3. 12. 2012

Lůzrovství a lásku zná každý // s M. E. K. o Bílých včelách


Brněnské Květy dostávají výroční ceny v podezřelé kategorii „alternativa“, po léta však hrají lyrický autentický pop. Na novém albu Bílé květy se autor a zpěvák Martin E. Kyšperský obrací z vnitřního světa ke komentáři své generace „dětí ze stanice Bullerbyn“.

Na webu zveřejňujete své sny. Najdou se v nich předobrazy písní pro Květy?// Martin E. Kyšperský: Že mne sny zajímají je asi už známá věc, když si lidé říkají na koncertech, abych nějaké vyprávěl. Někdy to je zábava, například se mi zdál název knihy: Chryzácká dobrodružství: Christo bah-n. A já se rozhodl, že ji opravdu vydám a ty nejsilnější sesbírané sny do ní dám. Pracuje se na tom. Ale jediná píseň na nové desce, která je přímo inspirovaná sny, je Pole, tráva a činžáky. Všechno v ní se mi zdálo. Ostatní skladby v sobě můžou nést něco, co sny připomíná, ale psány byly v bdělém stavu, bez vzpomínek na ten druhý svět.

Novinka Bílé včely vychází po zvláštním intermezzu: album V čajové konvici bylo plodem vaší spolupráce na divadelním představení Svět kolem Fagi.Co vám dal tenhle projekt? // Hodně. Díky Fagi vznikla deska, kterou bychom jinak nikdy neudělali, lehoučká, mají ji rády i děti. Poslouchají ji lidé, kteří nemají rádi naše ostatní alba. Kdyby tak člověk pokračoval, jednak by se to naučil dělat líp, a pak by časem nabalil jiné publikum. To šéf projektu Fagi, Jirka Jelínek z Divadla Dno a z Provázku, svoje publikum už má, je velmi zábavný, rychlý a pracovitý. Ale je to s ním, asi jako když si představíte Felixe Holzmana, vy musíte být ten druhý pán, co mu jen nahrává těmi suchými otázkami, ono to pak funguje.. ale mne osobně to bavilo jen chvilku. Takže nezaplatitelná zkušenost: dávat lidem kolem sebe dost prostoru a vrhat se jen do věcí, kde ho budu mít i já.

Pro mladší kapely už forma alba moc neznamená. Vy ukládáte práci s Květy do alb pečlivě, jako do navzájem různých básnických sbírek. Je to generační věc?// Kuba Čermák (vystupující jako Cermaque, pozn. LN) říkal, že vydal album na 70 minut, ale že to není dlouhé, protože dnes si to každý stáhne do počítače a vybere si do mp3 jen ty písničky, co ho baví. To je zajímavý přístup. Já nemám rád dlouhá alba, líbí se mi, když celou tu plochu desky dokážu brzo vidět v hlavě jako nějakou mapu. Jsou tam pak různá místa. Jedno album se dá úplně pokazit špatným seřazením písní. A naopak. Navíc my vydáváme řadová alba na vinylech.. možná je to retro, ale čert aby se v tom vyznal, prostě jde o to udělat to tak, jak to miluješ. Já vyrůstal v době před internetem, kupoval jsem si knížky, cédéčka, gramodesky, časopisy.. bylo to pěkný. Mít všechno v datech je taky dobrý, ale jako by něco chybělo.

Když si v úvodní písničce alba My děti ze stanice Bullerbyn staří spolužáci vyprávějí o svých dnešních trablech, je to přes všechnu bizarnost neutěšený sociální obraz. Kde je vaše místo v té písni? // No právě že mezi nimi! Ale všechno se děje v rovnováze. Moji dávní spolužáci jsou dobří i špatní, hodní i zlí, šťastní i nešťastní... jako všichni. Já na ně myslel, co asi dělají, hodně jsem si vymyslel, ale stačí mi se jen podívat na ulici, na svoje sousedy. Nebo na svoje dnešní kamarády – i když to je zkreslující, já se už vídám téměř jen s lidmi, se kterými něco dělám, čili s umělci, kteří žijí v jiném prostředí. Moji spolužáci, kuchaři, prodavačky, účetní, mají ale taky spoustu fantazií.

S touhle písní jako by se u Květů cosi významně proměnilo. Tentokrát komentujete dění kolem sebe a už tolik nehloubáte uvnitř sebe sama. // Já jsem to říkal Ondrovi Ježkovi při natáčení, že to je něco jako generační song, úplně sebe-okouzleně, ale on odsekl: „Co vlastně není?!“ Možná bude takováhle věc snáz rezonovat s dalšími lidmi. Lůzrovství. To je přece podobně obecné jako písně o lásce.

Titul alba Bílé včely má prý něco společného s ohrožením. Cítíte něco takového?// Název Bílé včely přišel také ze sna. Příběh: na zem přijde virus, který způsobí, že se lidé začnou měnit na květiny. Všechny lidské buňky se promění na rostlinné, města zmizí, domy se rozpadnou, ulice si vezmou opice, hadi a divocí psi... Tohle mi kupodivu nepřijde jako strašidelná vize. Lidé zničili tolik přírody, že by si zasloužili být zmizeni. Ale jinak se cítím ohroženě často. Vyhýbám se zprávám o ekologii a zbrojení. Je mi z toho zoufale. Vím, že jediná cesta, jak se já můžu bránit, je posílat do světa co nejmíň násilí.

Získáváte Anděly za "alternativu", ale vlastně jste lyrická kapela s básníkem v čele, která jen hraje pop autentičtěji a náročněji, než jak to dělá mainstream. Netáhne se s vámi nerozumění kolem alternativy příliš úporně? // Děláme písničky jinak než další kapely. Ne, že bychom si mysleli, že jsme nezaměnitelní, to bychom byli pitomci, ale moc hudebníků s podobným zvukem tu není. Já chápu, že je pro okolí snažší to takhle nazvat. Protože nic žánrového to není - a navíc, jak se jednou zapíšete, tak se to s vámi veze dlouhá léta. Já se tomu docela dlouho bránil. Ale hodně lidí, co potkáváme v různých městech, říká "brněnská alternativa" s určitým zasněním, tajemstvím a obdivem. Jako by tady byla nějaká pohádková kouzelná nora, a v ní jsme se po nocích slézali, Venca Václavek by vyprávěl o šamanismu, Iva Bittová míchala nápoje a Petr Váša tančil okolo stolu... Teď už je v tom nechávám rád. Jsme Brno.

Jak se vám nakonec poslouchaly texty, které jste napsal pro Lenku Dusilovou na album Baromantika? // Lenka mi poslala písničky nazpívané akoby angličtinou a já ty texty napsal podle nejcitlivějšího soustředění přesně do hudby. Pak jsem váhal, jestli to může k něčemu být, ale stala se mi nečekaná věc. Šel jsem na její koncert a u těch věcí mi běhal mráz po zádech. To se mi děje málokdy: když slyším po čase něco, co jsem dělal na zakázku, ne úplně podle sebe, tak se u toho většinou ošívám, u tohoto ne. Klidně bych pro někoho napsal další, kdyby se mi líbila hudba, kterou dělá. Nebo ani ne líbila – spíš mne trošku ponoukala...

(Následující část rozhovoru zůstala nepublikovaná - odtajňuju při té příležitosti tykání, které jinak v novinách působí přiblble a kamarádíčkovsky.) Dá se při dnešním stavu věcí na hudební scéně růst? Pociťuješ, že po nějaké dekádě na scéně máte pevnější pozici a snazší podmínky k práci? //   No jasně.. už fakt, že můžeme jezdit a lidé na nás chodí. Někdy hodně lidí, někdy málo, ale nestává se, že by ty koncerty nezanechávaly odezvu - člověk to pozná. Lidí se dotýkají ty písně, baví se při tom, užívají si energii. Já víc nechci, než mít kapelu, co dobře hraje, možnost dělat desky, jezdit křížem krážem po téhle zemi, dostat za to nějaký prachy, hehe.. ale to poslední bych nakonec snad i oželel, kdyby to jinak nešlo. Za těch deset let máme hodně fanoušků, a zároveň není koncert, aby někdo nepřišel a neřekl, že to je pro něj překvapení, že nás vidí poprvé. To je tak skvělej život..    navíc mám rád kluky v kapele, lidi s kterými pracujeme. Když člověk vydrží dělat dostatečně dlouho nějakou věc poctivě, vždycky se mu otevře spousta dveří.

Jak vznikají ty důležité "divné" zvukové postupy, kterými ustřelujete od běžného žánrového hraní? Říkají si o ně obrazy v textech? Proč zní v jedné z písní zvuk pozpátku? // Je to různé, konkrétně s písní A. Kurosawa jsme si nebyli jistí. Neznělo to, jak mělo. Pak se ve studiu jen mihla dívka našeho houslisty, a my jí řekli, aby z tlustého balíčku karet vybrala jednu - totiž ty karty mají napsány instrukce a strategie, co dělat ve studiu, když člověk váhá, a vymyslel je producent Brian Eno. No a na té kartě bylo Reverse - Pozpátku. Tak jsme celou píseň otočili, mírně přestříhali, a já to nazpíval do té obrácené verze, výsledek je stokrát lepší, než na začátku.

Ten Marco Polo nakonec - spojuje ostrým střihem příběh starý tisíc let a vypravěče, který tu velkou cestu nastupuje teď. Nastal pro Tebe - nebo kapelu - čas nastoupit nějakou cestu? // Jo. Ale tohle zrovna je komplikovaná věc, zjednodušeně - dát volnost sobě i druhému, jít vlastní cestou. Mohl bych o tom kecat déle, ale takhle je to lepší.

Bonusová otázka: Řekl Ti někdy někdo, že Kurosawa se nejmenuje Akiro, ale Akira? // Parchant !

Vyšlo (bez posledních čtyř otázek) v LN, 3. prosince.

30. 10. 2012

Philipe, hraj, Titanik už klesá



Potopení Titaniku: tuhle klasiku z moderního anglického repertoáru představil ve čtvrtek na Strunách podzimu skladatel Gavin Bryars se svým souborem. Výsadní postavení tu má Philip Jeck: zvuk jeho gramofonů představuje oceán pohlcující obří plavidlo. Jeck zároveň nedávno koncertoval sólově na festivalu Babel Prague.

Skladatel Gavin Bryars napsal skladbu Potopení Titaniku koncem šedesátých let. Jak se stalo, že vznikla nová verze?
Jedním z impulsů bylo dubnové sté výročí potopení lodi. Gavin Bryars původně koketoval s myšlenkou udělat sérii koncertů v místech, kde Titanik někdy kotvil. Bylo to několik evropských a britských přístavů, pak mé domovské město Liverpool, kde Titanik sice nikdy nebyl, ale byl tam hlášen – a New York, kam měl podle plánu dorazit.

Prahou ale, pokud je známo, Titanik nikdy neproplul…
No jasně. Z toho původního plánu sešlo, koncertů je nakonec trochu víc.

Úlohou vás a vašich gramofonů je ztvárňovat ve skladbě vodní hlubinu, do níž se víc a víc halí žalm Podzim, který lodní kapela podle legendy při potápění hrála. Jak na to jdete?
Díky tomu, že jsem na Potopení Titaniku dělal už se dvěma různými soubory, měl jsem možnost leccos vyzkoušet. První byl ansámbl Alter Ego, se kterým jsme Titanik hráli v Benátkách na výtvarném bienále. Od nich jsem dostal partituru plnou poznámek s dost podrobnými pokyny. Naopak když jsem přišel na první zkoušku z Bryarsem, můj part se skládal především z pokynů „Philipe, hraj!“ a „Philipe, stop!“.

Jak dospěl Gavin Bryars k tomu, že chce do ansámblu „gramofonistu“?
Když byl v Londýně festival věnovaný osobnosti minimalisty Steva Reicha, Bryars byl osloven, aby napsal novou skladbu. Interprety byli Kronos Quartet, vokální soubor Paula Hilliera a já. Do té doby jsme se neznali: s potěšením musím říct, že Bryars se na mě tehdy ptal – dnes už zemřelého – kytaristy Dereka Baileyho a ten mě doporučil. Bryars spolu s Baileym v šedesátých letech experimentoval s volnou improvizací, nikdy to nebyl skladatel, který jen sedí u notového papíru. Dnes už máme za sebou řadu Titaniků: díky tomu používám gramofony dost odlišně, než když jsem se v počátcích teprve rozkoukával.

Vaše hudba zní velmi svébytně, což jsme slyšeli i na počátku měsíce na festivalu Babel Prague. Co s těmi vinyly vlastně děláte, pokud to není tajemství?
Vůbec ne. Dost velkou roli hrají klávesy, jimiž mohu ovládat smyčky a fragmenty z vinylů. Uprostřed klávesnice zní vzorek stejně jako na desce, čím dál se na klávesách pohybuji, tím je modifikovanější. Prolínám a filtruji je takhle v reálném čase koncertu, někdy taky rád pouštím dvě stejné desky s malým posunem. Je mi víceméně jedno, na jakou rychlost má být deska „správně“ pouštěna. Dobře mohou znít všechny. I má vlastní vinylová alba si publikum může pouštět, jak rychle chce.

Ve filmu Christopera Nolana Počátek hraje významnou roli zpomaleně pouštěný šanson Non, je ne regrette rien od Édith Piaf. Víte o tom, že se o vás psalo jako o inspirátoru hudby holywoodského skladatele Zimmera?
Četl jsem na internetu, že nás srovnávali, potěšilo mě to. Souvislosti v hudbě gramofonů jsem poznával až s věkem, jednou se mě třeba kolega Christian Marclay ptal: „A víš, že v Praze v šedesátých letech dělal někdo s gramodeskami cosi, čemu říkal broken music?“ Tak jsem se dověděl o Milanu Knížákovi. Začal s tím opravdu podivuhodně brzy.

Kolik toho víte o své hudbě před začátkem koncertu? Hrajete pevně připravené skladby?
Začátek mám vždycky jasný: vím, co udělám jako první. Pak se to už začne nějak řetězit samo. Celý život jsem zvyklý improvizovat. Někdy dokážu předvídat, jaký zvuk vyvolám, jindy se věci dějí samy. Někdy je vztah mezi nástrojem a mnou padesát na padesát, jindy šedesát na čtyřicet… Leckdy to, co se stane „náhodou“, je hudebně mnohem lepší, než to, co bych byl schopen vymyslet.

Máte za sebou čtvrtstoletí úspěchů na scéně i jako autor galerijních instalací. Kdy jste se ocitl nejblíž showbyznysu?
Patrně hned zpočátku, s performancí a instalací Vinyl Requiem (1993), v níž hrálo zároveň 180 gramofonů. Líbila se Brianu Enovi a ten nás tehdy doporučil britské pobočce Sony Music. Jednání o tom, že by vydali záznam, skončila v okamžiku, kdy jeden z manažerů řekl: „Moment, on pouští sto osmdesát desek a my budeme muset každou z nich mít autorskoprávně vyřešenou?“ Takže jsem u velkého labelu nikdy nic nevydal: ale naprosto nelituji, moje spojení s labelem Touch je nedocenitelné po umělecké i organizační stránce.

Napřesrok si připomeneme dvacáté výročí Vinyl Requiem. Už chystáte obnovenou verzi?
Byl to působivý projekt, ale všechno bylo strašně komplikované, včetně dopravy a údržby. Byl jsem šťastný, když to tehdy skončilo. Takže chystáme filmovou verzi: budu živě hrát se záznamy sebe sama z roku 1993. Na těch záběrech vypadám jako teenager, takže bych patrně měl do příštího roku něco shodit. 

psáno pro LN

26. 10. 2012

Jazzový koncert


V pondělí jsem po čase znovu dorazil na koncertní cyklus Jazz na Hradě. Ihned jsem propadl jeho nezaměnitelnému kouzlu, které se na první pohled ohlašuje solidní kolekcí dražších (a přece ne vždy pěkných) obleků a kolagenových rtů v publiku.
Přicházeli jsme kolem vkusného soklu s automobilem BMW, značky, která akci ve Španělském sále sponzoruje. Moderátorka na úvod pravila, že aby skupina mohla zahrát, musí nejprve proslovit zahajovací řeč pan prezident. Tak se také stalo. Dotyčný povstal ze svého stálého místa v první řadě a promluvil krátce o sobě. Nechal žertem hlasovat, zda má uspořádat ještě do konce svého funkčního období koncert, a když se publikum zdráhalo hlasovat, trochu se zlobil, možná již ne žertem. Pohovořil také o tom, že "když na mě střílejí v Chrastavě, tak tady pak musíte procházet bezpečnostními rámy." V publiku, namixovaném z a) nadšených posluchačů a b) nadšených poutníků do blízkosti pana prezidenta, byl i vydavatel Karel Vágner, který vydal už šedesáté CD z tohoto koncertního cyklu. Je zajímavá náhoda, že právě na tuto sérii se najdou po léta prostředky k dokumentaci: naši pořadatelé jiných cyklů by se měli více snažit, aby za Jazzem na Hradě nezaostávali.
Američtí hudebníci hráli výtečně, až by člověk zapomněl, kde je. Organizátoři s nimi prý před hraním vedli malé jednání, aby nepoužívali přespříliš moderní či expresívní prostředky: tuto starost, domníváme se, měli v souvislosti s architekturou Španělského sálu, ke které by se divočejší styl skutečně nehodil. Na závěr večera se jedlo, pilo a hovořilo.
Poslyšte, Hrad je Hrad, ten známe: ale musel jsem myslet na roli české jazzové scény v těch téměř devadesáti „kulturních akcích“ posledních let. Jestlipak nějaký insider ze zdejších jazzových kruhů napíše s koncem Klausova období o téhle animozitě, jíž se domácí jazzmani (kteří v programu převažovali) po léta tak pasivně účastnili? Vystačí si s alibi, že takové pozvání se dnes neodmítá, anebo někdo dozná, že tu dominoval pocit „honorář a konexe se jednou můžou hodit“? Kdoví: možná se vyrukuje s tvrzením, že tu Hrad nechal vzniknout nové cenné skladby, že zasel impulsy a inicioval spojení, jež žily dalším životem, že využil svého výjimečného postavení a pozval českému publiku vzácně dostupné osobnosti. Já si myslím opak: že to bude zhodnoceno jako další z aktivit prezidenta, který nerad pouštěl ke slovu elity.

15. 10. 2012

Zastat se Nohavici



Vlastně to vůbec není kauza Jaromíra Nohavici: když někdo vydá vaše staré koncerty, aniž byste na vydání spolupracoval, jste nejpasivnějším prvkem celého případu. Česká pobočka EMI (tedy staroslavné anglické značky, pod niž patří i Beatles), to teď takhle provedla. Právně je to v pořádku, interpret dostane příslušná procenta přes Intergram, a tak může být vydavatel spokojen. Zároveň stylizoval obaly alb jako staré desky na spisy se státním razítkem: koho by v kombinaci s nápisem „Archivy se otevírají“ nenapadlo něco o StB?


 Vůči čtyřem autorům, kteří tu takhle vyšli (vedle Nohavici to jsou Pavel Dobeš, Karel Kryl a Josef Streichl), to znamená vydavatelský přístup „chcete-li desku, smiřte se s tím, že o vás budeme trochu lhát“. Po vydání se v diskusích opakovaně objevil názor, který říká: přece jen to jsou pěkné písničky, buďme vděční za jejich vydání! Není to nakonec ve své smířlivosti nejpozitivnější náhled na věc?

K odpovědi na takovou otázku nám pomůže, když si místo mudrování o osudu písní připomeneme pár suchých faktů. Tím prvním je, že Nohavica se o archiv svých songů už sám dost dobře postaral. Na svém webu vybudoval rozsáhlou sekci Archiv pod lupou, kde staré nahrávky nejen zavěsil k poslechu a volnému stažení, ale taky je okomentoval. Věřím, že časem tuhle práci prodá ve formě knihy, která se setká se zájmem. Od studentských milostných juvenilií až po přestavbovou satiru: je tu na stovku písní různé úrovně a písničkář dotáhl archivní projekt do stavu, kdy ho lze pokládat za kompletní. Pokud se někdo takhle zhostil své minulosti, lezli byste mu do zelí neautorizovanou deskou (navíc bez dokumentace, jak už v Lidovkách podotkl kolega Jindra Goth)?

Nejpodstatnější na téhle situaci ovšem je, že máme s čím srovnávat. V Česku se reediční práci daří a je tu pár editorů a firem, které jí zasvětily celá poslední léta. Někdy se dokonce zdá, že z nových alb starých nahrávek může být posluchač domácí scény živ lépe než z těch nových: tolik jich je, a tak dobře jsou zvládnutá. Jen nahlédněte do katalogu labelu Galén, které (prostřednictvím svého šéfa Lubomíra Houdka) si vyhrálo s hippiesácky duhovým designem kompletu starých Marsyas, sesbíralo všechny oficiální nahrávky sdružení Šafrán a odkudsi z Francie vykorespondovalo po čtyřiceti letech práva na ztracenou pařížskou desku Vladimíra Merty Ballades de Prague. Je tu Vladimír Drápal a jeho Guerilla, který skrze desítky titulů z plastikovského undergroundu pomohl zmapovat jednu kapitolu zdejší společnosti. Jsou tu Indies Happy Trails, kteří vrátili do hry leccos z jazzrocku i folku: dost práce má na kontě i Supraphon, od Semaforu po sběr československých televizních klipů.

U žádného z jmenovaných labelů se nestalo, že by vydávali nějakého muzikanta proti jeho vůli: vlastně je to úplně absurdní myšlenka. A to i přesto, že guerillovský „Lábus“ Drápal si při komunikaci s podzemím musel užít své, jakož nepochybně i jeho kolegové: ega muzikantů, spletitost archivů a autorské právo dokážou přinést nečekaná dobrodružství. Ale že by „pro blaho posluchače“ někdo přestal respektovat samotné muzikanty? Co jiného mají, než svou hudbu? 

P. S.: Ještě poznámku: nenapadlo by mě, že budu psát sloupek na obranu muzikanta, jehož dnešní tvorby si dvakrát necením a jeho způsobu komunikace o své minulosti ještě méně. Ale s tím nemá tenhle případ nic společného. Jde prostě o práva hudebníků a Nohavici je tu potřeba se zastat stejně jako kohokoli jiného.

26. 9. 2012

Bratr ze Saturnu



Až zavítá do pražské Akropole nejpodivnější z jazzových bigbandů Sun Ra Arkestra, bude mu nevyhnutelně scházet to hlavní: skladatel, pianista, prorok, extatik, mírotvorce a kosmický filozof Sun Ra, který umřel v roce 1993. Ale to, že se nikdy nerozpadl big band, jehož hráči od svého šéfa po léta slyšeli, že u něj se 

nehraje pro peníze (a opravdu jich často moc neviděli), o něčem svědčí. Téměř devadesátiletý saxofonista Marshall Allen, který byl celé dekády „u toho“, dodnes udržuje ducha kapely tak, abychom rozeznali to hlavní: koncert jako obřad, v němž skupinový duch ve jménu vesmírné vibrace rozjíždí pořádný nářez.


Státní label Supraphon vydal do pádu komunismu poměrně dost jazzových alb ze světa: ale orchestr Sun Ra nikdy nevydal. Sun Ra nepatřil mezi „správné“ jazzmany. Jeho přístup byl surový, v čemsi spojoval art brut Jeana Dubuffeta s happeningovou atmosférou šedesátých let a drsným sociálním lomozem punkáčů, kteří v době jeho začátků ještě nebyli na světě. Sun Ra se (pod jménem Herman Blount) narodil v Alabamě v roce 1914. Bylo to tak rasistické místo, že mu pomohlo vysnít si legendu. Tvrdil, že pochází ze Saturnu a je z andělského rodu: kapela, naladěná na kosmickou vibraci, vlastně připravuje půdu pro spásu, která přijde z vesmíru pro všechny utlačované.

Tehdy bylo prostě snazší představit si osvobození černých jako sci-fi než jako realitu. Sun Ra se tím postavil ke kořenům afrofuturismu, který později rozvíjeli funkoví vizionáři i dnešní producenti jako Flying Lotus, potomek rodu Coltraneů. Sun Ra přijal jméno egyptského boha Slunce, přejal leccos z egyptologie a od padesátých let chodil s muzikanty na pódium ve fantastických ornátech inspirovaných právě starým Egyptem. 

 Zpočátku jeho klavírním stylem prosvítal ragtime a blues: pak se Ra vnořil do volného free, s chutí přibral kosmický arzenál raných syntezátorů a svou nevyzpytatelností se vzdálil klasické jazzové scéně.
Vzpomínky dlouholetých spolupracovníků, muzikantů, zpěvaček nebo spřízněných básníků, dávají dohromady obraz postavy, která skutečně dokázala obsáhnout rituální rozměr. Sun Ra nikdy nezvyšoval hlas, v jeho společnosti se lidi cítili bezpečně, veškerou agendu, která tvořila jeho přesvědčení, tedy rasová témata, dokázal komunikovat bez agresivity. V jazzových klubech pil při vystoupeních zásadně jen sodovku: muzikanti kvitovali s jistým vděkem, že totéž nevyžadoval od nich. 


Když byl koncem 60.let založen časopis Rolling Stone, otiskl nezaměnitelnou tvář Sun Ra na jedné z prvních obálek. Nezávislé scéně byl vlídný excentrik vždy blízko, vlastně ji předešel: v padesátých letech založil vlastní label (El Saturn), což se tehdy nenosilo. Na koncertech se u pódia prodávaly v bílých obalech čerstvé gramodesky, vylisované z předchozích vystoupení. Hrál na jedné scéně s Nico i Debbie Harry, nedlouho před smrtí ho jako předskokana představili svému publiku newyorští Sonic Youth, kteří vždycky věřili na kultivaci posluchačů a spojení mezi rockem a moderním uměním.



Po „arkestru“ Sun Ra zbylo snad sto vydaných titulů. Znamená to pořádný chaos, perly i špatné záznamy, zasvěcených průvodců je málo. I proto bude dobré jít se podívat osobně na pár veteránů, kteří snad mají dodnes ve tváři i tónu hry vpálené pokyny kapelníka se zlatou přilbou, který už devatenáct let odpočívá doma na Saturnu.

25. 9. 2012

Padouch poslouchá Beethovena



„Jen Američané cpou do filmů hudbu od začátku do konce,“ napsal prý režisér Krzystof Kieslowski, aspoň ho tak citují v Dějinách filmové hudby - dost intenzivní knize, kterou letos vydalo nakladatelství AMU.


Knihy, které se zabývají filmem a jeho dějinami, mají jednu laickou přednost. Vzbuzují v nás nostalgii, připomínají, co všechno jsme už viděli, nechávají nás rozvzpomínat se a umiňovat si, že bychom si zas někdy měli pustit Písečnou ženu a 451 stupňů Fahrenheita. Dějiny filmové hudby Mervyna Cooka, jež vyšly v původní verzi v roce 2008, se pohybují na hranici, která uspokojí nejen „odbornou obec“, ale i ty, kdo chtějí čtivý text s nespočtem kulturních referencí od Chaplina přes Hitchcocka až k Tarantinovi. 
 
Arpeggio zní tajemněji // Kapitoly v knize se odvíjejí chronologicky anebo s ohledem na národní kinematografie, ale Cooke také hledá jiná hlediska, podstatná pro hudbu ve filmu. Všímá si využití klasické hudby a pop-music, sepětí filmu s operou a divadlem a vlivu televize. Právě tím se kniha nejvíc blíží bystré rozpravě o kultuře dvacátého století, v níž přijde řeč na mnohem víc než jen na skladatele pro film.
Hudba byla s filmem spjatá už od prvopočátku, říká Mervyn Cooke v kapitole „Němý“ film. Nikdy nebyl skutečně němý: v sále vrčela promítačka a hudba ten zvuk měla přehlušit z mnoha rozmanitých důvodů. Ty první byly úplně jednoduché: s muzikou je spojená zábava a může být dostatečně hlasitá, aby přilákala ke vchodu platící diváky. Živí pianisté i Edisonův kinetofon pak čile budovali spletitější svět: filmoví podnikatelé i nadšenci viděli, že hudba pomáhá diváky unést do jiného světa, navodit sugestivní atmosféru, v níž zapomeneme na šustění papírků od bonbonů.

V téhle době se ovšem i bryskně vyvíjela klišé, jež pro svou osvědčenost putovala ze sálu do sálu: sólové housle lkaly k milostným scénám, vžil se svatební pochod z Lohengrina (vida, před pouhým stoletím copyright v tomto ohledu neexistoval). Autor Mechanického pomeranče Anthony Burgess ve svém románu The Pianoplayers nechává udělovat radu stran doprovodu němých filmů a užitečnosti zlověstného souzvuku zmenšeného septakordu: „Tohle je akord, bez kterého se jako pianista v biografu neobejdeš (…). Používá se pro rvačku, pro protrženou přehradu, pro bouři, pro hlas boží, nebo když manželka říká svému starému, ať vypadne z baráku a už se nikdy nevrací. (…) A můžeš ho hrát arpeggio, aby to znělo hodně tajemně.“ 

Burgessův biografový pianista vzpomíná i na tuhle radu svého učitele: „Tiše, pokud se to má stát, hlasitě, pokud se to už děje.“ Tahle jednoduchá pravidla tvoří základy psychologie filmového „napínáku“ dodnes. Zvuk je neviditelný: může tedy působit jako plíživá předzvěst čehosi zpoza rohu (nebo zevnitř astronautova břicha), co zatím jen tušíme, ale za chvíli to na nás vyletí. Neviditelnost hudby uměli jiní začlenit do spirituálnějších konotací. Krzystof Kieslowski při cyklech Dekalog či Tři barvy žádal, aby vnitřní prožitky hlavních postav byly vyjadřované výhradně hudbou: „Jsou to metafyzické záležitosti, které nemají nic společného s hraním.“ 

Koleda k Ježíšovi? Jen přes mou mrtvolu // Poválečný Hollywood utržil několik ran: jednak mu diváky začala přebírat televize, jednak zákon znemožnil filmovým studiím vlastnit kina, což byla dlouho jejich silná zbraň. V praxi to znamenalo, že v roce 1949 se ještě prodalo 90 milionů lístků do kina týdně: o sedm let později to byla už jen polovina. Jak to souvisí s filmovou hudbou? Velmi: studia začala v padesátých letech produkovat výpravné velkofilmy, jejichž spektákl nabízel víc než malá obrazovka nového domácího spotřebiče. Po nějakou dobu to byla zlatá éra. Skladatelé jako Miklós Rózsa (Quo vadis, Ben Hur) horovali pro „autentičnost“ hudby, jež se měla opírat o dané historické období: Rósza dokonce hrozil odstoupit od projektu, když mu ke scéně narození Krista producenti podsouvali milou středověkou koledu Adeste fideles. Ve skutečnosti autoři jako on do motivů mixovali řádný podíl klasicko-romantického sytiče emocí, ale na diváky nakonec působili i tak starobyle. 

Z dnešního pohledu to byly díky obřím rozpočtům občas skutečně zlaté časy. Když Stanley Kubrick točil Spartaka, skladatel Alex North dostal rok na studium římské hudby a její včlenění do soundtracku. Evidentním favoritem autora knihy mezi skladateli „klasické generace“ je pak pravá ruka Hitchcockova, umanutý Bernard Herrmann. Cooke ho líčí jako racionálního autora, který si odvodil z moderní hudby (ale i technologií!) nová pravidla a přivedl žánr filmové hudby do stadia zralosti. S Orsonem Wellesem zprvu vytvářel experimenty pro rozhlas, společně pracovali na kinematografickém milníku Občan Kane. Herrmann užíval elektrické nástroje a dělal pokusy, aniž by nakonec byla hudba přehnaně nápadná, okamžitě reagoval na příchod sterea, Hitchcock třeba u Vertiga čekal při střihu až na „Bennyho“ hudbu. Náraz přišel v šedesátých letech: producenti tlačili do filmů vždy aspoň jeden popový hit. Herrmann byl znechucený a odmítal toto ponížení plnoprávných skladatelů: vždyť ještě v té době dokázal vytvořit ikonické momenty jako strašlivé „bodání“ smyčců při vraždě v Psychu. Ale ani to ho neuchránilo od odsunu do panteonu minulých klasiků. 

Poslední film, na kterém pracoval, je Scorseseho Taxikář . Využil tu jazz příznakovým způsobem, který se (poněkud nekorektně, avšak obecně) vžil už od padesátých let: jako náznak zkaženého městského prostředí. Jak se tu dokládá na řadě případů, přítomnost jazzu ve filmové hudbě obvykle naznačovala motivy alkoholismu, drog, kriminality, korupce, perverze a pohlavní promiskuity. Zábavné je, že klasické hudbě se nedostalo o moc lepší aury – to však především, když se hudba ocitla přímo uvnitř děje. „Jak každý filmový divák ví, jakmile nějaká postava v říši filmu poslouchá klasiku, musí to automaticky být nenapravitelný zloduch,“ vyjádřil se režisér Ken Russell. To pochopitelně neplatí bez výjimky, ale galerie postav, kteří při lovu lidí poslouchají ve sluchátkách Bacha (Russellovi Pejskaři), případně znásilňují za zvuku Beethovena (Mechanický pomeranč) je poměrně velká. Jistě: tahle linie musí dojít až k mučení při countryovém hitu v Tarantinových Gaunerech, což kniha záslužně neopomíjí.

Cooke se na mnoha místech velmi drží zpátky s hodnocením, ba i s pouhou přednostní interpretací. Jinde neodolá a do textu se pokusí vtělit autoritativní názor: v Amadeovi jsou operní scény zbytečné a zdržují děj, Rohmerův Zelený paprsek, který vyhrál na festivalu v Benátkách, je nesnesitelně banální. Řecké filmy Thea Angelopoulose jsou „uloudané“ a téměř nikoho nezajímají: vůbec, evropské artové filmy (s výjimkou vřelého vyznání Godardovi a nové vlně) raději přenechává autor Dějin filmové hudby někomu jinému. Asi je to tak dobře. 

Tuhle knihu lze číst také jako sémiotickou rozpravu o tom, jaké znaky si zvolilo dvacáté století k zvukové reprezentaci pocitů, dějů, stavů a konstelací ve filmovém vyprávění. Na konci toho příběhu zní pozoruhodný povzdech Spielbergova dvorního autora Johna Williamse: hudba pro film je podle něj azylem pro mnoho autorů, kteří by už netroufli přinést melodickou hudbu do koncertního sálu: stihl by je výsměch za staromilství. Snad na to Williamsovi někdy někdo řekl, že pokud je skladatel takhle svírán obavami, možná by měl uvažovat o jiném trávení času než je sebevyjádření tvorbou. Na druhou stranu – Williamsova poznámka dost jasně vytyčuje rozdíl mezi americkým a evropským pojetím skladatele.

Kunderův Janáček // Kniha není prosta drobných překlepů (mj.: v U konce s dechem nezní jazz Martina, nýbrž Martiala Solala), ale vcelku je to naprosto úspěšný pokus, jak zacelit jednu domácí mezeru v dějinách moderní (pop)kultury. Zatím tu bylo k dispozici jen (spíš popisné) dílo Antonína Matznera a Jiřího Pilky Česká filmová hudba (2002). Ta ovšem teď může být vítaným faktografickým doplněním, protože ve svých světových dějinách si Cooke žádného českého autora soundtracků nevšimne: má tu jen poznámku o použití Janáčka v Kaufmanově adaptaci Nesnesitelné lehkosti bytí.

Velkou a těžkou knihu odlehčila brožovaná vazba: přesto člověk trochu lituje, že svěží výsledek širokých rešerší s sebou nelze tahat na letní výlety snáz. NAMU, tedy nakladatelství pražské Akademie múzických umění, v poslední době bystře „prokouklo“ a vydává svazky, které mohou zajímat širší okruh čtenářů, než jsou jen studenti a teoretikové. Tahle balanc mezi inteligencí a komunikativností NAMU nepochybně sluší: nemluvě o tom, že pomáhá zalepit dluhy, jež v česky vydávané produkci strašily po léta. 

Mervyn Cooke: Dějiny filmové hudby. 567 stran. Přeložil David Petrů. Společně vydala nakladatelství Casablanca – Václav Žák a Nakladatelství Akademie múzických umění, Praha, 2012 (vročení v knize: 2011).