29. 1. 2013

Nálet na Dvořáka // Keith Rowe: September


Radikální a dost neuvěřitelná koncertní akce, ze které se úryvky v rádiu nevysílají snadno. Pokus o představení dnes večer od 21 hodin na Rádiu Wave v rámci pořadu Scanner. 

Když se teď objevilo jméno Antonína Dvořáka v recenzních rubrikách elektronické a improvizované hudby, bylo jasné, že za tím musí být dobrý příběh. Taky že ano. Na albu September vyšel koncert Keitha Rowa, velké a důvtipné osobnosti světové improvizační scény od šedesátých let. Konal se v New Yorku přesně deset let po jedenáctém září roku 2001: a Brit Američanům dovezl připravenou akci, která tohle výročí tematizovala. Zajímavé je, že při tom použil nahrávku Antonína Dvořáka jako symbol čehosi bytostně amerického.

Foto: Yuko Zama
Sedmdesátiletý Rowe je a není veterán: patří k první generaci, jež od jazzu odešla k volné improvizaci. Patřil do society britských socialistů – jednou anarchistických, jednou spíš utopických: s československým komunismem neměli společného nic, jen viděli možnost demokracie a rovnostářství v kapele bez dirigenta s taktovkou, který pro ně představoval analogii vůdce u moci. To bylo v 60. letech: dnes má Rowe pověst zkušeného chlapíka, který si vymýšlí pořád něco nového: proto s ním rádi hrají mladší japonští a evropští kolegové.

Mezi koncerty prý Rowe nikdy nevytahuje kytaru z futrálu: zkoušet by odporovalo jeho pojetí hudby. Pro zmíněné jedenácté září 2011 ovšem přivezl do New Yorku tak připravený projekt, že se dá mluvit o improvizaci podle scénáře. Pustil si Dvořákův klavírní kvintet a do něj rozehrál svou hru dotyků na ležící kytaru. Skladba pro smyčcový kvartet a klavír ho už dlouho fascinovala: podle Rowea ztělesňuje „určité myšlenky na téma paměti, včetně nostalgie, ztráty a zkreslených vzpomínek“. K jedenáctému září mu dobře pasovala: zvlášť, když do poklidného starého stylu zatínal praskot, poruchové údery a klouzavé ataky, při nichž úplně slyšíme, pod jakým tlakem se struny prohýbají. Zpětná vazba někdy harmonicky dotváří Dvořákův akord, ale v zásadě je jasno: stará Amerika a její hodnoty už si nemůžou zjednat uctivé ticho od projevů okolního světa.

Během pětatřiceti minut se Dvořák vynořuje a zanořuje jako slunce za mraky. Proud událostí však dotváří ještě něco. Do hučivého crescenda (jež nemusí a může připomenout blížíci se letadlo) Rowe naladil rádio a spontánně lovil. V takovou chvíli zní každá narážka jako metafora: od zachyceného pophitu You´re Unbelievable až k fragmentu diskuse o konspiračních teoriích. Ale i samotní spíkři s euforickou dikcí znějí v tu chvíli jako baviči na Titaniku. A protože připravenému štěstí přeje, do Roweovy zvukové koláže zasáhl ještě jeden prvek: křik jakési ženy z ulice. Když šel kdosi uklidnit její ječení „Ne! Ne! Ne!“, otevřenými dveřmi do klubu se dobře donesla ještě hlasitější odezva přiopilé dámy: „Fuck you! Jděte někam i s vaším koncertem! Seru na váš koncert!“ Sama od sebe se tak do situace vpletla další vrstva odporu a rezistence vůči – čemu všemu vlastně? V té nekonkrétnosti je kouzlo podobných děl.

Album September (ErstwhileRecords) je výtečnou kombinací připravenosti a jistoty improvizátora, který umí hrát „po svém“ a důvěřuje náhodě. Co na to Dvořákovci? Dnes už se výhrady k užívání klasiky v novém autorském kontextu snad ani neobjevují. Ale přece jen, kdyby někdo byl názoru, že prznit „našeho Dvořáka“ se nemá, připomeňme mu, že Američané ho pokládají za svého. Mám pro to čerstvý argument: na YouTube lze vidět zmíněný kvintet v koncertní verzi, kde na veřejné slavnosti u klavíru nesedí nikdo jiný než – Condoleeza Rice.


Keith Rowe: September. Erstwhile Records, 2012. 

(Vyšlo v Orientaci LN)

22. 1. 2013

Na jedno Rusko jeden rebel


Tento týden by oslavil pětasedmdesáté narozeniny: herec, autor a zpěvák, který poznal roli vykupitele víc, než chtěl. Vladimír Vysockij je jméno, jež obletělo svět. A s ním i hodně mýtů.

Vysockému byla bližší otcovská větev jeho rodiny. Babička při vášnivém domácím recitování pro vnuka lezla na židli a „házela vlasy, jako opravdový básník“. S otcem zůstal Vladimír i po rozvodu: po válce s ním několik let žil ve východoněmeckém Eberswalde na vojenské základně. Rodina v jednom kuse chodila do divadla, ale Voloďa byl první, kdo se tu chytil umění aktivně. 

Po návratu do Moskvy studoval divadelní akademii: ještě před absolutoriem stihl první filmovou roli (1959). Je zajímavé, jakými potížemi byla prošpikovaná jeho první divadelní angažmá: v moskevském Puškinově divadle dostával sankce za „nedostatek disciplíny“, z Divadla miniatur ho přímo vyhodili za „totální absenci smyslu pro humor“. Vysockij začátkem šedesátých let popíjel právě i kvůli všem těm zábavným rolím: nezajímaly ho a frustrovaly, čekal na dramatickou příležitost.


V několika prvních filmových úlohách dostala jeho postava pokaždé přes hubu: „Tak mě přivítala kinematografie,“ smál se později. Ty filmy jsou v oběhu už jen mezi nostalgiky:Poplatné své době, snažily se využít pár povinných témat (vzpomínky na válku, společenská odpovědnost) k čemusi přijatelnému jak pro diváky, tak pro cenzuru. Při jednom natáčení si Vysockij vypůjčil studio a na magnetofonový pás nahrál písně, které psal od roku 1961. Ty první, třeba Tetování, měly stylizaci romantických kriminálnických „historek z podsvětí“, ovšem byly plné odkazů a sociálních komentářů. Samizdatová nahrávka se rozběhla mezi lidi: i když se o písničkách opatrně mluvilo jako o anonymních, případně lidových, stejně Vysockého během pár měsíců chválili a doporučovali básnířka Bella Achmadulinová nebo šachový velmistr Tal. V písních byl Vysockij důvtipný i autentický, dramatické dialogy ve svých textech rozehrával bez evropského šansoniérského útočení na city. Když mu přátelé chtěli doladit struny, odmítal: říkal, že dává přednost mírně rozladěné kytaře.

Vysockého zachránilo angažmá v proslaveném Divadle na Tagance od roku 1964. „Chcete něco zahrát?“ řekl tehdy s kytarou v ruce režiséru Ljubimovovi. Ten měl na setkání pět minut: nakonec, píše ve vzpomínkách, poslouchal hodinu a půl. Rozběhla se série představení, do nichž se Vysockij nořil střemhlav právě jako do svých songů: Brechtův Dobrý člověk ze Sečuanu, Lermontovův Hrdina naší doby, experimentální pásmo podle Vozněsenského... Byla to doba bez videokamer, dokumentace je chabá. Vysockij začal na scéně zpívat a absolvoval první oficiální koncerty. Jeho verva, autorská mistrnost a lidská zaťatost z něj rychle dělaly legendu. Lidé z podsvětí a lágrů nevěřili, že není jedním z nich: váleční veteráni říkali, že navzdory svému věku je jedním z nich... Vysockij v roce 1965 vydal prohlášení: „Teď, když jste slyšeli moje písně, vyvarujte se prosím omylu a nepleťte si mě s mými postavami. Jsem někdo jiný než ony. S láskou Vysockij.“


Je to zvláštní. Neprožíval snad v téže době na druhé straně světa Bob Dylan podobné problémy s představou publika, která hrozila nahradit jeho skutečnou osobu? Některá místa ve Vysockého písních ale autobiografická byla: ta, v nichž zpíval o pití. Taganka ho do léčebny odeslala poprvé v roce 1967: závislost ho doprovodila až k smrti ve dvaačtyřiceti letech.
Co ho ničilo? Pochopitelně neustálá poloilegalita, status národního rebela, který mluví v náznacích a osvědčuje odvahu za všechny ostatní. Vysockij byl na jednu stranu „oficiálním“ hercem, jehož chránila enormní popularita: ale zatímce všichni znali nazpaměť desítky jeho písní, režimní label Melodia vydal ojedinělou malou desku v roce 1974. První koncert natočila televize až v roce písničkářovy smrti (1980), byl už oslabený, pod sedativy, většinu písní musel začínat znova a záznam se odvysílal až po letech.

Stejně jako obyčejní lidé, měli jeho písně rádi i důstojníci KGB a Brežněv. Ten prý dostal na jeden z domácích koncertů svou dceru, která večer dojatě proplakala. Je to pravda? Kolem Vysockého se nadělalo tolik novodobých pověstí a fám, že není snadné vyznat se. Ruským impériem se šířily fantaskní zvěsti, nikdo si nebyl jist, sám Vysockij byl nesdílný a v občasných veřejných projevech opatrný (i v Proustově dotazníku na obalu alba pro Západ uvedl jako nejoblíbenější historické postavy Lenina a Garibaldiho).


Jeho francouzská žena, herečka Marina Vlady, kvůli němu vstoupila do Komunistické strany Francie: čistě pragmaticky, aby byla v SSSR méně napadnutelná a mohla pro Vysockého víc udělat. Trávila s ním čas v léčebnách a pomohla mu k cestám na Západ v sedmdesátých letech. Vysockij mohl konečně vydat tři elpíčka (ve Francii a Kanadě), v Americe hrál i na slavnosti pořádané filmem New York, New York a Robert DeNiro s Lizou Minelli prý z něj byli celí pryč. A stejně všechno vedlo skrze pití a koktejl sedativ k finálnímu selhání srdce v létě 1980. Tedy během moskevských olympijských her. Sovětský režim, který je pojal jako velkou Potěmkinovu vesnici, zuřil a tajil zprávu o smrti. Bez ohledu na to se na manifestačním pohřbu sešlo sto tisíc lidí, kteří se sjeli ze všech koutů Ruska.

Život po životě Vladimíra Vysockého by asi vydal na studii o legendách a mýtech. Vznikla oficiální komise pro jeho tvůrčí dědictví, zároveň se postsovětští piráti zmocnili pásků v oběhu a bez autorských práv dravě vydali i ty nejnepovedenější. Vysockého „strážnému andělu“ Marině Vlady vděčíme za mnohé, jistě však i za sepsání jeho života do příběhu, v němž ona sama hraje svou největší roli. Je tak těžké ověřovat, jak to v éře stagnace a příšeří bylo. Mýtům a lyricky dychtivým vyznáním naslouchalo nekriticky i pár českých filmových dokumentaristů. Ještě že tu máme pořád to nezpochybnitelné: hrdelně vrčivý zpěv hnaný jakousi touhou, písně v autorském podání Vladimíra Vysockého.

21. 1. 2013

Adam Arva Pärta naříká za celé lidstvo



Je málo současných „klasických“ skladatelů, jejichž novinky publikum vítá, jako by šlo o album nezávislých hvězd.

Popularita Arva Pärta se odvíjí od toho, že prolomil bariéru nedůvěry širšího publika k instituci „soudobého skladatele“. Nejde jen o to, že balancuje na hranici mezi chorální a klasickou harmonií, čímž obchází moderní disharmonii a složitost. Zároveň svou novou prostotou nabídl nekonkrétní, ale velmi pádnou verzi spirituality pro dnešního západního člověka – snad podobně sdělnou, s jakou ve filmu přišel jiný tvůrce z komunistické zóny, režisér Krysztof Kieslowski. Jejich zvěst přijal Západ i Východ: jako svědectví, že v totalitě si víra může uchovat živost, kreativitu a opravdovost, jež dokáže spojit underground s profesory.




Řeč je o nás, dětech jeho dětí // Nové skladby natáčí a vydává za Pärtovy supervize mnichovský label ECM už od průlomového alba Tabula rasa (1980). Producent Manfred Eicher stál po boku Pärta během let, kdy jeho prvotní styl jakoby váhavě nekompletních harmonií nutně prošel změnou. Pärt je tvůrcem s vnitřní poctivostí poustevníka snažícího se obstát ve zkoušce: nic mu není vzdálenější než stát se fabrikou na jeden úspěšný model. Nové album Adam's Lament (Adamův nářek) ho tedy zastihuje už harmonicky bohatšího, ale pořád jaksi svým způsobem. Třeba staroslověnský text titulní skladby si skladatel tak přesně analyzoval stran rytmu a počtu slabik, až se při práci vzdálil pocitu, že pracuje na uměleckém kousku. Což podotkl s neskrývanou spokojeností.

Adamův nářek, nejdelší a patrně nejzávažnější skladba alba, vznikl na text mnicha Siluana, který zemřel v roce 1938 v duchovním azylu na řecké hoře Athos. Jeho dílo bylo později vydáno a dnes se říká, že žádná antologie rusky psané moderní poezie bez něj nebude kompletní. Pärt tu komentuje původní text. Adam vyhnaný v ráje v něm sleduje své syny Ábela a Kaina a propuká v nářek: uvědomuje si, že nejen jeho synové budou žít ve zlobě, vzájemném boji a v blízkosti smrti. V náhlé vizi vidí, že takový osud postihne i děti jeho dětí, jejich děti a všechny národy, které z jeho rodu vzejdou, zaplní Zemi a její dějiny. Adam vidí, co už nelze vzít zpět: jeho „lament“ je tak lamentací za celé lidstvo.


Lepra, ten bílý anděl // Album sdružuje řadu kratších skladeb z poslední doby, včetně dvojice ukolébavek, Estonské a Vánoč: Pärt říká, že žánr ukolébavky pro něj představuje evokaci ztraceného ráje a krátkého návratu do něj. Vznik jednověté dvanáctiminutové skladby L’Abbé Agathon se neobešel bez nedorozumění: Arvo Pärt z korespondence mylně vyrozuměl, že dílo se má obracet k malomocným. Ve skutečnosti šlo pouze o oslavu jednoho z prvních evropských špitálů pro nemocné leprou, na jehož místě se premiéra objednané skladby odehrála. U Pärta mnohdy výborně funguje dlouholetá sžitost s duchovními texty: i tady bez sentimentu našel a adaptoval příběh svatého Agathona, který na zádech nesl malomocného a tak dlouho plnil každé jeho přání, dokud se neukázalo, že je to ve skutečnosti anděl, seslaný shůry jako (podotkněme, že dosti drsná) zkouška.


Pärtův styl dnes často vypadá, jako by se v raném novověku začala historie hudby odvíjet jiným směrem. Nepřekrášlená harmonie, evokující strohost nevytápěného kostela, tu neústí do mozartovské plnosti, ale ponechává si velkou citlivost pro zvukový detail. Do toho slovníku patří pasáže dosti tiché, klimaxy končící neprostupným blokem zvuku - a hlavně rafinované dialogy mezi vokálními sólisty, sbory, smyčci či dechy.

Dobré je krátce nahlédnout, jak dnes vznikají podobná díla. Titulní Adamův nářek koprodukčně objednaly Tallinn a Istanbul, kterým náležel titul „Evropská metropole kultury“ rok po sobě. (Dvojí premiéra pak odrazila téma „dcer a synů jednoho Adama“, kteří dnes žijí pod různou vírou.) Legitimovat se objednávkou u výrazných autorů se v Evropě už docela vžilo. Škoda, že Praha 2000 utratila své peníze v projektech, po nichž málokdy něco zbylo. Uvidíme, s čím se ukáží Košice 2013 a Plzeň 2015.

Arvo Pärt: Adam´s Lament. Sinfonietta Riga, Vox Clamantis, Latvian Radio Choir a další, řídí Tonu Kaljuste. CD vydal ECM New Series, distribuuje 2 HP Arta, 2012.



(S)něžné dělo



Až v pondělí (psáno v prosinci 2012) zaplní sál pražské Akropolis Arve Henriksen, bude to vzácné setkání s někým, kdo spojuje náročné publikum s těmi, kdo chtějí slyšet „něco krásného“. V souvislosti s norským trumpetistou bychom mohli otevřít téma příkladného stavu tamějšího hudebního školství, meditovat o vlivu japonské kultury na Západ a poukázat na otevřenost mladších jazzmanů drsnému elektronickému noisu. Ale vlastně jde hlavně o to, jak výtečně a osobitě Arve hraje.
Popularitu skandinávského jazzu rozpoutal už v 70. letech Jan Garbarek: právě proto, že nebyl striktně žánrový, ale ukazoval, že do jazzu lze vplést i norské lidové melodie, sibeliovskou rapsodičnost a evropské klasické cítění. Když se v devadesátých letech zdálo, že Garbarek už jen mělce opakuje své líbezné štěbetání, ukázala se nová generace. Vážila si ho – ale hlavně za impuls, který ukázal, že je třeba posouvat tradici pořád dál. Působilo jako revoluce, když si trumpetista Nils Petter Molvaer pustil k své hře technobeaty a vydal remixy: během pár let zněl jeho nu-jazz z trendových klubů od Berlína po Tokio. Právě Molvaer svého mladšího kamaráda Arveho ovlivnil, ale ne lekcemi: půjčil mu kazetu s nahrávkou japonské bambusové flétny. Nástroj jménem šahuhači Henriksena uchvátil: přesně se strefil do jeho hledání netradičního zvuku trubky. Když zapadl do postjazzového kvartetu Supersilent (což je mimochodem značka sněžného děla), jeho tón mohl připomenout dyšný, matný sound Milese Davise. Ale Arve byl ještě flétnovější.
Aby to nebylo tak jednoduché, Supersilent vůbec nezněli křehce. Jejich spojení ambientní obraznosti, lahodné trubky, temného noisu a prvků klasické moderny se můžeme podivovat nejen na hudební úrovni, ale hlavně v sociální rovině. V hudbě jsou přece profesionální i fanouškovské komunity plné antipatií: metalisti jsou jiní než jazzmani a nekamarádí se; ale v Arveho norské generaci můžeme slyšet metaljazzové kapely, třeba Shining. Supersilent byli patrně první, kdo svedli na jediné koncerty publikum lomozivého noisu a industrialu s příznivci jazzové improvizace. Dali tím najevo, že těsná konfrontace různých kultur, které vedle sebe přebývají v dnešních velkoměstech, z nich nadělala smírné sousedy, kteří jsou na sebe zvědaví.
V Supersilent se stal Arve Henriksen legendou: tím lepší bylo zjistit, že toho má ještě dost v zásobě. Některé melodie nechtěl vést přes trubku: začal spontánně zpívat vysokým sopránem, vlastně kastrátským hlasem. Na vlastním albu Strjon (Pramen) se vyznal z náklonnosti ke krajině rodného venkova. Po letech skončil v náruči labelu ECM, který světu představil Garbarka: kruh se uzavřel. Když Supersilent potřebovali čerstvý impuls, aby se hnuli z místa, pozvali k živým duelům Johna Paula Jonese, basáka samotných Led Zeppelin. V těchto dnech jedou britské turné: aspoň se v pondělí v rozhovoru pro stanici Českého rozhlasu Radio Wave budu moci zeptat Henriksena na čerstvé zážitky…
V americkém časopisu Down Beat letos otiskli legračně rozčilený dopis. Čtenář z Mexika píše: „Vaše kritická anketa je směšná. Nejlepší jazzoví trumpetisti na světě jsou v současnosti Norové, především Arve Henriksen, a vy je vůbec nemáte mezi oceněnými!“ Není to argument, že Arve je prostě nejlepší: ale není špatné vědět, že jsou lidé, kteří si to myslí.

Kavárna v podvědomí // Penguin Café Orchestra



Kvůli Járovi Cimrmanovi zvolenému Největším Čechem do nás občas někdo rýpe: Čechům není nikdo dost dobrý, radši přiznali kredit fiktivní postavě! Nezdá se však, že by šlo o výlučně český jev. Umělci mají k dipozici tolik tradičních kultur: a přece si občas někdo radši vymyslí úplně novou.

V prosinci tomu bylo právě patnáct let, co nádor na mozku předčasně ukončil život Simona Jeffese: muže, který svůj životní projekt nazval Penguin Café Orchestra. Anglický skladatel a multiinstrumentalista Jeffes (1949 - 1997) trávil díky otcovu zaměstnání dětství v Kanadě. Později řekl, že tu zažil kulturu "poněkud ztracených lidí, kteří žijí na moderním Západě, ale postrádají zakořeněný vztah k domovu". Nadchly ho možnosti kytary ("jako by z ní při hře vycházeli andělé"), ale ze studia hudební teorie a klasické kytary zběhl. Zklamalo ho, že na akademii se setkal s přístupem jako ve fabrice. Vstoupil do kytarového avantgardního tělesa, ale ani tam se nenašel ("všichni pořád přemýšleli").

Chvíli pomáhal natáčet reklamní džingly - a pak přišel impuls, který jako by vypadl z nějaké Wendersovy road movie. Simon Jeffes si koupil lístek na Transsibiřskou magistrálu a přejel přes Sovětský svaz do Japonska. Tam, v bytě přátel, si pustil kazetu: byly na ní nahrávky ze západní Afriky. "Byl jsem tím páskem posedlý," řekl později v rozhovoru. "Nechtěl jsem odjet do Afriky, ani se učit na africké nástroje. Slyšel jsem cosi, co šlo rovnou ze žaludku a ze srdce, co bez oklik udávalo důvody, proč lidstvo pěstuje muziku. Nebylo v tom žádné přemítání." Tahle "Afrika ducha" se stala jeho destinací. Pokládal za trapné vybírat si na tržišti etnických kultur jako nadšený turista. "Je prima poslouchat to, ale u toho bychom neměli skončit. Musíme dělat sami svou ´etnickou´ hudbu."

Trvalo nějaký čas, než postoupil k praxi. Mezitím div neumřel: v roce 1972 se v jižní Francii otrávil jídlem. Ležel v deliriu a čtyřiadvacet hodin halucinoval. Později popsal své vidiny: zdál se mu sen o domě s betonovými místnostmi. Jednu skenovalo elektronické oko, v druhé probíhal odosobněný sex, třetí místnost byla plná elektronických hudebních nástrojů, skladatel se sluchátky byl zabraný sám do sebe. Všude vládlo ticho. Z tíživé vize se nakonec probral, nikdy na ni nezapomněl. O pár dní později na pláži ho napadla báseň: "Jsem majitelem kavárny Tučňák, / budu vám říkat věci napřeskáčku." Pokračovala dál a byla o tom, jak velkolepou roli v životě mají náhoda, spontaneita, překvapení, nevypočitatelnost a iracionalita. Brána k hudbě Penguin Café Orchestra se otevřela.

Hravost Jeffesova skládání dokumentuje název jedné z úspěšnějších skladeb: Telephone and Rubber Band jsou skutečně tvořené anglickým telefonním tútáním, které prokládá brnkání na gumičku. Leccos mu zní pastorálně lahodně, ale Jeffes ke své kráse docházel svébytnými cestami. První album mu vydal sám Brian Eno. Introvertní Jeffes moc nekoncertoval, k živému debutu ho však přesvědčili Kraftwerk. Slova ho v hudbě nezajímala: "Mám problém s významy." Jak říkal, café Penguin se může nacházet kdekoli ve vašem podvědomí. Nesmírně ho potěšilo, když mu japonská posluchačka řekla, že tu hudbu už někde slyšela, ale bylo to asi už hodně dávno. Inicioval zájem o world music, ale když její éra opravdu propukla, víceméně to pro něj bylo celé nesnesitelně trapné a hrubé.

Po Jeffesovi a Penguin Café Orchestra zbyla řada nahrávek: ve vydavatelství EMI je sbalili do čtyřalba, které je celé poutavé. Když je poslouchám, musím myslet i na české duo Dva, které si taky nechce vystačit se stávajícími kulturami a jazyky, takže si "v kavárně svého podvědomí" vymýšlí folklor neexistujících národů. Dokážu si představit, jak zaujatě by si se Simonem Jeffesem padli do noty.

Co odchází s rokem ´12



Na Štěpána zemřela Fontella Bass: aristokratka mezi gospelovými zpěvačkami, která se na sklonku života připomněla mladým spoluprací s The Cinematic Orchestra. Byla taky vdovou po Lesteru Bowiem, jazzovém trumpetistovi se šamanistickými spády. Zažijeme ještě někdy něco jako šedesátá léta, kdy Fontella dostávala do hitparád šlágry s kořeny v baptistických kostelích, především Rescue Me, a její muž s pomalovaným obličejem zase ukazoval publiku souvisost městského jazzu s africkým rituálem? Tak tehdy vypadala hromadně sdílená kultura.

S každým muzikantem, který v letošním roce zemřel, odchází kus jeho doby. Lítost nevyvolává sama smrt, ale pocit, že ti lidé mohli ještě doříct svědectví, v rozhovorech objasnit, co už zpola nechápeme, uchovat vzpomínku, spojit se s čerstvou tvůrčí generací. Přijdou noví pianisti, ale už nikdy nebude nikdo jako Dave Brubeck: „skladatel u klavíru“ (jak se sám nazýval), který v 50. a 60. letech fascinoval mladé bílé publikum, hlavně studenty, a jehož nahrávky měly ve věku prvních družic status popových hitů. U nejslavnější Take Five, elegantně odsýpající na pět dob, mnozí netušili, že ji napsal Brubeckův saxofonista Paul Desmond, který v souladu se svou dobou pravil: „Tajemství mého zvuku? Jen se snažím napodobit suché martini.“

Zábavní průmysl už vyzkoušel všechno, nikdo se ničemu nediví: proto si lze těžko představit, že se na scéně v budoucnu objeví někdo jako Donna Summer, mlčenlivá kněžka, která nebrala disko jako uhihňanou hyperaktivní zábavu, ale spíš hypnotické médium pro mantry o lásce. Odešli i další: Scott MacKenzie, který má na kontě jen pár hitů, ale jeden se stal hymnou hippiesáckého léta lásky, totiž San Francisco (Be Sure to Wear Some Flowers in Your Hair). Levon Helm, který nikdy nebyl jen bubeníkem (jeden čas Dylanovy dvorní) kapely The Band, ale i nezdolným duchem, zpěvákem, hráčem na všechno, hercem. Varhaník Jon Lord, kterého leckteří pokládali za skutečné jádro burácivého zvuku Deep Purple. Příliš mladý zemřel Adam Yauch, který spolu s Beastie Boys ukázal, že černí hiphopeři vynalezli formu, kterou mohou přijmout za vlastní i bílí židovští kluci z New Yorku. 

Dobové zápasy se odehrávaly i na scéně klasické  hudby. Snad už nikdy nebudeme v situaci studené války: ale fenomenální barytonista Dietrich Fischer Dieskau po všechny ty dekády připomínal, že německá kultura a operní tradice jsou mnohem starší a trvanlivější než rozdělené Německo: koneckonců, v celistvém státě se v roce 1925 narodil a leots zase zemřel: vědí vůbec děti, co znamená endéer? V požehnaném věku 103 let zemřel skladatel Elliott Carter, spolu s Pierrem Boulezem jeden z posledních žijících aktérů poválečné modernistické epochy: hudby nejednoduché, vytříbené a velmi individuální architektury. Carter se navíc nikdy nestal „velkým skladatelem minulosti“, do smrti žil v čilém kontaktu s tvůrčím světem a pracoval.

Odešli i další: Whitney Houston, Ravi Shankar, Robin Gibb z Bee Gees, textař Hal David (Raindrops Keep Falling To My Head), Jim Marshall, který vynalezl kytaristům „maršály“, ta slastně hlasitá komba. Na YouTube si teď opakovaně pouštím Rescue Me, ten hit od Fontelly Bass: zpívají a hrají ho její teenagerovská vnoučata na školní slavnosti. Má to náboj, i když to zpívají jinak. Co víc chtít od běhu času. 

Ravi Šankar: Jsi to, co posloucháš


Muž, který zemřel v prosinci 2012 ve věku 92 let, nebyl jen zásadním ambasadorem indické kultury. Díky spolupráci s Georgem Harrisonem a Philipem Glassem zásadně ovlivnil pop i novodobou klasiku. Ravi Šankar (1920 – 2012) byl po celý život na cestě mezi Východem a Západem.

Ukázal světu, co je sitár. Šířil povědomí o tom, že pro indické hudebníky je zvuk hudby neoddělitený od toho, co způsobuje: „Hudba vás může povznést až k osvícení, ale stejně tak ve vás může posílit ďábelské věci.“ Citoval západní pořekadlo „jsi to, co jíš“, a sám dodával – jsi to, čemu nasloucháš. Od šedesátých let byl vřelým přítelem George Harrisona, hrál ve Woodstocku a spolu s Georgem zorganizoval legendární koncert pro Bangladéš, s nímž se zrodila tradice popové charity. Ze svého angažmá na rockových festivalech byl záhy nešťastný: „Mnozí lidé brali naši hudbu jako kulisu k drogám. Tehdejší leadři, Allen Ginsberg a Timothy Leary, vykládali, že Indie, to znamená nedat bez drog ani ránu, dokonce ani při milování. Vždycky jsem říkal publiku: dejte naší hudbě šanci střízliví a uvidíte, že se sjedete jen s ní. Ale mnohdy se stalo, že jsem odložil sitár a odešel z pódia.“

Jistě existuje víc lidí, kteří vědí, že jeho nemanželskou dcerou je Norah Jones, než těch, kteří někdy vyslechli do konce celou rágu. A přece Ravi Šankar proměnil jako hudebník kulturu dvacátého století.

Je paradoxní, že Ravi Šankar vlastně poznal západní svět dřív než indickou kulturu. Jeho starší bratr vedl taneční skupinu, s níž permanentně cestoval po západním světě. Teenager Ravi se ve třicátých letech účastnil toho sladkého života: tančící Indové byli obdivovaní, poznali svět. V legendárním newyorském Cotton Clubu viděli Duka Ellingtona, v jejich pařížském bytě se střídali muzikanti. „Nesmírně mě štvalo,“ vzpomínal Šankar, „že indická hudba se jim líbila jen s tancem. Jinak, říkali, se pořád opakuje a je monotónní. Mluvili o ní jako o muzeálním kousku, a i když nás vlastně obdivovali, lezli mi na nervy. Ti lidé nedokázali vystoupit ani o píď ze své zkušenosti.“ Nedorozumění kolem indické hudby si užil Šankar po celý život dost a dost.

V roce 1936 našel svého gurua: dvorský hudebník Alladin Khan byl první, kdo Šankara – nevybíravě řečeno – seřval a řekl mu, že má talent, ale promarňuje ho. Nabídl mu, že ho bude učit pod podmínkou, že skoncuje s tancem. Ravi Šankar mu nikdy nepřestal být vděčný: v sedmnácti na jeho impuls prodal své evropské oblečení a vrátil se do Indie. Vystudoval indickou hudbu pod jeho vedením a oženil se s jeho dcerou Annapurnou.

V Indii znamená studium hudby především ústní předání z učitele na žáka – včetně duchovní výbavy a cesty k osobnímu zrání. Proto se decentní a mírný Šankar později nejednou děsil, když ho později popkultura a západní média představovala zjednodušeně jako jakéhosi podpůrce hipíků. Sám zároveň od mládí tíhl k hudbě, v níž by spolu rozmlouval Východ a Západ: je to slyšet i v jeho soundtracích pro filmy Satjadžita Raje ze čtyřicátých let. V roce 1949 Šankar zformoval při indickém rozhlase Národní orchestr, v němž vedle sebe hrály indické a západní nástroje.

Pak dal průchod svému zájmu koncertovat po světě. V roce 1954 hrál v Sovětském svazu, od roku 1956 trávil dlouhá období mimo Indii. Počátkem šedesátých let vystoupil na Pražském jaru: velmi pružně, dřív než Beatles, ho „objevil“ tehdejší ředitel festivalu, poučený a kosmopolitní dr. Pavel Eckstein.

Díky mnoha koncertům a nahrávkám (pro EMI či Columbii) získal Ravi Šankar během padesátých let široké publikum. Hodně lidí zjistilo, že sitár je „ta věc s dlouhým krkem“, která má vedle šesti melodických strun ještě pětadvacet dalších, na které se nehraje, ale samy při hře volně rezonují a vytvářejí typický bzukot. „Tu věc“ objevil i George Harrison při natáčení filmu Pomoc!, když v jedné scéně hrála indická kapela. Záhy se naučil základy a použil sitár v písni Norwegian Wood. Pak se už nechal učit: Ravi Šankar o jejich přátelství mluvil vždycky jako o zvláštním vztahu, který se jemností a intimitou vymykal tomu, co jinak zažíval s lidmi z popkultury.

Když sitár uslyšely u Beatles, přidaly se k trendu i další kapely: Rolling Stones, Animals, Byrds... V roce 1967 byl sitár už tak populární, že zněl třeba i ve středoproudých rozhlasových předělávkách Dylanových hitů. Jiní ho brali vážněji: houslový virtuos Yehudi Menuhin s ním natočil tři alba, včetně improvizací. John Coltrane, fascinovaný indickou hudbou i filozofií, si nechal od Šankara vyložit to hlavní o rágách, tálách a indických metodách improvizace. Sitárové koncerty jsou zčásti improvizované, přitom však založené na souboru rág (melodických vzorců, které se vážou k určité denní době, náladě či ročnímu období) a tál (rytmů). Ten hudební systém je na světě několik tisíciletí: to, že přežil, signalizuje, že pro indickou kulturu je velmi dobře funkční. Evropská klasika je oproti němu hříčkou v dětském věku.

Východ je Východ, Západ je Západ // Většina posluchačů zná Raviho Šankara jako hráče: přitom se dost zajímavě angažoval jako „východozápadní“ skladatel. Nevadila mu elektronika, ale nesnášel slovo „fusion“ („zní to jako koktejl“). Za hudbu k filmu Gándhí (1982) dostal Oskara. V šedesátých letech byl jeho asistentem Philip Glass: právě vliv indického rytmického systému mu pomohl najít minimalistický styl. Později si Šankar s Glassem vyměnili skladby a navzájem si je hráli. Když zemřel George Harrison, Šankarovu skladbu na jeho počest hrála na londánském koncertě jeho dcera Anoushka, sitáristka, která mimo jiné pomohla prolomit indický odmítavý postoj k tomu, aby ženy měla v hudbě jinou roli než doprovazečky. Spolu s Anoushkou také koncertoval Ravi Šankar vůbec naposledy: bylo to v listopadu v kalifornské Long Beach.

Autor Knihy džunglí Rudyard Kipling jednou napsal: „Východ je Východ, Západ je Západ a nikdy si doopravdy neporozumějí.“ V mediální éře rychlých obrazů ten výrok platí nejméně tolik, jako dřív: a přece se Ravi Šankar zasloužil o jeho relativizaci.

Skryté slunce Lutka


Příběhu muzikanta, který po letech vrátil se studiovým albem, se žádný druhý v Čechách nepodobá. Ve zlatých dobách Šafránu, než estébácký nátlak vytlačil Třešňáka s Hutkou do exilu, s nimi hrál na společných koncertech Petr Lutka. Během let se úplně změnil, až na to, že si pořád dělá, co chce.

Skřítkovský zjev a rozdávačná vřelost v 70. a 80. letech způsobily, že nikomu nevadila Lutkova výjimečnost: jen málokdy byl autorem. Materiál mu kongeniálně dodával farmaceut Jiří Zych, „autor tří odborných knih a několika set písní“, jak říká wikipedie. Ze Zycha jako ohňostroj sršely písňové bajky, absurdity a lyrické obrázky plné chobotnic, zamilovaných mamutů a dešťovek, které sní o kariéře struny v houslích. Lutkův repertoár v něčem navazoval na Morgensterna i na Suchého: taky tím, že dokázal fascinovat dospělé i děti. Naivnější místa v textech podával tak bezelstně, že za to publikum mělo Lutku ještě radši. Jaroslav Hutka jeho styl vystupování přirovnal k Chaplinovi: „Grotesknost, spontánnost a komika neustále provázená jakousi dojemnou tesknotou.“

Kolik desítek těch písniček je? Za komunistů z nich vyšly leda dva singly. V dobách svobody by někdo přičinlivý ten balík inspirace vzal a pestrobarevně zaranžoval: výsledná deska by mohla být úspěšná a oblíbená jako Kdyby prase mělo křídla a Tři čuníci. Ale Lutka nikdy nebyl ten typ: archivní nahrávky nakonec vyšly nenápadně na albu Budka (2000) a jako příloha loňské knihy Zběsilé balady vydané k Zychovým šedesátinám v Galénu.

Ptáte se, proč zpěvák se svým cenným repertoárem nenaložil výrazněji? Souvisí to s jeho proměnou: v osmdesátých letech začal zpívat mariánské písně i vlastní variace na žalmy, koneckonců jeho jméno je dnes Petr Maria Lutka. Jeho jedinou pravidelnou scénou byl po léta malostranský chrám u Pražského jezulátka. Co si asi může „zábavní průmysl“ myslet o osmi albech duchovních písní, které Petr vydal zčásti vlastním nákladem? Jiný svět, hudba jiného účelu. Ovšem je dobré myslet na to, že hudba určená „jen“ pro menší duchovní komunity existovala mnohdy za účasti velkých lidí: od Haydna a Bacha až po manželku Johna Coltranea, velkou harfistku a skladatelku Alici.

Vydavatelství Galén dalo Lutkovi přesně ten podnět, který jeho zpívání o Marii a Ježíši potřebovalo pro větší sdělnost: obklopilo ho přáteli. Akordeon bigbítového klasika Václava Veselého zní jako varhany nemajetného poutníka, na housle a violu hraje Veselého syn Jan. Kytarou přispěl písničkář Jiří Smrž, fotkou na obal Vlastimil Třešňák.

Na albu Skryté slunce nezní rafinovaná či relativizovaná ekumena pro „něcisty“, jejichž víra, že „něco tam nahoře je“, potřebuje dostatečně obecné výrazivo. Tohle je přímé katolictví: sedm hvězd, na skále dům, ohnivý meč. Což neznamená, že se Lutka občas neotevře do obecné maximy: „Bez lásky pravda je tvrdá a pyšná / s Bohem a člověkem nesmířená / Bez pravdy láska je bezcitná, hříšná, / jako zbraň k zabití namířená.“

Je jisté, že zpěvníku Xindla X prodá firma Galén ikskrát víc než úpěnlivého Skrytého slunce. Ovšem je skvělé, že tu vychází obojí. Myslím, že pokud duchovní písně širší publikum něčím iritují, pak mentorstvím a naučností: jenže Lutka se dělí o svoje vyznání s takovou pokorou a tak civilně, že tuhle námitku anihiluje. A kus toho teskného Chaplina, o kterém psal Hutka, se někde uvnitř oněch žalmů pořád toulá.

Citová výchova



Ve filmu Láska nebeská říká Emma Thompsonová Alanu Rickmanovi: „Joni Mitchell naučila tvou chladnou anglickou manželku citům.“ Scenárista Richard Curtis (Mr. Bean, Čtyři svatby a jeden pohřeb) umí vyhmátnout zkušenost mnoha lidí. Nad jedenáctialbovým boxem The Studios Albums 1968 - 1979 (Rhino / Warners) člověku letí hlavou, co všechno a koho asi Kanaďanka Joni naučila.

Tyhle „sebrané spisy, díl první“ začínají u pravověrného folku a končí pletkami s velkými jazzmany Hancockem a Mingusem. Mezitím se toho stalo tolik: z woodstockovského světa končících sixties vyšla autorka tak pevná, že se k ní jako inspiraci hlásí jak ženy dodnes, tak třeba Prince. U Mitchellové všechno rychle houstlo – ponor do poezie i plnokrevné složitější hudby. River, Big Yellow Taxi, River, Both Sides Now: pár melodií je nezapomenutelných, vcelku však Joni snovala klikatější vyprávění. Když na vrcholném albu Hejira (pojmenované podle „hidžry“, Mohamedova útěku z Mekky) zpívá o letkyni Amelii Earhartové, je to silné ženské téma. Jinak žádné teorie, podle níž bychom v její hudbě našli feminní rysy, nefungují.

Nick Hornby vzkázal hromadičům muziky: „Další luxusní desetibox neudělá tvůj život šťastnějším.“ S velkými kolekcemi je kříž. Proč si je pořizovat? Buď to znamená vstřebávat velkou novou kapitolu umění (máme tolik času?), anebo s jistou rozkoší vrazíme peníze do hudby, k níž se chceme poněkolikáté v životě přihlásit. Což je pošetilé, ale všechny, kdo se neubrání, chápu a byl bych schopen vystavit jim pro partnery omluvenku. Psalo by se v ní o citové výchově. A taky sám vím, jak ty krabice po otevření rajsky voní.

Hudba v éře post-pirátské (Bilance 2012)



Světová média bilancovala: nejen hudebními žebříčky „toho nejlepšího“, ale i zprávami o trendech a vývoji. Jak vidí americký Rolling Stone nebo webový Pitchfork uplynulý rok? A co to vypovídá o dnešní hudební publicistice?

Na každoročním výročním bilancování je nejméně zajímavý ten „soutěžní“ aspekt: vítězové žebříčků. Zato existují tři dobré důvody, proč se do bilancování na přelomu roku vnořit. Podobně jako v anketě Lidových novin Kniha roku, i tady objevíme řadu titulů, na které nám přes rok nezbyl čas, a přece je nechceme opomenout. Zároveň nám ve shromážděné mnohosti může před očima vyvstat obraz dnešní scény, události se propojují do souvislostí a pocit, že dnes neexistuje žádný styl, se může poněkud upravit. A do třetice: kritické bilance mluví i o samotné dnešní kulturní publicistice – jejích prioritách, omezeních, zkrátka dobové optice. Právě ve výročních anketách se dovídáme, čemu která světová média věří, zač lobbují a k jakým hodnotám se hlásí.

Přispěj i ty své hvězdě // Server Pitchfork je velký fenomén internetového věku: chytil se jako „globální deník“ a byl opakovaně obviněn, že využívá svého vlivu a chová se manipulativně. Pokud dřív údajně „nadržoval“ bílým tvůrcům pro mladé bílé publikum, letos to přímo vzorově odčinil. Jako vítěze roku totiž vyzdvihl novou generaci černých vypravěčů: hiphopera Kendricka Lamara a soulového zpěváka Franka Oceana. Lamarova odysseovská story (na albu good kid, M.A.A.D. City) má otisk syrovosti pouličních gangů, ale taky zvukovou fantazii. Pitchfork se na konci roku víceméně přidal k potvrzenému úspěchu: Lamar v té době prodal už půl milionu alb. Frank Ocean (stejně jako Lamar pětadvacetiletý) je ještě úspěšnější a má za album Channel Orange nominaci na Grammy za album roku. Ocean otočil současný černý pop proti obvyklým tendencím: na desce provádí homosexuální coming out a obrací se od euforie konzumentství a požitků kamsi dovnitř. Na těchhle dvou albech se shodli mnozí další arbitři: proto také mohla obsadit nejvyšší místa ve výroční bilanci serveru Metacritic, který shromažďuje recenze z mnoha médií a „aritmeticky“ stanovuje nejlépe přijatou hudbu či filmy.

Pitchfork si je dnes vědom, že publikum má roztříštěné zájmy: aby aby přežil, musí mít tím pádem široký záběr. Pochopitelně přiznal velký kredit nezávislé scéně, která je pro něj jádrem: sólové producentce Grimes, pozitivní australské kytarovce Tame Impala i psychologickému nátlaku burácivých Swans.

Existence na síti vede k důrazu na aktuálnost. Bilanci tedy neušla pozornost vůči crowdfundingu, tedy financování oslovením fanoušků, které systémově umožňují servery Kickstarter či Indiegogo. Nejslavnějším se stal příběh Amandy Palmerové, které se od příznivců sešlo přes milion dolarů. Sbírky přes web však rozhodně nejsou univerzálním novým řešením: mnoho projektů vybere málo, někdy se dočkají zklamání i přispěvatelé. To je případ člena kapely Animal Collective, muzikanta Deakina, který sbíral prostředky na svůj africký projekt. Vybral 26 000 dolarů, ale ani po třech letech se donátoři nedočkali slíbené knihy a CD. Deakin oznámil, že peníze nechal v Africe pro charitu a časem, až mu „vrozený perfekcionismus“ dovolí, nějakou hudbu určitě dokončí.

Budou za rok ankety uvádět seznam nejúspěšnějších finančních sbírek? Možná že nakonec na to kápli klasikové satiry na showbyznys The Residents, kteří k vánocům vydali speciální box (funkční lednici s komplet dílem uvnitř), jehož cenu stanovili na sto tisíc dolarů. Reklamní video má grády („prodejte třeba ledvinu, tohle musíte mít!“), ale kolik z deseti kusů se prodalo, není zatím známo. Gesto The Residents je každopádně výstižné: svět dnes hodně tápe v otázce financování hudby.

Rok rockových klasiků // Poslední rok v Anglii nepřežily hudební časopisy Word (především písničkářský) a Classic FM, tištěný souputník vážnohudební rozhlasové stanice (ovšem pozor, když končil, prodávalo se 30 000 kusů měsíčně!). Pořád tu ale zůstává poměrně hustá struktura časopisů odrážející britskou výsostnou pozici v pop-music od šedesátých let. NME, Spin a Q příliš okatě závisejí na marketingu zábavního průmyslu a kopírují pohyb silných hráčů. Názorovější psaní a sebevědomější přístup lze najít v měsíčnících Mojo a Uncut. Mojo se po léta drží své taktiky: aby nemuselo lákat na aktuální pophvězdy, své obálky radši vyhrazuje hvězdám rockové historie: Davidu Bowiemu, Pink Floyd či Kate Bush. Kombinuje tak „historické lekce“ a reminiscence pro starší generaci se současným děním. Podobně jedná Uncut, navíc zaměřený na songwritery: společně tvoří – autorsky a editorsky velmi dobrou – konzervativní vrstvu hudebního tisku.

Uncut se s tím nemazal a albem roku vyhlásil Old Ideas jednoho z nejstarších aktivních auteurů Leonarda Cohena (ročník 1934). Připomněl tak, že máme za sebou rok, v němž „starší a pokročilí“ prokázali, že spojovat rockovou kulturu jen s mládím je už neudržitelné. Tempest Boba Dylana chválí i kritika současného umění, rychle získalo pověst nejlepší desky nevyzpytatelného Zimmermanna po roce 2000. Sedmadvacet let uplynulo od posledního alba kapely Dexy´s Midnight Runners: už jen jako Dexys se Kevin Rowland vrátil a víru v soul spojil s příběhem, že i stárnoucí muži mají citové problémy (One Day I´m Going To Soar). Bruce Springsteen (Wrecking Ball), Bobby Womack (The Bravest Man In The Universe), ZZ Top (La Futura) i šamanistický Dr. John, odklínající rodné New Orleans po hurikánu (Locked Down), ti všichni promítli svou poetiku do dneška. Neil Young znovu svolal veterány rockového jamování Crazy Horse, stihli vychrlit dvě alba: podle jednoho z kritiků je album lidovek Americana tím nejstrašlivějším a druhé Psychedelic Pill tím nejlepším, co mohlo posluchače potkat.

Jistě: přihlásit se k rockovým klasikům znamená pro média cosi si usnadnit. Rock přichází z minulosti, kdy hodnoty ještě nebyly tak rozkolísané: oproti dnešní džungli slabších proudů a labyrintu mnoha scén byla situace jasnější. Americký Rolling Stone sklidil nesmlouvavou kritiku za výroční vavřín pro Springsteena: je to sice lepší než přihlásit se k Justinu Bieberovi, ale pro fanoušky je to akt alibismu, který obchází vyjádření, kdo a co z čerstvých fenoménů dává smysl.

Z jmen, která se opakují v mnoha různých médiích, se dá sestavit několik okruhů. Jack White (Blunderbuss) a duo The Black Keys (El Camino, nominace na Grammy za album roku) prodlužují život rockovému mýtu a blues. O nových výrazných psychedelicích se říká, že se slavnými předchůdci nesdílejí zvuk, ale motivaci, proč se vydávat do zvukového opojení (Beach House, Sun Araw, Purity Ring). Hodně překvapivého posunu se dá shledat v zóně elektronických beatů: od žánrových těžišť, která byla před pár lety společným východiskem, se utíká k individuálním komplikacím (Andy Stott, Actress, Emptyset, Ricardo Villalobos).

„Uráží mě, když mě oslovují producenti, zda nechci, aby vedli mé nahrávání: díky, zatím jsem to vždycky dobře zvládla sama,“ vyslovila se letos úspěšná Grimes. Byl to rok většího počtu žen, které se nově zjevují jako soběstačné tvůrčí jednotky na poli elektroniky: vévodily jim britská Cooly G a americká Laurel Halo, která si odnesla vavřín od nejserióznějšího z populárních časopisů – londýnského Wire.

Ilegální stahování - zdravá rozcvička? // Právě pozornější média jako je Wire přizpůsobují svá výroční hodnocení proměnám doby. Letos napřiklad nově konstatovala, že nemohou ignorovat příval archivních nahrávek. Snad je to stárnutím popu, undergroundu a avantgardy, ale také přístupností nezměrných hudebních zásob na síti: s minulostí se pracuje přímo manicky.

Mnohdy nejde o reedice, ale o první vydání, doplnění pohledu na starší kulturu: viz krautrockoví Can (The Lost Tapes), kteří s výlovem pásků ze zapomenutého archivu vyhráli u několika médií. Vedle silných staronových titulů (Captain Beefheart, jazzmani Don Cherry či Charles Mingus) se objevila i upozornění na opomenuté kapitoly a scény: viz dobové nadšení „černého rasismu“ na albu Listen, Whitey! (čili Poslouchej, bělochu!) nebo titul Personal Space připomínající první soulmany, kteří zpívali raději obklopení přístroji než živou kapelou.

Každá doba má ambici vtisknout dějinám svůj výklad. Dnešní hudební vydavatelé a historici jsou v tomhle ohledu velmi čilí. Kritik Alex Ross v knize Zbývá jen hluk píše, že skladatelům se během 20.století dařilo v obdobích, kdy byli v dobrém kontaktu s posluchačskou veřejností a neizolovali se při „tvůrčím bádání“. Zdá se, že éra YouTube a Soundcloudu právě tímhle způsobem rozproudila krev v organismu hudebních scén. Dnes už je méně spojena s „pirátsky“ ignorantskou etikou posluchačů: muzikanti a organizátoři se totiž poučili a příslušnými webovými kanály sami nabízejí ukázky z tvorby, hodně toho tedy lze poslouchat legálně. 

Česká zmínka na závěr: 2012 byl rokem, kdy vznikl český webový deník pro nezávislou hudbu FMZine (spojený s tištěným česopisem Full Moon). I u nás tedy začínají vznikat struktury, které novou hudební situaci berou do ruky. Je načase: hudební distribuce a média u nás teprve chytají nový dech. Ale to by bylo na jiný dlouhý článek.

20. 1. 2013

Diskontinuita, ten český problém // Michal Rataj


Tohle je rozhovor, jehož půlka vyšla v LN, tady je celý. S Michalem Ratajem jsem chtěl mluvit hlavně proto, že pořádal podesáté Art´s Birthday a zároveň tím - na čas - končí jeho aktivity ve veřejnoprávním rádiu, protože chce být zase víc skladatelem. S Michalem jsem v tomhle rozhovoru skoro vůbec nestihl probrat jeho ještě pořád čerstvé album elektronické hudby Spectral Shapes vydané polským labelem Audiotong, tak ho doporučuju vaší pozornosti aspoň takhle.

Dnes večer se v pražském Veletržním paláci po roce konají další „narozeniny umění“, happening Art´s Birthday. Prožíváte ještě po všech těch letech napětí a okouzlení z akcí vytvářených pro přímý, ba dokonce mezinárodní rozhlasový přenos?
Živé vysílání je vždy adrenalin, obzvlášť v prostředí současného umění, kdy neumíme s určitostí naplánovat, co vlastně bude znít. Zároveň – Art’s Birthday jsou skutečně obrovským mediálním projektem propojujícím satelity s pozemním rozhlasovým vysíláním a internetem, v reálném čase jsou spolu v kontaktu desítky producentů po celé Evropě - a tak i technicky je to značně náročné. Hlavně si ale vážím toho, že můžeme v dnešním mediálním prostředí takovou akci realizovat, protože se vždycky jedná o koncentrovaný, poučný, zábavný, meditační i provokující průlet současnou scénou akustických umění. Mimo kontext živého vysílání se něco takového asi nedá zažít.

Co z českého programu Art´s Birthday je pro vás výjimečné?
Každý rok se v programu snažím propojovat světy, které by se jinak stěží protnuly – na úrovni žánrů, estetik, konceptuálních východisek. Tedy i letos – Baromantika s Lenkou Dusilovou přijde se speciálním nepísničkovým setem, nová skupina umělců z pražské HAMU (oem ARTs) bude rozeznívat zvukové předměty, Boca Loca Lab Jiřího Adámka bude puristickým vokálně hereckým projevem a All the Lonely Bitches zas mixují jazz-rockovou kytaru s trubkou a elektronikou. Je to pokus o vytváření mostů mezi subkulturami.

Po deseti letech odcházíte z Českého rozhlasu, kde jste jako producent vedl projekt Radiocustica. Objednali a odvysílali jste stovky původních děl – elektronických, experimentálních, dobrodružně využívajících formát rádia. Zaplnili jste v Česku jednu velkou mezeru. Co se za těch deset let obzvlášť povedlo?
Požádal jsem zatím o roční volno. Z mého pohledu se snad povedlo nastartovat novou kontinuitu a doufám, že vydrží. Kontinuita je zárukou toho, že se v čase vyjeví určité tendence, kvality i propady. Jestliže taková kontinuita zmizí, zůstanou v současné tvorbě solitéry a to asi není dobře. Myslím, že největším problémem současného umění v naší kotlině a v posledním století je právě obrovská diskontinuita. Zdá se mi ale, že jsou momentálně na české scéně nastartovány procesy nějakého zvláštního kvasu (možná srovnatelné s Berlínem či Vídní před 20 - 30 lety, což by odpovídalo generačnímu posunu) a tak si myslím, že by veřejnoprávní médium zvuku nemělo o dotyk s takovými posuny na současné scéně přijít.

A co jste se za těch deset let dověděl o roli rádia mezi dnešními médii?
Měl jsem štěstí, že jsem se hned v roce 2002 dostal do evropské skupiny producentů v oblasti progresívních zvukových forem a potkal tam ještě generaci lidí, kteří byli hlavně v Německu absolutní producentskou špičkou 80. a 90. let. Oni mi pootevřeli dveře do míst v historii rádia a rozhlasového myšlení, k nimž se v českém kontextu těžko dostat. Rádio v Německu, ve Švédsku, Norsku i Rakousku reprezentuje pozici sebevědomé alternativy k mediálnímu mainstreamu či bulváru. Takové sebevědomí posiluje atraktivitu pro posluchače i rozhlasové tvůrce či umělce, kteří vytvářejí program. Za nejzásadnější pro sebe považuju zkušennost, která praví, že radio tu není od toho, aby říkalo, jak to na tom světě chodí, ale aby samo naslouchalo a bylo citlivé na jemné chvění ve společnosti, která má dnes mnohem více vrstev, než kdy dřív.

Co bude s Radiocustikou dál?
Péči o veškeré aktivity v oblasti akustických umění převezme teď na rok Ladislav Železný, věřím, že se mu podaří onu kontinuitu udržet, navíc v situaci, kdy Český rozhlas prochází podstatnou restrukturalizací.

A jaké další plány máte vy? Vracíte se k své profesi skladatele?
Ano v to doufám nejvíc, uniknout do většího klidu a koncentrace - potřebuju se maximálně soustředit na komponování, mám před sebou několik koncertů a workshopů v zahraničí, novou skladbu pro orchestr Berg a také práci na několika televizních filmech. A snad dojde i na nějakou zahraniční rezidenci...

Dobře jste se vzájemně „našli“ s režisérem Robertem Sedláčkem. Po filmu Rodina je základ státu pracujete na hudbě pro jeho televizní seriál České století. Jak na to jdete? Bude to nějak specificky „národní“ hudba?
My jsme s Robertem Sedláčkem dělali už před tím řadu dokumentů. Zkouším do jeho vizuálního světa přinášet zvuky, které jsou hudbou a naopak – vlastně celou svou rozhlasovou zkušennost nově osvětlovat vizuálním rozměrem filmu. Je to veliké hledání, myslím, že pro nás pro oba.
Pavel Kosatík s Robertem Sedláčkem napsali pro mě osobně strhující scénáře. Strhující proto, že jdou hluboko do hlav těch mocných, kteří hýbali našimi dějinami. Nejsou podstatné velké obrazy, ale vnitřní napětí odehrávající se mezi Benešem, Gottwaldem, plk. Moravcem a mnoha dalšími (zatím je hotový první díl z roku 1948). Takže i ta hudba jde hlavně do polohy velikého napětí koncentrovaného do jednoho stále se opakujícího tónu, který sice neustále dostává nové orchestrální barvy, ale ze své výšky neuhne. Snad jen znělka celého seriálu dostává jakýsi hrdý patos s několika hudebními citacemi pro znalce...

Vaše profilové album Spectral Shapes vyšlo nedávno v Polsku. Jste součástí určité mezinárodní scény, nebo dnes už elektronická hudba (možná podobně jako internet) nezná hranice?
Myslím, že skutečně pojem národních scén už není příliš vypovídající. Polský Audiotong je renomovaným labelem a tak jsem byl moc rád, že se má hudba dostane do širšího kontextu, což se opravdu stalo – je zajímavé číst (i negativní) recenze amerických kritiků a zkoušet slyšet vlastní hudbu z pozice úplně odlišného kulturního kontextu. Ta veliká moc hudby jít přes jazykové hranice je fascinující,

Nejparadoxnější z Velvetů


Sedmdesátku oslavil čilou tvorbou a brzy vystoupí počtrnácté v Česku. Nové album říká, že uvažovat o Johnu Caleovi hlavně jako o členu Velvet Underground dnes nemá cenu. Bude hledat něco nového až do smrti?

John Cale je autor plný paradoxů. Proslavil se jako člen Velvet Underground, ale po většinu života panuje mezi ním a Lou Reedem antipatie. Přinesl k Velvetům hlukový prvek – a sólově pak začal psát jednu půvabnou melodii za druhou. Zajímá ho syrový rock´n´roll, zároveň se však jeho sólovým nástrojem stalo koncertní křídlo. Je tvrdohlavý autor i empatický producent druhých. Jeho projev má v sobě agresivitu a málokdo na svých nahrávkách tak křičí: ale málokterý rocker také s orchestrem a sborem adaptuje poezii Dylana Thomase.

A možná nejvýstižnějším rozporem u Johna Calea je ta fyzická razance, s jakou zpívá své neurčité, mlhavé, napůl surrealistické texty. Až v únoru dorazí na pražský koncert, přivítáme muzikanta, který od šedesátých let používal médium rocku k naplnění vlastních představ o hudbě. A bylo mu při tom jedno, zda je zrovna populární, nebo jestli se o něj nikdo nezajímá. Zažil obojí.

S Warholovým banánem v erbu // Mladíka z Walesu zlákala do New Yorku živá hudební scéna. V Londýně získal od pedagogů titul „nesnesitelnějšího studenta akademie“. Ani své vrstevníky nenadchl happeningovou skladbou, v níž měl zpěvák na květinu v květináči řvát tak dlouho, dokud nezvadne. V New Yorku počátku šedesátých let se podobným věcem lidé divili méně. Cale si psal s Aaronem Coplandem a vystoupil na pověstném koncertě, kde se Vexations Erika Satieho hrály v repetici osmnáct hodin (vydržel jeden posluchač). Podstatná byla hudba dlouhých tónů, v níž se Cale trénoval s minimalistou La Monte Youngem. Viola, „nejsmutnější nástroj“, který na něj ve školním orchestru doslova zbyl, se najednou hodil.

„Mysleli si o mně, že jsem popový muzikant, protože jsem nosil dlouhé vlasy,“ popsal Cale nedorozumění, na jehož základě se seznámil s Lou Reedem. Oba účinkovali v „náhražkové“ skupině, jež měla propagovat hit, který Reed napsal na zakázku. Zalíbilo se jim to natolik, že založili kapelu skutečnou. Zbytek, s Warholovým banánem v erbu, je historie.

Když si dnes vybavíme temný, místy skřípějící zvuk violy Johna Calea ve Velvet Underground (třeba ve Venus In Furs, kde alt Nico rozehrává námět markýze de Sada), nemůžeme se divit, že po třech letech Cale kapelu opouští: vzápětí se totiž začal realizovat dost jinou hudbou, pro kterou neměl vedle Lou Reeda ve skupině prostor. Pomohl sice Iggymu Popovi a Stooges najít výraz pro pudový, divoký debut (1969), ale jinak se syrovému rock´n´rollu nevěnoval. Záhy vydal písňovou desku Vintage Violence (1970), tak světlou a nostalgickou, že by to od dekadentního Velveta nikdo nečekal. Klasik americké rockové kritiky Robert Christgau s ní měl problém: „Záhadné texty by se neměly spojovat se záhadnou hudbou, málokdo se pak obtěžuje s hledáním odpovědí.“

Ale sklon k poezii, která nezjevuje jeden jasný význam, Calea neopustila. Proto s chutí hostoval na desce předčasně zemřelého Nicka Drakea, proto jako producent ukázal básnířce Patti Smithové cestu k punku. Na budoucnost ho připravovala i - zdánlivě méně tvůrčí - práce pro vydavatelství Columbia: mixoval alba do kvadrofonního zvuku, který tehdy stál na prahu popularity. Na přání Stanleyho Kubricka přemíchal i Mechanický pomeranč: kdyby kina tehdy byla zavedla „kvadro“, mohli jsme mít surround už v éře Kmotra a Čelistí...

Surrealista pod hokejovou maskou // Rozhodnutí, jak moc „tvrdou“ hudbu chtějí hrát, činí hodně muzikantů často podle toho, k jaké partě (sociální skupině, řekl by expert) chtějí patřit. John Cale hudbu z těchhle společenských her vyjmul: na to je mu zvuk příliš drahý. Ve své velké éře během sedmdesátých let zapojil smyčce a orchestr (Paris 1919), titulní píseň alba Fear (Strach) ústí do neurotického primálního řevu. Spolu s Brianem Enem hledal nové kolorování písní, na koncertech přitom řádil jako dobrý kumpán Iggyho Popa a nosil na obličeji hokejistickou masku. Balady jako Buffalo Ballet nebo Chinese Envoy popišme pro stručnost jako prostě krásné: ne nadarmo si blockbuster Shrek mohl po letech dovolit zařadit Caleovu citlivou a slavnostní verzi Cohenovy Hallelujah (dnes už vinou televizních show zevšedněla, Cale ji převzal jako jeden z prvních). Přitom jeho nahrávka Elvisova sexy hitu Heartbreak Hotel je převedená do mollové tóniny a má suicidální atmosféru.

Tahle rozepjatost, ignorující rocková pravidla a návyky publika, zpomalila Caleovo přijetí do všech síní slávy. Ale taky z něj udělala jedinečného autora, který se nepřidal k žádnému žánru. Namísto toho po boku Patti Smith, Talking Heads, Briana Ena či Laurie Anderson vyjádřil chorou nervnost urbánní společnosti.
Zajímavé je, že představa publika o Caleových slabých obdobích (drogy ho oslabily zvlášť v 80. letech) se nekryje s jeho vlastními výhradami. Debut Vintage Violence (1970) prohlašuje za stylistické cvičení bez originality, pouhý test, zda je schopen psát melodie. „Ne nadarmo mám na obalu přes obličej punčochu: až časem mi došlo, že jsem skutečně nechtěl ukázat pravou tvář.“ Je to přitom půvabná deska, má v sobě něco z křehkosti sixties: Cale ji ale nemá rád, stejně jako pozdější Helen of Troy (1975). Tu postihl příběh ze staré éry gramoprůmyslu: když Cale odjel na turné, firma netrpělivě vzala nedefinitivní nahrávky a vydala je.

Stran českých koncertů Johna Calea není ani tak významné, že už jich bylo tolik (nadcházející je čtrnáctý!), ale že několikrát měly speciální nádech. Ještě než divadlo Archa otevřelo svou scénu, pozvalo Johna Calea do velkého sálu Lucerny. Bylo to v jeho hvězdné hodině sólových klavírních koncertů (1992), které kdekdo považuje za nejlepší variantu jeho živého hraní. O dva roky Archu otevíral duet Johna Calea s „nejlepším tanečníkem císařství“, jak zní výroční titul, který několikrát patřil Minu Tanakovi. John Cale to měl snazší, předkládal svou hudbu ke konfrontaci: Tanaka se na počátku večera sotva znatelně hýbal, na konci už reagoval na rytmus.

Vloni John Cale přijal pozvání na festival v Trutnově – údajně i kvůli vazbě přehlídky na underground a okruh Václava Havla. Nutno říci, že sám Cale reprezentuje mnohem živější práci s „odkazem undergroundu“ než česká scéna – a nostalgické připomínání minulosti, či snad dokonce vyvozování étosu z ní, vůbec neprovozuje. Taky si lze jen těžko představit, že by jako Lou Reed přijel zazpívat nějaký svůj Perfect Day na oficiální slavnost. Koneckonců, který z jeho nadreálných textů by na ní nepůsobil nepatřičně? V tomhle smyslu pro Calea zůstává názorovým sloganem po léta jediný: Všechnu moc imaginaci!

Žít pořád jako na policii // S bílými rozčepýřenými vlasy (a celoživotně mohutným zobanem) vypadá dnes John Cale jako trochu vrásčitější papoušek kakadu. Snad se chtěl kolem loňských sedmdesátých narozenin připomenout zase coby autor v pilné práci: každopádně se po čase pustil do nových písní. Silné pětipísňové EP Extra Playful doprovodil klip režírovaný jeho dcerou Eden. Navíc vyšlo i album remixů, kde se poprvé s Calem spojili výteční současní autoři: od německého elektronika Carstena Nicolaie až po Marii Minervu londýnskou Estonku, jejíž chytré recykláty staršího soundu u nás živě zněly na festivalu Creepy Teepee.

Cale si zkrátka po čase pustil k tělu současnost: na aktuální desce Shifty Adventures In Nookie Wood ji ale reprezentuje už jen jemný dotyk producenta Danger Mouse, jehož stylový rozlet může připomenout právě Calea (spolupracoval s Gorillaz, The Black Keys i s Norah Jones). Ale Danger Mouse se v Caleově losangeleském studiu zastavil jen krátce. Stylově zaostřil úvodní I Wanna Talk 2 U, kde Cale svou typickou nervnost aplikuje na očekávání nezvaného apokalyptického hosta („šeptals mi do ucha, že se letos stavíš“). Jinak Cale natočil všechno jen s několika přáteli: barevný obal vystihuje rozmanitost zvuku – od programovaných funkových rytmů přes občasné vynoření ikonické violy až k robotické úpravě hlasu, znějícího přes vokoder v songu o jakési japonské potvoře, motýlí příbuzné Godzilly jménem Mothra.

S texty na tom dnešní ex-Velvet není špatně. December Rains je neutěšená vize blízké budoucnosti („Google ti leze na nervy, politika je levá a pravá: rozluč se se svým soukromím“) a Scotland Yard líčí svět, v němž jsme pořád pod dohledem („žít, jako bychom něco provedli, žít pořád jako na policii“), ale tyhle konkrétní odkazy plují v husté mlze neurčitosti a nejasných souvislostí. Žádná agitka.

Pop už má svá léta a sedmdesátiletých rockerů přibývá. Hodně jich ale žije z poetik minulosti. „Muž přítomnosti“ Cale oproti nim pořád zkouší kombinovat nové ingredience: a publikum má štěstí, že svoje zvukové mičurinství uplatňuje na něčem tak široce srozumitelném, jako jsou písničky. Ať už bude v pražském klubu Roxy na únorovém koncertě hrát čerstvé songy nebo čtyřicet let starou Paris 1919, vypadá to na setkání s vitálním autorem, který na nic, co se podobá důchodu nebo finální bilanci, nepomýšlí.

John Cale: Shifty Adventures In Nookie Wood. CD, LP a download vydali Six Degrees, 2012. Koncert v pražském klubu Roxy se koná 28. února.