů, skutečně neměl nikdo pod kontrolou. Věčná škoda, že neměla pod kontrolou ani sama sebe.



// psáno pro LN - Orientaci, vyšlo 6. 8. 2011