Zbývá připravit sebe

Jedenáctého září oslavil svět pětasedmdesáté narozeniny skladatele, který uslyšel, jak by mohla znít spirituální hudba pro dnešního člověka. Nebo o dnešním člověku? V nové symfonii zasnubuje ARVO PÄRT strážné anděle a Los Angeles. Jak je na tom duchovní hudba dnes?

„Jednou, ještě v Sovětském svazu, jsem mluvil s mnichem. Ptal jsem se ho, jak se mohu stát lepším skladatelem. Odpověděl, že nezná žádnou radu. Vyprávěl jsem mu, že píšu také modlitby, hudbu k modlení a na texty žalmů. Na to mi řekl: Nesmysl, všechny modlitby jsou už napsané. Žádné další psát nemusíš, to všechno je připravené. Teď musíš připravit sám sebe.“ Arvo Pärt

Estonec Arvo Pärt je v roce svých pětasedmdesátých narozenin pojmem. Minulý týden hrálo jedno z velkých vážnohudebních rádií v USA jeho hudbu čtyřiadvacet hodin v kuse (ponechme stranou, že je to trochu bláznivá idea, která může prospět málokterému skladateli). V exkluzivní reedici se souborem studií a manuskriptem vychází průlomové album Tabula rasa (v roce 1984 ho vyprovodili do světa prominentní interpreti – Gidon Kremer, Keith Jarrett a mimořádně i největší skladatel chmurné brežněvovské éry Alfred Schnittke). Do toho se objevuje nové dílona novém albu: Pärt, který po léta zůstával v komorním a chrámovém bezpečí lidských hlasů, varhan, zvonů a smyčců, nedávno přijal americkou objednávku a po třiceti letech zkomponoval symfonii. Ilustrativním paradoxem je, že má podtitul Los Angeles a premiéra se konala v koncertní síni Walta Disneye.

Co to znamená pro hudbu muže poustevnického vzezření? Jak dlouho může vydržet autentická prostota věřícího, který se z autora v tichém pobaltském azylu během pár let stal jednou z absolutně nejžádanějších figur dnešního klasického světa?

Vyšplhat zpátky na zvonici // Klikatá cesta estonského autora, který se potkal se „skutečně svou“ hudbou až po čtyřicítce (naděje pro všechny v krizi středního věku!), je dnes už poměrně známým příběhem. Pärt se v šedesátých letech z izolace sovětského Estonska rozhlížel směrem na západ, a po vzoru světových tendencí zkoušel psát serialisticky, tedy s matematicky určenými řadami tónů. Měl ohlas a už tehdy způsobil mezi zděšenými činovníky skandál nedvojznačně použitými citáty z Nového zákona. Zjistil však, že tenhle způsob moderny ho osobně nebaví a nenaplňuje. Uložil si několikaletou tvůrčí pauzu, úplně přestal komponovat. Pracoval v rádiu, přicházel do styku s folklórem a studoval středověkou chorální hudbu. Po několika rocích se toto sebemarinování ve stavu „o něčem jiném“ neminulo výsledkem. Pärt napsal klavírní skladbičku Pro Alinu: dílko, jež přebrnká i děcko a na které museli jeho exkolegové serialisté zírat jako na špatný vtip. Co bylo na tom echu zvonků ve větru tak jedinečného, že Arvo Pärt s podporou světa záhy vycestoval přes Izrael a jsa náhle na roztrhání, usadil se nejprve ve Vídni, pak v Berlíně?

V té drobné klavírní skladbě jsou – jako v okamžiku Velkého třesku - uloženy principy, které Pärt v dalších letech rozvíjel a proměnlivě aplikoval. S jedinou výjimkou: přibyly duchovní texty a odkazy, které jsou pro Pärta oporou i důvodem. Ty pak nechává ožívat v hudbě, jež je pro něj tak charakteristická: proznívá jí statický van času či jakési prvotní jednotnosti: ať už jej zprostředkovávají varhany, zvony či lidské hlasy. Pokud Pärtova hudba vyzařuje určitý osobní pohled, pak říká, že je dnešní svět přežijeme, když se nám podaří zpomalit se a soustředit. Vybízí k odvaze přeladit z přesného času na čas mystický: dobře ho zprostředkovává třeba skladba Arbos, která chce navodit obraz kmene stromu a zároveň rodokmene. Cítíme, že se tu před námi staticky rozvíjí ornament, jakási mystická růže. Skladatel tu ve skutečnosti (kterou vůbec nepotřebujeme racionálně pochopit) nechává znít jediný motiv ve třech tempech: čím sestupuje hloub, tím je pomalejší. Tahle hudba nemoduluje z tóniny do tóniny, ani se nijak „nevyvíjí“: spíš vybuchuje jako zjevení, proměňuje přítomný čas ve svátek.

Statické skladby jako Arbos, Spiegel Im Spiegel nebo Summa můžou sloužit jako model pro celé Pärtovo dílo: v pravém slova smyslu se nevyvíjí, ale také nestojí na místě. Je uspořádané podle zákonů vesmíru, který se nikam neřítí, ale v napínavém obíhání se tu prvky srážejí pořád trochu jinak, s rozdílnou tíhou, rozměrem, barvami.

Hvězda utichnivšího zvonu // Kanadský muzikolog Alan Teder vzpomíná, že když v sedmdesátých letech začaly do Kanady prosakovat psané zprávy o Pärtově hudbě (nahrávky ještě nebyly), pocítil vzrušení, že toto by mohla být hudba, na kterou podvědomě léta čekal. Jako by objevitel doplnil konkrétní hvězdu do astronomy předem vypočtené pozice, v níž se předpokládala existence čehosi. Podobný pocit naléhavé zvěsti o hudbě, která by neměla zůstat jen specialistům, mohli mít čeští čtenáři v osmdesátých letech z článků, které o Pärtovi se zřetelným osobním zaujetím publikovali skladatelé Miroslav Pudlák a Martin Smolka.

Během natáčení druhého alba Arbos (1986) zemřel Andrej Tarkovskij: Pärt s Eicherem mu (tehdy mnohem méně „kultovnímu“ autoru než dnes) album připsali. Producent Eicher ještě k hudbě připojil motto, báseň z Bašóa: „Kostelní zvon utichl / ale zvuk dál vychází / z květin.“ Pärtova hudba je takovou ozvěnou pro éru „utichnuvšího zvonu“: ovšem ozvěnou nedvojznačnou. K duchovnímu obsahu se nevztahuje jenom názvy, i sám zvuk tady evokuje starou liturgickou hudbu, i když přefiltrovanou vlastním přínosem. Přitom, jak víme, sám o sobě nemůže být zvuk interpetovatelný nábožensky nebo politicky: vždycky záleží na textech a kontextech, k jakému obsahu ho připojí.

Na počátku dvacátého století se Janáček, Bartók a Stravinskij shodně inspirovali nejen lidovou hudbou, ale i funkcí hudby v tradičních rituálech a obřadech. Ritualistický koncept hudby, která je součástí alchymisticky proměňujícího okamžiku, udržuje i Pärt. Ten ale na rozdíl od Janáčka a spol. navazuje na středověk, monofonní i polyfonní zpěvy, kdy se klasická harmonie akordů, jak ji známe dnes, teprve připravovala. Jeho dílo dává najevo, že pro něj není použitelné nic z klasicko-romantického období. Celé osvícenství, staletí, kde hudba běžela souběžně s rozvojem kapitalismu a industrializací? Bohužel, nikde nic. Pärt se vrací před ně, tam cítí bezpečnou půdu, na které může vyslovit svoje „credo“ (čili „věřím“, jak taky učinil ve skladbě Summa). Zároveň je to člověk, který naprosto neignoruje přítomnost: ale aniž by k tomu nutili nás ostatní, prozatím prodlévá v „dětství hudby“ - přinejmenším dokud nevymyslíme, jak pokračovat dál v dějinách.

Alchymisti v klášteře // Jsou hudebníci, kteří mají nezaměnitelný zvuk, s nímž se pojí určité tajemství a nejde ho věrohodně napodobit: Miles Davis, Gil Evans, Steve Reich, Mark Knopfler, Sonic Youth, Ennio Morricone, Garáž a Tony Ducháček, Oldřich Janota.

A také Arvo Pärt. Jeho zvuk ovšem už přes čtvrt století dotváří spolupráce s Manfredem Eicherem, dramaturgem a producentem mnichovského labelu ECM. Ten natočil jeho debut, dokázal o něm říci světu a dodnes je premiérovým vydavatelem jeho děl. Eicher, který je téměř vždy aktivně přítomen u natáčení, má u muzikantů dobrou pověst nikoli pro abstraktní vize, ale velmi přímou komunikaci o hudebních detailech bezpostředně při akci. Začínal jako asistent u Deutsche Grammophon a ze spoluprací s Karajanem si odnesl přesvědčení, že zatímco nahrávání klasické hudby se věnuje velká péče, jazz a další žánry tato podpora teprve čeká. Vlastně ten obor ustavil: hledáním pozic pro mikrofony, natáčením v klubech, klášterech i hypermoderních studiích.
Arvo Pärt prohlásil natáčení s ECM za přirozené rozšíření své skladatelské práce. „To, jak Manfred Eicher produkuje nahrávky, je svébytným druhem umění. Do jaké kategorie spadá? Nevím, jak to popsat. Je interpretem, jehož nástrojem je zvuk, akustika, znějící prostor, který umí slyšet jen on. Říká se, že sochařův talent nespočívá v rukou, ale v očích, ve specifické schopnosti dívat se. Právě tak má Manfred Eicher specifickou schopnost poslechu a jeho nahrávky jsou výsledkem tohoto naslouchání.Mluvím-li o díle vytvořeném Eicherem, mám na mysli bohatou a citlivou kombinaci naslouchání, uvažování, cítění, vkusu a praktických uměleckých dovedností. Vlastně je to celá filozofie.“

Svět je pořád na začátku // Nové album Symphony No. 4 (ECM) sice přináší třívětou skladbu pro symfonický orchestr, ale znamená pokračování Pärtova statického pohybu. V jeho případě to není míněno jako kritika, ani jako alibistické zakrytí slabiny, která chce sympatizující publicista omluvit (jinými slovy: Pärt není Phil Glass). Skladatele jeho poetika skutečně zatím nezrazuje. Arvo Pärt se sice příležitostně dal „do pohybu“ a jednal melodičtěji, epičtěji (viz jednovětý Orient a occident, jejž u nás hrává Komorní orchestr Berg), ale právě Čtvrtá symfonie je příkladem až překvapivě “klidné hladiny”, která sice nepřerůstá v koncepční naschvál, ale (i přes vsunutá odlehčenější intermezza s téměř hravými pizzicaty) pro netrpělivé publikum bude předstatovat monolit, který není snadné zdolat – tedy rozhodně ne tak snadné jako živější Lamentate, který Pärt napsal pro premiéru v londýnské Tate Modern.

To, že tak vřele přijatá duchovní hudba přišla právě z Estonska, je dodnes vnímáno i jako symbolická zpráva: Sovětskému svazu se přes všechnu ateizaci nepodařilo vymýtit přirozenou víru, naopak, po staletí akumulovaná energie způsobila, že „zpod pokličky“ vystřelovali svébytní duchové jako Tarkovskij a Pärt.

Jak se dnes pozná duchovní hudba – rozhoduje o duchovnu autor, nebo posluchač? „V soudobé kompozici může být problém jasně vymezit oblast duchovní hudby,” říká Matěj Kratochvíl, šéfredaktor hudební revue HIS Voice. “Jen málo skladatelů se věnuje hudbě liturgické, tedy té určené přímo k bohoslužbě – Arvo Pärt je spíše výjimkou, když napsal několik „opravdických mší“. Na druhé straně potřeba propojit hudbu s čímsi přesahujícím náš svět je silná. Spousta skladatelů nachází i dnes inspiraci v křesťanské liturgii a především requiem, tedy mše za zemřelé, se v názvech objevuje často (třeba u Terryho Rileyho), i když po formální stránce nejde o liturgickou hudbu. Někteří autoři své skladby pojímají jako rituál – ve Stimmung Karlheinze Stockhausena se zpěváci stávají sborem kněží recitujících mantry, v jejichž textech se potkávají božstva indická i indiánská. Litevec Bronius Kutavičius ve svých oratoriích nechává ožít své představy pohanských obřadů s primitivními rytmy, Francouzka Eliane Radigue zapojuje do elektronických kompozic texty tibetského buddhismu i nahrávky tamních obřadů.”

Existuje společný jmenovatel? Kratochvíl: “Snad ten, že duchovno není pro většinou současných skladatelů záležitostí nějakého společenství, ale jednotlivce, který si skrze hudbu hledá vlastní cestu.” Ukrajinský skladatel Valentin Silvestrov (jeden z kolegů, kterým pomohl zájem o postsovětské autory, jejž vyvolal Pärtův ohlas) je autorem hudebního pojmu “postludium”: namísto hudby, říká s dávkou skepse, je dnes už možná jen “dohra”, echo po konci dějin umění i světa. S Pärtem máme pocit přesně opačný: že ve vzduchu pořád visí prvotní nerozdělený svět, nevinný začátek času, který uslyšíme, dokážeme-li se po vzoru Pärtovy hudby trochu ztišit a soustředit.