17. 4. 2012
Lipo a Kyklos Galaktikos: nálož hiphopového dobra
Milion a půl uživatelů už vidělo na YouTube hit z alba Víc než hudba: věhlas libereckého LIPA nabírá na obrátkách. Víc stranou se drží podvratní KYKLOS GALAKTIKOS: všichni pak představují aktuální podoby kritického hiphopu.
Na album mladého kluka, co rapuje pod jménem Lipo, publikum čekalo z různých důvodů. Někdo chtěl pokračování hudby tria BPM (= „básníci před mikrofonem“), s nímž Lipo získal žánrovou cenu Anděl (2009). Jiné zaujal direktní track Pozdravy z Liberce, ve kterém raper před komunálními volbami shrnul kauzy liberecké radnice; apeloval tehdy na změnu klidnou, inspirovanou dikcí, která ho katapultovala mezi naše největší hiphopové přísliby.
Od kritiky k vráskám z lásky // Album Víc než hudba je nakonec velmi jiné. Texty o síle slova a milostných trápeních vlastně naplňují staré známé hiphopové disciplíny. V hudbě se beaty zasnubují se soulovým popem nebo klavírními baladami: Lipo má evidentně ambici proniknout k širokému publiku, což vyústilo v nemastně konzervativní a odvozený zvuk. Producentem nahrávek je Martin Ledvina, který se během let proměnil z tvůrce (viz výrazné Mezi světy Lenky Dusilové) do řemeslníka, který na objednávku firem hledá úspěšný zvuk pro Anetu Langerovou nebo Marka Ztraceného.
Produkci Ledviny by si dnes asi žádný autentický hiphoper nenechal vnutit. Ale my žijeme v časech, kdy hudební styly už nesouvisejí s původním životním stylem svých nositelů: Lipo prostě míří k popu a nic na tom nezmění ani několik „kritických“ textů. Rétorika moci a Otroci svobody zkoušejí vyslovit naštvanost a bezmoc, ale končí na úrovni lepšího maturantského proslovu: "Vaše svoboda je ta, kde dravej vyhrává. Ne ta, kde se silnej o slabýho postará. Prožívat bolest druhých neznamená morální kýč, znamená to být lidem o kus blíž." To je sice pravda, ale tvorba začíná tam, kde se podaří najít aspoň trochu originálnější vyjádření.
Jak ukazuje aktuálních 1 553 009 zhlédnutí na YouTube, desku budou poslouchat hlavně příznivci skladeb jako je melodramatická Ležím v tvé blízkosti, kterou s Lipem nazpívala Debbi (známá z reklamního hitu Touch The Sun). Tohle je deska pro tu část mladého publika, které nemá velké nároky na nezávislost muzikantů a nebude mu vadit mainstreamové ladění celého Lipova stylu. Zároveň ovšem album není žádnou ostudnou prohrou: hlavně proto, že Lipo si nehraje na to, čím není. Jeho dikce prozatím nezralého kluka sice neobsahuje žádná extra moudra, ale na druhou stranu je bez křeče a přece jen reálnější, než jsou roztomilí mladíci z filmů typu Snowboarďáci. Třeba se v budoucnu vymotá od sázky na hit k něčemu vlastnímu.
Dvanáct opic míchá kyklopský Molotov // Zcela jinou palebnou razanci má skupina Kyklos Galaktikos. Přichází z mnohem podzemnější society, ale její intenzita (sound místy připomene úspěšné WWW) má potenciál získat Kyklosu prioritní místo na scéně. Tím spíš, že propracované album Osa dobra si každý může na webu stáhnout zdarma.
Zlověstná a přece celkově pozitivní (viz název alba) subverzivní jednotka má původ ve stejnojmenném divadelním souboru, který v pražském prostoru Alta dlouhodobě rozvíjí performance a radikální projekty (třeba čtrnáctihodinový veřejný monolog člena sdružení Jaroslava Šlaufa). Síla celého projevu tu spočívá v kombinaci výtečně produkovaných elektronických beatů s obsahem, který se organicky pohybuje od filozofických maxim po nekorektní vulgarity. „Zbav se pojmů, nejsou tvý“: Kyklos posílají do pekel balast, který člověku brání autenticky vnímat („znič těch posledních dvatisíce let / ať se můžeš zas něco dovědět“). Učí se operovat v chaotickém světě, který geneticky zmutoval: „Mám deset očí na zádech a na chapadlech tisíc bradavek.“ Mechanismy moci už ani nepopisují, jen se jim dosyta šklebí a kují pomstu.
Do hiphopového alba Kyklos Galaktikos se šťastně promítly jejich zkušenosti. Jednak jsou to léta uměleckých experimentů vytvářených stranou od popularity a médií: tohle testování sebe samotných časem přerostlo v permanentní životní styl. Hlavně je ale zřejmé, že pro Kyklos je nejvlastnější formou akce a rituál. Rapované proklamace a zvukový puls jsou tím pádem součástí širšího názoru. Trochu to působí, jako by pro Kyklos rapování znamenalo jen odlehčené intermezzo na cestě za nějakou subverzivní misí, která může obsahovat hackerství, výchovu dětí, četbu zapomenutých klasiků a konspiraci podobnou filmu Dvanáct opic.
Úderku Kyklos Galaktikos si oblíbil raper Bonus, společně taky příležitostně vystupují (nejbližší datum je 2. 5. v pražském Crossu). Kyklos jsou ironičtější než on, umějí líp formulovat a tnou hlouběji: v tuhle chvíli mají však dobré společné téma. Hudbu berou jako médium neklidu, které má sílu mobilizovat.
Lipo: Víc než hudba. Escape / EMI, 2012. Kyklos Galaktikos: Osa dobra. KG Records, 2012.
13. 4. 2012
Dubstep: Párty po konci světa
(Psáno u příležitosti březnového vystoupení Kode9 aka Steva Goodmana v Praze na festivalu Lunchmeat. Vyšlo v Orientaci LN.)
Který hudební styl přinesl po roce 2000 nejsilnější novou zprávu? Audiovirus jménem dubstep šíří z Londýna na značce Hyperdub producent a teoretik Steve Goodman. Teď je v Praze.
Policie v Uherském Hradišti měla tehdy perný večer: začátek jednoho z posledních ročníků Letní filmové školy zahustila celá sprcha telefonátů z městského sídliště. Co se dělo? Na čelní stěny vyvýšených paneláků narazil se soumrakem jakýsi zvukový útok: z města se ani tak neřinula bůhvíjak hlučná hudba, ale mohutné basové otřesy, pronikající daleko a do hloubi. Zástupci zákona rychle našli pachatele: subverzivně rezonující vibrace se tak staly důvodem, proč musela být obratem zrušena scéna pod širým nebem, na níž se měla odehrát prezentace dubstepové hudby. Mohutné basy se staly nejznámějším klišé, když přijde řeč na dubstep: ovšem tehdy v Hradišti bylo názorně cítit, že se zakládá na realitě.
Hudba zpod industriálních ruin // Potíže s českých šířením dubstepu dobře ilustrují hudbu, které zásadně pomohl na svět přednášející z Univerzity Východního Londýna, skotský producent, DJ a teoretik Steve Goodman. Na festival Lunchmeat, který se soustředí na projekce doprovázené živou hudbou, dorazil v době, kdy se z dubstepu stal už módní pojem. Na přelomu milénia to však byla živoucí laboratoř, která oživila instituci pirátských rádií a spiklenecky spojovala typy s pronikavým, většinou temnějším uvažováním. Chmurná, netanečně pomalá elektronika evokovala hudbu zpod ruin světa po apokalypse: zčásti ve studeném realismu, zčásti v komiksové a sci-fi hyperbole. Však také Goodman, který podepisuje hudbu coby Kode9, vsadil kód pro nadsázku i do názvu svého labelu: Hyperdub je dnes už kultovní značkou, která vyprovodila styl z ilegality až do největších médií. Vedle atmosféry jsou klasickým příznakem dubstepu mohutné basy: muzikanti pro ně s oblibou užívají subbasový soundsystém, schopný reprodukovat tak hluboké frekvence, že je lidské tělo zaznamenává zčásti jen jako chvění, případně řádného lomcování navozujícího dojem blížícího se sesuvu půdy.
Tajní spiklenci, jejichž aktivity se jánošíkovsky proslavily: tenhle rychlý vzestup dubstepu způsobil, že mnohá média o něm psala pořádné pitomosti. Od Steva Goodmana se nelze dočkat shovívavosti, pokud jde o líné novináře. Když o něm v Sunday Times napsali, že je „vynálezcem dubstepu“, poslal (coby dlouholetý koordinátor širší komunity) vedení listu otevřený dopis. Veřejně spálil balík bulváru The Sun, který senzacechtivě, bez skutečného důvodu, odhalil identitu patrně nejtalentovanějšího zástupce scény, který vystupoval anonymně pod pseudonymem Burial (jako spolupracovníka si ho pěstuje mj. Thom Yorke z Radiohead).
Mnozí podstatní muzikanti jsou pak na nálepku dubstepu hodně opatrní. „Nechápu, jak jsme si tehdy dokázali tak zpomalit metabolismus,“ komentoval Kode9 první éru dubstepu, jehož vláčné, zachmuřené instrumentálky vyhnaly lidi z tanečního parketu. Musela přijít reakce: s ní vlastně obživla pohřbená klubová taneční scéna, která po zlatém období devadesátých let kdesi hibernovala. Tudy se dubstep (a jeho styloví následovníci wonky či funky) začal čile šířit do overgroundu. Společenství jako Rinse nemusely měnit název – z pirátských rádií se rovnou staly módní londýnské kluby.
Apokalypsa už byla // Goodmanova kniha Sonic Warfares přibližuje, že její autor vnímá zvuk jako silné médium dnešních konfliktů. Názorové zázemí dubstepu v tomhle směru sahá zcela nepopově do „frekvenční politiky“ moci, historie válek a manipulací. Dubstep podle Goodmana není výjimkou: hudba namnoze vychází z podmínek, které vznikají během mocenských bitev, tajných i veřejných výzkumů, zbrojního průmyslu. Nedávno k tomu řekl: „V zemích, které jsou ve válce, v éře ekonomického sestupu, nedostatečného růstu nebo pod bezpečnostní hrozbou, se prosazuje emotivní tón a styl, který pak proniká do každodenního života mnoha různými kanály. Celá populace na něj reaguje nejrůznějšími způsoby: hédonismem, eskapismem, protesty, lhostejností, hněvem, strachem... Všechno tohle může proudit skrze hudbu a další formy kultury. Analogicky se do společnosti s nakažlivou intenzitou šíří technologie, do kterých se v této době ohrožení hodně investuje: ovšem mezi lidi se dostanou teprve, jakmile je podkopán jejich státní monopol. Většina dnešní hudební kultury jede na sítích a systémech, které byly vyvinuty, aby se jednou potýkaly s důsledky termonukleární války. Hudební kultura má tu vlastnost, že tyhle technologie a konstelace využívá kreativním způsobem, pro který původně nebyly zamýšlené.“
Jako hudebník se pražský host Kode9 vloni prezentoval albem Black Sun, kde do zvuků mluví a rapuje spoluautor Spaceape. Použitým zvukům syntezátorů začali protagonisté mezi sebou říkat „radioaktivní“. To ovlivnilo celý koncept alba, které doplňuje komiks a vlastně je jakýmsi filmem bez filmu. Když přefiltrovaný zvuk Spaceapeova hlasu začal znít jako ze vzdáleného vysílání, muzikantům doklaplo, že tohle je atmosféra komentovaného přenosu z konce světa. „Odehrává se v paralelním světě, kde proběhla nějaká radioaktivní událost. Nevíme jaká, ale ovlivnila náš zvuk i Spaceapeovy texty. Hodně jich je o zdraví a zmutovaných tělech. Snažili jsme se tedy přijít na to, co za tím stojí a vystavět kolem toho svět. Proto tu jsou různobarevná slunce: v toxické radioaktivní atmosféře se láme světlo. Obyvatelstvo v tomhle světě se vinou aktivity proměnilo. Část se s ním vyrovnává příklonem k různým monoteistickým božstvům a myšlenou na spásu, část se spíš zásobuje určitými syntetickými látkami, které jim pomáhají přežít.“ Některé postavy Black Sun mají mutace svého těla rády, jiným jsou odporné: tenhle moment může připomenout Proměnu Franze Kafky, kterého Steve Goodman označil za nejsilnější osobní vliv ze všech autorů fikce.
Goodman zůstává co nejotevřenější: proto také část příběhu, song Bullet Against Bone, byla vykládána jako reakce na loňské londýnské nepokoje – ale vznikla ještě před nimi. „Každý to může brát po svém,“ říká Steve Goodman, „dnes už ale žijeme v postapokalyptickém světě. Ať už za katastrofy pokládáme průmyslovou revoluci, druhou světovou válku nebo Vietnam.“
Hitparádově zředěný Neuromancer // Loňský rok byl pro dubstep rokem velkého průlomu: začaly si s ním pohrávat hvězdy ráže Britney Spears a především se k němu razantně přihlásila Amerika. S každým podobným průlomem žánru se dějí podobné věci, známe to z let, kdy Nirvana a Pearl Jam roznesli do světa grunge: puristé a skalní příznivci si stěžují a mluví o výprodeji. Ti, kteří se cítí majiteli scény, oplakávají konec neposkvrněné éry. Kode9 by k tomu měl dost důvodů: magnáti Kanye West a Jay-Z samplují na své blahobytné album Watch The Throne anglické dubstepové zdroje, stylově se jimi zdobí i sexy hiphoperka s trinidadskými kořeny Nicki Minaj. BBC objednává orchestrální Dubstepovou symfonii, jejíž fragment jde rovnou do reklam, dubstepové remixy si do soundtracků berou nejpopulárnější televizní seriály jako Misfits. Ameriku poblázní tamější „mistr basů“, producent Skrillex, jehož masově úspěšné echo britské scény si vyslouží pět nominací na Grammy a spolupráci s členy původních Doors. ¨
To všechno má málo společného s původním dubstepem, přemýšlivým gestem izolovaných komunit. Steve „Kode9“ Goodman ale moc neláteří: on sám z celé mainstreamizace vyzdvihuje úspěch britského producenta Skream a tria Magnetik Man: tvoří je Skream, Benga a Artwork, kteří tu zvuk chytře a přirozeně obohatili o dívčí vokál zpěvačky Katy B. Jdou se žánrem víceméně od počátku a jak říká Goodman, „úspěch je zasáhl se vším všudy, mají teď sex, drogy a rock´n´roll“. Na špice hitparád a k širšímu publiku pronikli jako remixéři pro zpěvačky Bat For Lashes a La Roux, kapelu Jacka Whitea The Dead Weather nebo dance hvězdu Deadmau5. Skream a Benga byli zároveň přizváni do rádia BBC s pořadem z nejčerstvější hudby, od dubna to dokonce bude pravidelný týdeník. „Změnili pravidla fungování mainstreamu a teď proměňují pop zevnitř,“ říká Kode9 o jejich vlivu.
Pochopitelně: když si známí muzikanti vypůjčí vnější znak dubstepu (nejčastěji basovou masáž), podobá se to tomu, kdybychom si na páteční večer nechali vyztužit punkové číro. V Česku se kupříkladu dočkala nelítostné kritiky z nezávislých pozic Lenka Dusilová, která na aktuálním albu Baromantika, nahraném s členy kapely Toxique, na chvíli zasurfuje i k dubstepu. Ještě tristnější reakci sklidila za podobný tah kapela Mandrage.
Kdo si s dubstepem neprožil víc, včetně názorového vývoje, ať ho nevyprodává: to je argument kritiků, který do budoucna asi těžko uhájí baštu ostře sledovaného stylu. Vždyť skrze „dubstepovou“ desku se zkusili omladit už i rockeři Korn, kteří do funkce producenta povolali právě populárního Skrillexe.
Ale vedle hvězdných ozvěn tu ještě nějakou dobu bude silný nezmutovaný virus: hudba, která může dobře doprovázet četbu knih jako je Gibsonův Neuromancer, která se opozdila za filmem Matrix, ale byla by jeho přesným soundtrackem. Hudba, kterou budeme za čas poslouchat jako relevantní svědectví o urbánních náladách na počátku milénia.
12. 4. 2012
Iniciativním Klusem
Média se chytila obratem: Tomáš Klus sepsal „protestsong“, dokonce „proti politikům“! No ty brďo. Populární smíšek je výborný na nervy: tak masové vyprazdňování pojmů „písničkář“, „názor v písni“, „následník Kryla“ se jen tak nezažije. Snad je celá ta trapnost roku dobře míněna: hvězda hitparád zpívá, že tu máme korupci, ubohý Hrad a laxní lid, není to skvělé? Není. Klusova Iniciativní je příznak doby a asi dobrý signál svobody slova. Ale chabá písnička, křečovitě hříčkující stylem „probémy“ (hmm, nápad: problémy zmutované s Bémem, kdyby někdo tápal), si zaslouží medializaci jen proto, že Klus momentálně táhne.
Dále, pane Nejprodávanější: popletl jste si timing. S komentářem současnosti mají písničkáři přicházet PŘED televizními zprávami, týdny PO nich už to není ani přínosné, ani kurážné, nic. Leda by šli nad prostá konstatování, leda když dokážou něco pojmenovat trefněji než obecný lid po hospodách: což není váš případ.
Ale hlavně. I kdyby byl ten song lepší, Tomáš Klus, marná sláva, moment své důvěryhodnosti už prošvihl. Je produktem Sony Music, jeho vstup na scénu živily korporátní peníze, stojí za ním obdobný tým jako za chlapci z Lunetiků. Což není, jak se říká, „nic proti ničemu“, když přijde na popové hvězdy a baviče ze zábavního průmyslu. Po těch nikdo nežádá prozíravé a pádné názory. Jejich jediným názorem je trefit se do širokého vkusu a udržet si rating popularity. Proto taky dává smysl, že padělek nezávislosti Klus zpívá to, co už všichni dávno probrali u piva (a co sám už jednou, jen trošku jinak, nazpíval na album Racek): jinak by riskoval, že bude málo triviální.
Písničku s týmž názvem Iniciativní tady mimochodem už přes dvacet let máme. Jan Burian se v ní smál všem, kdo se připojili k převratovému kvasu, ovšem až v době, kdy zhola nic neriskovali a kdy image zastánců mladé demokracie byla trendem i mezi exsvazáky: „Nemůžu spát / Stoupá mi tlak / Nic mě neuklidní / Bude to tím / Že jsem teď tak / Iniciativní!“
Mikroportrét opožděné horečnatosti na milého Kluse sedne výstižně: on, na rozdíl od tohoto starého songu, nemyslí své Iniciativní ironicky. Starost o osud národa a vlastního zviditelnění jej pak vede na Václavské náměstí, kde 21. dubna zazpívá nespokojenému shromáždění pro lepší náladu. Trefa, svůj k svému: zmatená Holešovská výzva našla svého barda.
//// Další článek k tématu Klus: Být Krylem nebo Travoltou // (Tomáš Klus a hitparáda Top TV Hudlík)
11. 4. 2012
Perský příběh Zdeňka Lišky
Ferda Mravenec, Marketa Lazarová, major Zeman... To nadání i píle jsou dodnes legendou. 16. března uplynulo devadesát let od narození prvního muže české filmové hudby Zdeňka Lišky.
Nedožité devadesátiny zastihují Zdeňka Lišku v době, kdy jeho věhlas stoupá, a to silněji v zahraničí než u nás. Zásadní podíl na tom má loňské britské vydání soundtracku k filmu Malá mořská víla (1976, r. Karel Kachyňa). Tajemná a originální kombinace orchestru s elektronikou a dívčím zpěvem vyvolala velký ohlas: jakkoli to může být překvapivé, na mezinárodní nezávislé scéně ožil Liškův kult. Díky tomu dnes můžeme na síti vidět třeba stránky, kde kdosi na vlastní pěst stáhl jeho hudbu ze Švankmajerových filmů a nabízí ji ve streamu k poslechu. Proč ta soukromá aktivita? Nejplodnější z českých hudebních skladatelů, legendami opředený muž a zásadní souputník české kinematografie, autor hudby k více než třem stovkám filmů stále zůstává prakticky nezdokumentovaný a nevydávaný. Změní na tom něco oslavy jeho letošního výročí?
Píšu jen pod obrázky! // Výjimečný příběh Zdeňka Lišky (1922-1983) je dnes už známý. Do turistického okruhu ve Zlíně patří i jeho vila, stejně jako vily Hanzelky a Zikmunda, k jejichž cestopisným filmům tu skládal hudbu. Ve Zlínských studiích (tehdy v Gottwaldově) Zdeněk Liška začínal: brzy si ho našli animátoři Hermína Týrlová a Karel Zeman. První snímky tu ovšem točili i František Vláčil a Jan Švankmajer, kteří si po řadu let pouštěli Lišku do svých snímků jako skutečného spoluautora. Když Karel Zeman vytvářel jedinečný Vynález zkázy (1959), skladatel spolu s hudbou navrhl i nový střihový rytmus filmu. Dosáhl nevšedního postavení: režiséři ho často brali s důvěrou jako paralelního dramaturga. Jak říkal, jiná tvorba ho nezajímala: „Píšu jen pod obrázky!“
Liška čněl nad druhé: byl pověstně výkonný a dokázal se z nadhledu rozhlížet nad všemožnými hudebními styly. Po dlouhou řadu let psal hudbu k sedmi až osmi celovečerním filmům ročně, plus k dalším krátkým. Když nahrával jeden soundtrack, psal už druhý a třetí. Ve zmutovaném echu u něj zněla tradice dechovky i melancholická sólová křídlovka (jako chlapec hrával spolu s otcem v lokální kapele, včetně pohřbů). Melodiím z lehkých žánrů propůjčoval propracovaná symfonická aranžmá, charaktery postav překládal do bizarních nástrojových kombinací (akordeon a lesní roh, triangl a trubka). Čile experimentoval s elektronikou a studiovými efekty: „snové“ ozvěny hlasů se staly dobovým trademarkem československého filmu, někdy až nadužívaným.
Jan Švankmajer říká v dokumentu Petra Ruttnera: „Pro mé filmy je rytmus. Liška v nich objevil takové rytmy, o kterých jsem sám předtím neměl ponětí.“ „Ve slavné úvodní sekvenci Hříšných lidí města pražského, kde hudba připomíná orchestrion, jsou zvuky tak rafinovaně kombinované, že je skoro nemožné rozeznat, jaké nástroje je hrají. Při bližším poslechu pak ohromeně zjistíme, jak invenčně tu Liška propojuje svět akustický se zvuky elektronickými,“ říká skladatel Martin Dohnal. Těch úžasných momentů by se našly desítky. Nekrofilně líbezný valčík, jež vyhrává k vraždám Spalovače mrtvol. Omamná svoboda jízdy na koni v Lišácích, myšácích a šibeničáku. Vrcholný střet zvukových a kulturních světů, tedy pohanství a křesťanství v Marketě Lazarové. Jedovaté chvění Stínů horkého léta. Loučení s multinacionální střední Evropou v Obchodu na korze. Docela moderní psychedelie, viz Jakubiskovi Vtáčkovia, siroty a blázni. Elektronické snění o budoucnu a vesmíru: od Ikarie XB 1 po Odyssea a hvězdy. Verneovský romantický industrial, k němuž světoví fanoušci Vynálezu zkázy přiřazují trendovou nálepku „steam punk“!
Češi, císařovna a šťastné časy // Filmoví skladatelé nemívají šťastný osud mimo svůj obor: tak třeba symfonická koncertní tvorba Nina Roty, velkého spolupracovníka Federika Felliniho, vlastně úplně zapadla. Liška se mimo zónu soundtracků téměř nevypravoval. Výjimku tvoří skladby pozoruhodného původu, jež připomněl slavnostní Koncert pro Perskou říši v podání FOK v pražském Obecním domě.
Ten příběh začíná jako součást mezinárodního úspěchu českých „zlatých šedesátých“ a pokračuje v duchu styků socialistického „tábora míru“. Na světové výstavě EXPO 67 byl vřele přijat československý pavilon – tedy multimediální Kinoautomat, na němž se autorský podíleli Radúz Činčera, Jaroslav Frič a jako skladatel Liška. V tomtéž roce byl v íránském Teheránu korunován nový vládce. Šáha Rézu Pahlavího a jeho ženu císařovnu Farah český pavilon zaujal: při reciproční návštěvě se svěřili prezidentu Ludvíku Svobodovi, že právě tak nějak si šáh představuje vybudování památníku Perské říše. Císařovna byla po celou dobu vlády pilnou ambasadorkou perského umění: založila muzea a každoroční festival, starala se o kulturní výměnu třebas s Louvrem. Írán si díky ní z Československa nedovezl jen strojírenské výrobky, ale i tým zastupovaný organizací Art Centrum. Klíčovými postavami následné dlouhotrvající a intenzivní spolupráce se stali režisér Jaroslav Frič a právě Zdeněk Liška. Postupně zkomponoval hudbu k oslavám 2500 let Perské monarchie Dědictví věků, hudbu pro kulturní centrum Mramorový palác nebo skladbu Svatí a lidé doprovázející expozici historického perského umění. Vznikla i skladba Šáhenšáh, tedy „král králů“ (titul Rezy Pahlavího).
Český tým pracoval pro šáha až do roku 1978: pak přišla revoluce, během níž převzal moc ajatolláh Chomejní. Císařský pár pak absolvoval anabázi: hledal útočiště v Maroku, na Bahamách i v Mexiku; Reza Pahlaví je pohřben ve svém mauzoleu v Káhiře. Císařovna Farah (na pozvání prezidenta Reagana) přesídlila do USA. Dnes žije střídavě ve Washingtonu a v Paříži. Je jí třiasedmdesát let, o pražském koncertu věděla a osobně nad ním převzala záruku. „Nechť plně prožijete hudbu, která upomíná na šťastné časy!“ píše do Prahy ve své zdravici.
Kdo napsal kuvajtskou hymnu? // O čem „perský příběh“ vypovídá? Asi bychom neměli skončit u spokojenosti, že kvalitu české hudby stvrdil zájem vlivné aristokracie, která si Lišku vybrala, aby oslavil jejich říši, rody i Pahlavího osobně. Spíš je zajímavé, že Liškova dikce byla pokládaná za srozumitelnou i pro řadové návštěvníky íránských památníků, uprostřed jiné kultury. Potvrdilo se tu také, že Liška v sobě snoubí hloubku umělce s prozaičností řemeslníka, který odvede co nejlépe víceméně jakoukoli práci, ke které je přizván. Mimochodem, říká se, že v rámci cest na Východ napsal i hymnu pro jeden z arabských států, patrně Kuvajt. Co je na tom pravdy? To dnes těžko někdo určí: každopádně, když si poslechnete kuvajtskou hymnu, zní spíš jako od Jaroslava Uhlíře než od Lišky.
Vrcholy filmové hudby mají v moderní české kultuře oprávněně zvláštní pozici – a možná bude jejich role v budoucnu teprve doceněna. Během šedesátých a sedmdesátých let u nás už ztratila „vážnohudební“ skladatelská tvorba sdělnost, kterou by oslovila široké publikum: žádné, ani sebelepší skladby Miroslava Kabeláče či Petra Ebena nebyly lidmi přijaty jako obecně známá novodobá muzika, už vůbec se pak nedostavila silná nová opera. Pop a písničky vznikaly na jiném břehu, přece jen vzdáleném tvarům starší vyšší kultury. Komorní a symfonická hudba, jakou psali „pod obrázky“ Zdeněk Liška, Luboš Fišer, Svatopluk Havelka a další, stojí kdesi uprostřed. K lidem zdaleka nedoputovala jen prostřednictvím zapamatovatelných ústředních témat: především určila zvuk doby. Z kin a médií tak zněla specificky česká kombinace evropského orchestrálního odkazu a docela odvážných inovací: dnes shledáváme, že se tu odehrával zásadní, čilejší pohyb než v tvorbě oficiálního Svazu skladatelů. Z nejlepší filmové hudby se stala česká skladatelská klasika dvacátého století, i když to nikdo předem neplánoval.
Nepochybně se situace ve scénické hudbě podobá momentu v literatuře, kdy velcí autoři jako Jan Zábrana a Emanuel Frynta nemohli svobodně publikovat a realizovali se jako (výteční) překladatelé či autoři pro děti. Ale i v takové situaci je nutno přiznat Liškovi výjimečnost: nejspíš by psal pro film tak jako tak, spojení s kinematografií se mu stalo osudem. Lpěl na něm až do smrti v pouhých jednašedesáti letech.
Hodnoty a slast // Loňskou Cenu Ministerstva kultury „za výjimečný tvůrčí přínos v oblasti filmové hudby“ dostal Liška víc než právem: nepočítáme-li dobové plakety, je to první velké ocenění a přišlo osmnáct let po smrti. Pokud je však dnes Liška brán někdy nekriticky a jako kult, pak připomeňme dobový kontext. V sedmdesátých letech byla jeho hudba všudypřítomná, nepochybně se dopouštěl nadprodukce a vedle občasných vrcholů rozmělňoval svůj styl – při stovkách nahraných minut ročně to těžko šlo jinak. Byl vnímán jako poněkud všední souputník kinematografie, po němž normalizovaná studia Barrandova a Koliby sahají jako po jistotě, rozhodně raději než po mladých talentech nebo po těch, kdo si „zadali“ v osmašedesátém.
Liška se držel od veřejného života zpátky – existuje jen jeden publikovaný rozhovor, navíc nevýznamný. Jeho politické angažmá mělo jediný rozměr: přijímal i zakázky, u nichž bylo jasné, že jimi režim šíří svou propagandu a lživě přepisuje dějiny. Patřila k nim trilogie Otakara Vávry Dny zrady, Sokolovo a Osvobození Prahy a pochopitelně třicet dílů seriálu o majoru Zemanovi. Skladatel žil s československým filmem v dobrém i zlém až do konce: jeho posledními snímky jsou výtečné protiválečné drama Signum laudis a Krejčíkova Povídka malostranská, mezi nimiž je sevřen „major Zeman pro kina“ Rukojmí z Bella Vista.
Koncert SOČRu s filmovou hudbou se konal hned v lednu, nyní přichází FOK s perskou suitou. Znamená to i úsvit Liškových nahrávek a ediční péče o jeho dílo? Kéž by, dává to naprosto smysl. Stal se prověřenou hodnotou. Je mezinárodně žádaný. Je svébytným kulturním svědkem poválečného Československa. Zajímá pamětníky i youtubovou generaci. A slyšet hřmět kvalitně masterovanou nahrávku z takového Údolí včel je, marná sláva, nepochybná slast.
P.S.: Císařovna Farah píše v březnu 2012 do Prahy z amerického Marylandu ve své zdravici: „S jeho geniální hudbou jsem se poprvé setkala na světové výstavě EXPO v Montrealu v roce 1967 a okamžitě mi učarovala. Spolu se svým manželem, šáhem Rézou, jsem tedy oslovila české představitele, zda by mohl komponovat pro nás. A tak se zrodila spolupráce, která trvala od roku 1971, kdy Zdeněk Liška skládal hudbu pro 2500leté výročí perské říše, do roku 1978, kdy bylo vše přerváno vlivem vnějších okolností. (...) Nechť plně prožijete hudbu, která upomíná na šťastné časy!“
Psáno (stejně jako 90% článků na tomto blogu) pro Orientaci, víkendovou přílohu Lidových novin.
Králičí dírou do Carnegie Hall // David Byrne & Caetano Veloso
Když se dočteme, že na albu vychází koncert starý osm let, přepadne nás pochybnost. Pokud by to byl tak skvělý záznam, proč by s ním čekali takovou dobu? Takovýhle osud nezřídka potkává lehce béčkové události dávané do placu, když už je vyjedená spíž. Novinka Live at Carnegie Hall (Nonesuch) ale patrně vyčkávala v archivu spíš kvůli timingu, její protagonisté jsou pořád dost aktivní. Mají hodně společného, ale vystoupili spolu výjimečně: newyorský rocker David Byrne a velký brazilský klasik, básník a zpěvák Caetano Veloso.
Jejich osudy jsou zčásti paralelní: Byrna už v době jeho kapely Talking Heads fascinovala jihoamerická kultura a aktivně do ní zasáhl, zatímco Caetano Veloso už v šedesátých letech s kolegy v poeticko-politickém hnutí Tropicália zavlékal do brazilského kontextu „západní“ impulsy od psychedelie po dadaismus. Když ho newyorská Carnegie Hall oslovila, aby se ujal po jeden týden výběru programu, pozval i Davida Byrna. Seznámili se v osmdesátých letech: Velosa zaujalo, že Byrne má přehled v tom, co se hraje v brazilských rádiích. „Už při prvním rozhovoru jsem si všiml,“ řekl Veloso, „že David je první rocker, který porozuměl podstatě brazilské hudby. Když jsem s ním šel zpívat, nebyl jsem nervózní, jen jsem cítil ostych. Proč? Na to musíte být Brazilec, nebo něco na ten způsob, abyste poznali, jak skvělé je zazpívat si po boku Davida Byrna.“
Pozvání na koncert byla tak trochu splátka. Když se rozpadli Talking Heads, Byrne nadšeně „propadl králičí dírou do brazilské hudby“, jak řekl. Napsal pro New York Times text nazvaný Nesnáším world music: vymezoval se vůči marketingování popu přes exotiku a sám se snažil být brazilským či kolumbijským muzikantům něco platný. Všiml si, že lokální rádia pouštějí Madonnu, Spice Girls a další materiál protlačený korporacemi, ale skoro žádnou lokální muziku. Ve svém vydavatelství Luaka Bop ji znovuobjevoval. Díky vlivné hvězdě z Talking Heads svět náhle lépe poznal mistra absurdních konstelací Toma Zé, ale taky aristokraticky důstojnou peruánskou šansoniérku jménem Susana Baca, jež se vloni v listopadu stala ministryní kultury. Byrne se pokusil připomenout Latinské Americe její vlastní tvorbu: zčásti skutečně velmi dobře uspěl, některé tradice díky tomu neusnuly a země pochopily, že kulturní export je neochudí, ba naopak.
David Byrne byl také svědkem triumfu Velosovy generace. Na konci šedesátých let si pro nezkrotné popové sexsymboly, Caetana Velosa a Gilberta Gila, přišli vojáci z vládní junty. Ve vězení jim ostříhali bujné kštice, následovalo vypovězení ze země a londýnský exil. Veloso v něm na jednu stranu trpěl, ale dvě melancholická alba v angličtině (kterou jinak nikdy nezpíval) patří k jeho vrcholům. Po letech satisfakcí vystoupal Gil na vrchol: prezident Lula si ho při nástupu vyžádal jako ministra kultury, Gil byl ve funkci v letech 2003-2008. Patrně žádný jiný ministr nevydal během aktivních let reggae album s narážkami na marihuanu. Veloso zůstal na pozicích zpívajícího básníka: noví generace Evropanů ho viděla živě zpívat v Almódovarově filmu Mluv s ní.
V Carnegie Hall si Byrne a Veloso nic neusnadnili – koncert je čistě akustický, s minimem doprovazečů. Od brazilských písní až po Road To Nowhere tu prýští jemně odměřovaná energie, kterou sdílí jak zpěvák newyorské nervnosti, tak potomek jihoamerických básníků. I z desky je znát, jak si to užívají. Snad k nám letošního sedmdesátníka Caetana někdy někdo doveze: před pár lety ho ve vídeňské opeře běhaly líbat zmámené dámy s květinami právě tak, jako kdyby od věznění sexsymbolu na konci sixties neuběhl ani den.
Olympiáda v brždění (Oren Ambarchi)
O ambientní hudbě se říká, že dobře vystihuje situaci naší doby: je právě tak vrstevnatá jako zvuk přirozeného prostředí. Do devatenáctého století byl svět mnohem tišší: dnes k nám ze všech stran doléhají vzdálené i bližší ozvěny vozidel, hlasy živé i reprodukované, hluboká rezonance velkých strojů, ruchy spotřebičů, bzukot vedení... Velkou část toho oceánu zvuků už ani nevnímáme.
Ambient je jeho dobrým modelem: nabízí zvuk ve větším počtu vrstev, takže máme pocit, že něco přichází zblízka, něco z dálky a náhle se pro nás rozehrává vyprávění; jak říká staré klišé, ambientní hudba, to je soundtrack bez filmu. Obrazotvorná je i verze hudebníka jménem Oren Ambarchi: patrně nejslavnějšího Australana na dnešní experimentální scéně. Ambarchi právě vydal album Audience of One (Jednočlenné publikum), s nímž dost podivuhodně balancuje na hranici instrumentálek a popové písně. „Nikdy jsem se na kytaru neučil jinak než sám,“ říká Ambarchi. „Když jsem jako teenager hlavně bubnoval (taky bez školení), osaměl jsem s kytarou ve zkušebně. Jak tak ležela přede mnou, zkusil jsem struny rozeznít paličkami – a pak už jedna věc vedla k druhé. Tradiční způsob hry mě příliš nezajímá, kytara pro mě byla vždycky víc objekt než nástroj.“
Ambarchi se vypravil do New Yorku, kde se setkal s klíčovým organizátorem progresivní downtownské scény Johnem Zornem. Zalíbil se mu (jistě i proto, že tehdy studoval kabalu), Zorn ho ovšem hodil do vody. Během jediného dne se Ambarchi musel naučit pravidla velké improvizované „taktické operace“ Cobra a večer vystoupit v Zornově ansámblu. Léta v New Yorku Ambarchiho definitivně přivedla do kontextu lidí, kteří stavějí na prohlubování individuální poetiky: tady začaly jeho spolupráce s multiinstrumentalistou Jimem O´Rourkem nebo japonským expresívním zpěvákem a kytaristou Keiji Hainem. Ambarchi odsud odcházel v ideálním rozpoložení: našel se. Zjistil, že styl kytarových vrstev mu vyhovuje a ponořil se do průzkumu jeho možností.
S poslechem nového alba Audience of One (Jednočlenné publikum) zjišťujeme, do jaké šíře zatím došel. Jsou tu zvuky rovné jako hladiny, které začíná postupně rytmizovat vnitřní pulsace; jsou tu čiré odstíny, které postupně úplně promění vkrádající se šum. Některé příměsi znějí étericky, jiné natvrdo technicky, ba jako uvážlivě krocená porucha. Oren Ambarchi říká, že hudba z jeho sólových koncertů se dost dobře nedá nikdy zopakovat, protože tu na sebe „chemicky“ reagují vrstvy akustické hry a technologicky upravovaného zvuku. A nikdy se nedá přesně předpovědět, co střet zvuků nakonec udělá: přes všechnu zkušenost se nakonec prosadí jeho nepředvídatelná živelnost. Přesto máme pocit, že Ambarchi bere zvukový proces řítící se vpřed jako partnera, nechává ho provést si svoje, přizpůsobuje se jeho směru a za chodu dělá další skladatelská rozhodnutí. Platí to především pro třiatřicetiminutové Knots, ale i pro podklad úvodní Salt, kde zpívá Ambarchiho dvorní vokalista, Američan Paul Duncan.
Aniž by to nějak vadilo, na albu nedokážeme jasně oddělit zdroje zvuku: do kytar se navíc vplétají hostující housle, viola, klavír, lesní roh a bicí, sám Ambarchi ve hře akustických klamů hraje i na vinné číše nebo hammondky. Rejstřík kytarových možností ho naučil uvažovat o zvuku mnohem obecněji. Proto byl také v únoru přizván k živému koncertnímu projektu s Islandskou filharmonií.
V Británii letos celé skupiny umělců reagují na tamější událost roku, tedy olympiádu. Heslo „Rychleji, výše, silněji!“ pro ně není podstatnou ideou dneška, spíš připomíná růst růstu a výkonnostní neurózu. Po celý březen se coby alternativa nabízí velký festival nazvaný As Slow As Possible, tedy Co nejpomaleji. Je věnovaný cestám zpomalování uřícené společnosti. Ve vysílání zdejšího Radia Boredcast (slyšme na webu!) má místo i Oren Ambarchi: třicet hodin je tu totiž vyhrazeno jeho domovskému labelu Touch s klíčovým zaměřením na „geometrii živého“. Audience of One ukazuje, že jejich konceptu zatím fakt nedochází dech.