I galerijní kurátorství má své
hvězdy. Jednou z těch nejzářivějších se během uplynulého
čtvrtstoletí stal Hans-Ulrich Obrist (* 1968). Švýcar z Curychu
dnes vede renomovanou londýnskou Serpentine Gallery; v uplynulých
dekádách nejen že uspořádal významné expozice po celém světě,
ale pomohl upoutat pozornost ke kurátorství coby hybatelské
profesi, která - v překryvu teorie a akčnosti – črtá mapu
scény a upoutává k centrálním tématům, kontextům, umělcům,
dílům. Obrist je dnes vlivný, jeho popularita z něj zároveň
udělala kritizovanou osobnost.
Lidská spojka // Nepochybně mu pomáhá jeho schopnost
myslet a vyprávět v příbězích. První výstavu uspořádal u
sebe v kuchyni: jeho rodiče si tehdy mysleli, že slovo kurátor
znamená „pečovatel“ a že syn se chce připravovat na medicínu
(paradoxní je, že péče ve slovním základu kurátorství
skutečně je a aspekt pečování je tu evidentně přítomen).
Ještě předtím, od raných teenagerovských let, trávil odpoledne
na výstavách: „Nechtěl jsem nic víc než být s uměním.“
Když slavný kurátor Harald Szeeman vytvořil výstavu Sklon ke
gesamtkunstwerku (1983), pro patnáctiletého Obrichta to byl
iniciační zážitek. Spatřil tu výstavu jako encyklopedii svého
druhu: jeho náklonnost k tomuto přístupu pak dorazil filozof
Jean-François Lyotard, který dal svým tezím formu labyrintu na
výstavě v pařížském Centre Pompidou.
Obrist píše, že jedním z jeho
hrdinů v letech dospívání byl Sergej Ďagilev: „Sám netančil,
nebyl choreograf. Neměl zájem komponovat. Ale byl, abych použil
termín, který mi v rozhovoru řekl spisovatel J. G. Ballard,
„lidská spojka“. Založil taneční soubor Ballets Russes,
propojil Stravinského s chreografy, Picassem, Braquem a Cocteauem.
Způsobil, že výtvarné umění se setkalo s divadlem a tancem.“
Vůle propojovat se stala silným aspektem jeho práce: stejně tak
vytvářet umělcům advokáta a archiváře. Přesvědčení, že
„umělci jsou nejdůležitější lidé na planetě“ může znít
jako stavovské heslo, Obristovi však vždycky pomáhaly v jeho
cestě pevné, relativně vyhrocené názory.
Kurátorství s sebou pochopitelně
nese rizika. Podle vlastních slov nebyl Obrist nikdy v pokušení
vnímat kurátora (tedy sebe) jako rivala samotných umělců. Snažil
se být autorům blízko, rozeznávat jejich potřeby, nepřebíjet
význam artefaktů gestem, které jim vnutí kurátor: na výsledek
té snahy se názory různí. „Od italského konceptualisty
Boettiho vím, že je potřeba všímat si nerealizovaných děl
umělců. Mnozí umělci nedokázali realizovat projekty, na kterých
jim nejvíc záleželo. Jsem tu od toho, abych jim pomohl.“
Mezi výstavy, v nichž se kloubí
novátorství s obecně atraktivní nápaditostí, patří projekt Do
It (Obrist ho připravil spolu s Christianem Boltanskim and
Bertrandem Lavierem). Inspiroval ho dopis Marcela Duchampa sestře,
když jí psal z Argentiny, jak má v galerii sestavit obejkty do
„jeho“ ready-made díla. Mnoho umělců tedy přispělo
instrukcemi, co a jak se má udělat v galerii nebo na jiném místě.
Bytostně interaktivní výstava se konala za dvacet let ve stovce
měst, včetně takových, kde je jinak umělecký život čímsi
vedlejším.
„Dnes znamená profese kurátora
přinejmenším čtyři věci,“ napsal Obrist pro list Guardian.
„Jednou je zachování, ve smyslu střežení uměleckého odkazu.
Znamená to vybírat mezi novými věcmi. Znamená to vytvářet
spojení s dějinami umění. A znamená to vystavovat nebo
uspořádávat umělecká díla.“
Nekonečná konverzace // Nová kniha rozhovorů s hudebními
skladateli je v Obristově díle první svého druhu, zároveň je
střípkem do rozlehlé mozaiky. Už téměř dvacet roků publikuje
rozhovory, které zastřešil pod jediný generální The Interview
Project.
Přilnul k metodě orální historie a
někdy vede rozhovory na pokračování v průběhu dlouhých let.
Obrist mluví s umělci s pílí, obsesívností i plánovaně: díky
tomu byly nahráno na 2000 hodin rozhovorů. Publikovat je začal v
roce 1996 v časopise Artforum. Později přibyla knižní řada The
Conversation Series, kde zatím vyšlo osmadvacet rozsáhlejších
rozhovorů s umělci (Matthew Barney, Ólafur Eliasson, Robert Crumb
a další). Iniciály HUO, jimiž je uvozená každá otázka, se
staly známým kódem. Rozhovory rozesívá „pan HUO“ i jinam, do
periodik, sborníků, katalogů: je to způsob jeho otiskování do
kontextů, s nimiž se chce propojit. Rozhovor s významným českým
výtvarníkem a hudebním experimentátorem Milanem Grygarem vyšel
nedávno (anglicky) v časopise Electronic Beats – inteligentním,
relativně náročnějším periodiku o popkultuře, které se
zadarmo distribuuje do míst mladé klubové kultury.
Obrist se na jednu stranu stal jakousi
institucí, továrnou na rozhovory. Někdy se navíc ptá na fakta
způsobem, který u známých umělců nemusí odkrýt mnoho nového.
Časový tlak přece jen dělá své. Dvojice jeho novějších
„oborových“ knih má však zvláštní úlohu. V roce 2011 vyšla
A Brief History of Curating, což žádné Stručné dějiny
kurátorstvív pravém slova smyslu nejsou: je to další kniha
rozhovorů, tentokrát s jedenácti významnými kurátory (vlivnými
především v šedesátých a sedmdesátých letech). Fakta, pohled
zevnitř z oboru, mnoho osobních vzpomínek a atmosféra vášnivého
sepětí s uměleckou scénou dělá z knihy silné čtení i pro
laiky, kteří chtějí nahlédnout do zákulisí výtvarného
provozu na světové úrovni. Nyní, v téže grafické úpravě,
vychází rozsáhlejší volné pokračování A Brief History of New
Music - soubor rozhovorů s významnými hudebními inovátory,
počínaje Karlheinzem Stockhausenem a konče Brianem Enem, skupinou
Kraftwerk a brazilským Caetanem Velosem.
Roboti v opeře // Sedmnáct rozhovorů vznikalo v různých
letech na různých místech. Výběr těch, kteří posouvali
hudební vyjádření vpřed, tu není dokonalý (je prostě podmíněn
tím, s kým se Obrist setkal), ale je velmi slušný. Tazatel „HUO“
se opakovaně ptá na propojení se světem výtvarna, architektury
či filmu a v téhle sféře je insidersky informovaný. Na mnoha
dalších místech se ptá nikoli naivně, ale velmi obyčejně, snad
proto, že stojí mimo hudební scénu. Přináší to překvapivě
dobré výsledky: v opakujících se otázkách („Máte nějaké
nerealizované plány?“ „Jakou roli má ve vašem díle ticho?“)
se zjevují rozdíly mezi jednotlivými osobnostmi, které nejenže
mají různé hodnoty, ale přímo si vykládají tytéž formulace
různě.
Výklady Karlheinze Stockhausena patří
k těm, které překvapí. Vypráví o tom, jak poválečné Německo
občas oficiálně podpořilo jeho elektroakustický hudební výzkum,
aby ukázalo mezinárodní scéně německý pokrok. Poutavá je jeho
nechuť ke klasickým koncertním síním: věcně vykládá o
architektuře katedrál a původním umístění hudebníků na kůru:
echem prostoupený „zvuk nebes“ měl věřícím evokovat ty
správné konotace. Sám hledal s architekty mnohostěnné varianty
sálů, kde by posluchači přecházeli a vnímali multikanálové
instalace z různých míst. „Američané chtěli dělat hudbu,
aniž by museli platit orchestr,“ popisuje Stockhausen suše rozdíl
mezi evropským a americkým přístupem k hudební elektronice.
Duchem, který se dotkl celého
dvacátého století, je Elliott Carter, který zemřel ve věku 103
let v roce 2012: po devadesátém roce života publikoval ještě na
čtyřicet skladeb. Carter tedy mohl vzpomínat i na dvacátá léta
minulého století, své kolegy Edgara Varése a Charlese Ivese.
Přelétavost tohohle hovoru ukazuje ambivalenci orální historie: v
proudu řeči jsou váhání, náhlé změny tématu, nedořečenosti.
Ale přímá řeč má taky své odměny: náhlé nápady, tematická
propojení s jinými konverzacemi, která ospravedlňují knihu jako
celek.
Cenné je vyprávění Iannise Xenakise
o jeho spolupráci s Le Corbusierem na pavilonu bruselského Expa
1958; radikálně pak působí jeho vize opery, v němž by mytické
postavy ztvárňovali roboti („Zničili by na konci sami sebe?“
ptá se HUO, Xenakis to odmítá). S minimalisty Stevem Reichem a
Terrym Rileym bylo publikováno moře rozhovorů – přesto jsou ty
Obristovy zdařilé, mimo jiné proto, že oba muži jsou suverénní
myslitelé. Reichovo chrlení, kdy odpověď na jednu větu zabere
tři stránky, potvrzuje pověst tvůrce, který ani po
pětasedmdesátce neztrácí energii. Na jeho pražské vystoupení
(14. 10., festival Struny podzimu) se lze právem těšit.
Když přes Pierra Bouleze, Yoko Ono,
Philla Niblocka či Briana Ena dospějeme až ke konci, vystane nám
napříč pár společných motivů. Jedním je jakási permanentní
soustředěnost, která i na otázku-klišé odpoví čímsi
inspirativním a překvapivým. Druhým je přátelskost, často i k
zastáncům jiných estetik. A za třetí: nápady na první pohled
potrhlé nebo přehnaně radikální vysvětlují skladatelé coby
logické reakce, které při bližším ohledání dávají větší
smysl než následování zaběhaných modelů. Když se mluví o
Elliottu Carterovi, který ve věku 103 let ještě pořád cítil
potřebu komponovat, vzpomene si Terry Riley na cellistu Pabla
Casalse. „Bylo mu devadesát, když se ho v rozhovoru ptali, proč
ještě v tomhle věku cvičí na nástroj tři hodiny denně.
Odpověděl: ´Myslím, že se zlepšuji.´“
Mnoho knih vzniklých v angličtině
dnes proudí globálním trhem bez ohledu na hranice. Vydat Obrista
česky by bylo prima, ale překladová kultura by možná měla být
pozorně aplikována hlavně na krásnou literaturu. Než čekat na
vydání v jazyce malého národa, je lepší pěstovat kontakt s
některými rychlými mysliteli rychle, v angličtině. Anebo takhle
dobré hovory s globálními osobnostmi vést sami: vždyť Švýcar
HUO nemá mezi zpovídanými ani jednoho Švýcara.
Hans-Ulrich Obrist: A Brief History of
New Music. 301 stran, JRP Ringier (Zurich) a Les presses du réel
(Dijon), 2014.
Psáno pro Orientaci LN //
Žádné komentáře:
Okomentovat