Nafaxuj mi klavír (alva noto & ryuichi sakamoto: summvs)

Bylo o něm tolik řečeno a napsáno: klavír připomíná salonní nábytek coby opak mobilní kytary všech dobrodruhů, někdo si ho spojuje s klasikou osmnáctého a devatenáctého století, někdo s muky povinného cvičení v dětství. Pak si ho lze spojovat i s ragtimy, kabarety a šansony: ale pořád je to nástroj v zajetí minulosti. Kdo z dnešních hudebníků ho nejsilněji táhne proti větru tradice směrem do budoucnosti? Nedostatek futurologismu nelze vyčíst japonskému skladateli, klavíristovi a držiteli Oskara za filmovou hudbu jménem Ryuichi Sakamoto. Za pár dní doputuje s novým projektem až na největší evropský festival svého druhu: barcelonský Sónar, který během posledních patnácti let pomohl definovat, co je v dnešní technologické hudbě nejperspektivnější.

Na novém albu Summvs (Raster Noton) se – už popáté – Ryuichi Sakamoto spojil s Alva Noto, čili německým hudebníkem a multimedialistou Carstenem Nicolaiem. Tohle duo je založené na zvuku jasného a direktního, snad přímo zenového kontrastu: čistý koncertní klavír a čistý digitální signál. Spolupráce (od roku 2002) navíc rychle přerostla do „fáze beta“: Sakamoto hraje na klavír a Nicolai v reálném čase koncertu nejen „přizvukuje“, ale hlavně modifikuje klavírní zvuk svými zvukovými filtry, takže publikum rovnou slyší piáno jaksi naleptané, rozmyté, otřesené či krájené v rytmických skocích. Jako by ho někdo rozebral a nacpal do bzučícího faxu. Novinka Summvs vnáší do hry i mikrotonálně laděný speciální klavír: u nás si podobný nástroj nechal postavit Alois Hába a nedávno jej oživil koncert Pražského jara. Ty mikrotóny jsou logické: Nikolaiův počítač stejně Sakamotovi dávno sebral pevnou osu tradičního ladění.

Sakamoto spolupracoval s Davidem Bowiem a dalajlámou, příležitostně hrál ve filmu a jeho hudba zahajovala barcelonskou olympiádu v roce 1992. Má na jednu stranu kultovní postavení, ale zajímavější je, že umělecké kritiky se na něj snášejí ze dvou opačných stran. Jeho hudba má občas úpravnou snivost a řád přesně vykonstruovaného designu, až úplně odporuje evropské představě o umělci, který by měl jít dál za čistou krásu. Jindy se však Sakamotova hudba dočkává opačného popisu: bývá slyšena coby vychladlá, neemotivní a v čemsi chronicky odtažitá, až se některým kritikům zdá, že jim to pobledlý Japonec musí dělat naschvál. (Obě tyto polohy, jimž evropské ucho může říkat „příliš mnoho“ a „příliš málo“, lze najít i na novém albu Svmmvs.)

S trochou odstupu nelze nevidět, že obě ty polohy Sakamoto přirozeně cítí jako své, jako součást jediného terénu, nerozděleného elektrickým ohradníkem na dvě zóny, které by člověk nemohl obývat najednou. Je to zdánlivě „antievropský“ přístup: zvlášť moderní skladatelé přece dávali často najevo distanci od pěkných melodií, které podle nich už nemohly pravdivě vyjádřit vřavu dvacátého století. Až pozdější doba (slovo postmoderna tak rychle zestárlo, že?) vedle sebe postavila všechny známé formy a připomněla, že snad každý avantgardista ve skutečnosti žil tak trochu dvojí život – a tu a tam, jako bokovku, se vrátil k harmonii a sentimentu písňových forem, lidové inspirace, snadné komunikace skrze melodii.

U Sakamota můžeme jen odhadovat, co je jeho osobní přínos a co obecný japonský přístup k věci. Když posloucháme struktury, jež mu beze spěchu jakoby sublimují zpod prstů, cítíme, že „libé“ a „divné“ plochy od sebe vlastně nejsou moc vzdálené. Hráč si ohmatává možné struktury, někdy až skoro určované vzorci či formulemi: je jen věcí lidského návyku, že výsledné konstelace někdy připomínají „akordy“ víc a někdy méně. Autor nechce stranit ani jedné z těch hudebních hemisfér, pozorný poslech si užije tam i tam. Snad je v tom něco zenového – ale možná je to právě jen západní klišé o zenu.