Tak mě tu máš, pop music

Patrně je to podivnej nápad, psát dohromady o Nohavicovi a Carole King. Ale nějaká paralela tam skutečně je: v článku jsem mj. nenapsal, že i v tom, jak ženské rysy má Nohavicovo psaní a urážení se.

Autorští písničkáři a mainstreamový pop: mohou koexistovat, nebo jsou to dva různé světy? Ptáme se u příležitosti nového Nohavicova alba Tak mě tu máš. Zdá se, že na světové popscéně lze najít paralely k dráze ostravského barda.

Mezi wikipedisty, vymezujícími definice a strukturujícími hesla, lze sledovat drobný pracovní spor. Týká se anglického článku o písničkářích v popu. Jedna frakce autorů tvrdí, že pop a písničkářství jsou ve své podstatě neslučitelné. „V popu, kde se ztrácí osobní rozměr písní, už není místo pro skutečné songwritery,“ zní zásadní výhrada a zkouší tak vymezit jasnou hranici. Na jedné její straně jsou písničkáři, kteří se dávají skrze svůj repertoár osobně všanc. Na druhé straně se rozkládá svět hvězd popu, u nichž už osobní pouto, záruku „zpívám, co je pro mě důležité“ nenajdeme: namísto ní přichází konsensus milostných, lyrických námětů, jakýsi nízký společný jmenovatel, skrze nějž lze oslovit dostatečně široké publikum.

Zní to velmi přehledně. Funguje ale takové rozdělení v reálném světě? Nepochybně představuje dva póly: jenže mezi nimi se rozkládá pásmo s mnoha kombinacemi obojího. Příběh slezského písničkáře je přesně takovým dokladem, jak se autorské písničkářství a „neosobní“ žánrový pop v posledních dekádách zasnoubily.  Tvorba Jaromíra Nohavici to ilustruje od počátků, tedy textů pro Marii Rottrovou, až po aktuální album Tak mě tu máš.  

Cesta tam (pryč od popu) a zase zpátky // „Jsi růží mezi muži, holkám dech se úží, mají husí kůži, když jdeš blíž; ta hruď, ten zrak, ty vousy – holky vlasy rvou si, navzájem se rdousí, ty to víš! Jsi jediný ze sta, jsi do ráje cesta, jsi z jiného těsta, mezi muži klenot!“  Když Jaromír Nohavica psával texty k popovým písničkám Marie Rottrové, jejich nejvýraznějším znakem byla autorská hravost. Témata, obsah a slogany těch písní jen naplňují žánr: nad něj Nohavica vyčníval okázalou chutí předvést řemeslo, blýsknout se slovní zásobou, zábavnými neotřelými rýmy. Zároveň byl z „jiné party“ než oficiální doboví textaři a – přinejmenším podvědomě – chtěl společensky trochu pozvednout zdejší popový text z nukleárního stylu přihlouplosti, do níž ho usadila textařská generace Zdeňka Borovce. Sám Borovec popsal „profesionální“ textování v češtině jako jakousi hádankářskou disciplínu, vhodnou pro ambiciózní jedince, které naplní uspokojením, když usadí dobře dlouhé a krátké slabiky. Moment jazykové práce jako rébusu, úkolu, který čeká na zdolání, provází Nohavicu po celé dekády: od soutěžení ve scrabblu  přes překlady (ve skutečnosti spíš volné parafráze) operních libret až po úvazek k písňovým „virtuálkám“, tedy častuškám, v nichž je třeba svižně sepsat rýmovanou reakci na něco, co se právě stalo.

Popový textař, který se stal autorským písničkářem a po čase se do mainstreamového popu vrátil, aby ho proměnil: tenhle Nohavicův příběh je variantou čehosi, co se v pop-music odehrává po dekády. Český příběh možná uvidíme s trochou odstupu, najdeme-li podobný model z jiných časů a jiné země.

Nedlouho po průlomovém úspěchu Elvise se na newyorském Manhattanu naplnil čilým ruchem „Cihlový dům“, tedy budova Brill Building. Mladí muzikanti sem začali chodit jako do práce – skládat hity pro druhé. Vydavatelé a agenti v nich podporovali soutěživost: pro evropského bytostného autora je těžko představitelné, že hudebník přišel, zaplul spolu s textařem do kóje s klavírem či kytarou, a za den spolu vyprodukovali song, který nazítří předvedli při konkursu na nový repertoár hvězdičky XY. Při tom tlumeně slyšeli přes zeď snahu kolegů ze sousedního kamrlíku, kterak se pokoušejí o totéž co oni.

K námezdným hitmakerům z Brill Building patřila třeba rock´n´rollová dvojice Leiber & Stoller, ale také pozdější pophvězda Neil Sedaka, a nějaký čas tu - pod pseudonymem – přispíval Paul Simon. Začal se tu odvíjet i úspěch Carole Kingové, jejíž dráha se v obecné siluetě podobá Nohavicově. Kingové zprvu také stačilo jen donášet materiál pro druhé: psala především hudbu. „Nenapadlo mě věnovat se víc textům jednoduše proto, že jsem měla za manžela jednoho z nejlepších textařů na světě,“ řekla později. Se svým mužem Gerrym Goffinem napsala takové hity jako Will You Love Me Tomorrow, The Loco-Motion (jasně, Zagorové Diskohrátky, a taky start kariéry Kylie Minogue) a Chains, které převzali i Beatles.

Jak však šla šedesátá léta, vliv specializovaných autorů slábl: pohřbila ho vlna beatu a dylanovského folku, jíž vládli ti, kdo si chtěli zpívat vlastní materiál sami. (Poptávka po průrazné individualitě, typická pro dekádu sixties, se může podobat situaci Nohavicova přerodu: českým osmdesátým, kdy čím dál širší publikum hledalo svědectví o slábnoucím režimu u písničkářů a novovlnných kapel.) Carole King se navíc po rozvodu ocitla sama s dvěma dcerami: rozhodla se plně postavit na vlastní nohy, sama textovat a zpívat. Průlomové album Tapestry (Gobelín) z roku 1971 přímo a velkolepě popíralo dřívější „odevzdávání toho nejlepšího pro druhé“, a to hlavně obsahem. Bylo neokázalým manifestem samostatné ženy, aniž by se vzdávalo romantiky: výtečně napsané písně se udržely v americkém žebříčku šest let.

Tak se sklenul oblouk Carole Kingové od neosobního popu k osobní a autorské hudbě. Jak šla další léta, dostihl ji zrádný moment, který je obecnou součástí popkulturního světa. Sice pořád vytvářela cosi podobně laděného, jako ve své hvězdné hodině, ale už to nebylo překvapivě nové, nýbrž očekávatelné. Písně o ženách, které si chtějí o svém osudu rozhodnout samy, a zároveň hledají skutečnou lásku, se staly běžnou komoditou. Carole King se stala zpěvačkou pro ty, kdo potřebovali nějaký čas, aby původně intenzivní a jiskrný postoj zkonzumovali v trochu řidší porci. 

Obhlédneme-li její story z dnešního konce, pak tu máme zpívající autorku, kterou zná i mladší generace (přinejmenším z titulkové písně Gilmorových děvčat) a která se netají určitou „názorovostí“: Amerika nemohla přehlédnout její předvolební podporu Obamy. Člověk si váží jejích nejlepších písní z minulosti, schopnosti oslovit ve starých hitech nejobyčejnější posluchače, jakož i stopy, kterou zanechala v proměně celé scény. A přece dnes už její koncerty nepatří k důležitým událostem a mají vlažnost čajových dýchánků: vystupuje pro ty, kteří si chtějí zopakovat cosi z minulosti, navodit si „slast z opakování“, jak říká Umberto Eco divácké chuti usedat k dalším a dalším dílům oblíbeného seriálu.

Všechno to, co jsme v posledním odstavci řekli o Kingové (jako zástupci modelu „písničkář, který překročil hranici do popového mainstreamu“), lze vztáhnout i na Nohavicu. Tedy, když jsme u toho srovnávání, jeden rozdíl stojí za zmínku: americká autorka letos oznámila, že odchází ze scény.

Viléme, Hynku, Tomio! // Dnešní Nohavica naprosto není tématem pro hudební kritiky: mnohem spíš by k němu dokázali něco podnětného podotknout ti, kteří obecněji komentují fenomény, jako je Tomio Okamura, klip „Přemluv bábu!“, prezidentské kampaně, Šafrův Blesk, reklamy Budvaru a Hájek s Jaklem. Jde tu o strategii oslovení davu: a Nohavicovi budiž přičteno ke cti, že to dělá svým osobním stylem a že za tím lze cítit, jak si tuhle dikci užívá. Je docela dobře možné, že ve jménu srozumitelnosti píše naschvál písně o něco horší, než by mohl: v songu sestaveném způli z novinových titulků přidá polopatistický a reklamní refrén „wéwéwé idnes“, který je vlastně zbytečný, ale pro prostého posluchače se tak všechno nejsnáz propojí. „Rychlík narazil za Prahou do stromu / folk, to je jenom blbá potřeba vykřičet svou bolest někomu,“ zpívá tu.  Není to zdaleka jediné místo na albu, kde Nohavica zpívá jinými slovy lennonovské „help – I need somebody“, kde hledá někoho, s kým by mohl mluvit. Palčivě špatný pocit ze světa a sebe vtiskuje albu výraznou atmosféru, kterou si leckterý posluchač zapamatuje spíš než konkrétní písně. 

V písni se slovy „kupte si hřebeny, čekají nás všivé časy“ vystupuje náš bard jako jurodivý vizionář, který ve vytržení spatřil halucinogenní vizi budoucího komunismu (?!) a teď před ním z pódia varuje. Level žvanivosti je zde nastaven velmi vysoko, především skrze tajemné naznačování, u nějž je však těžko odhadnout, oč by se asi tak mohlo opírat. Když připočteme rozverný obrázek útočného cikánstva Dežo(zařazení té písně po vlně jejího odsouzení  působí od Nohavici jako urputná, ale nakonec bezradná obrana), cítíme, že odstup od desky lze mít ani ne tak pro kolísavou úroveň formy, ale protože Nohavica skrze písně manifestuje hodnoty, na nichž se s ním shodnou spíš putykoví debatéři než lidi, kteří se zajímají o fakta a trochu uvažují. 

Na albu, které tu zůstane jako věrný odraz dnešního lidového brblání, zachmuřenosti a skepse vůči budoucnosti, nejsou jen povzdechy nad společností. Je tu i jeden umělecký: „Všichni po mně chtějí podpis nebo prachy / proč se mnou nikdo nechce diskutovat o sonetech Karla Hynka Máchy,“ praví se vyčítavě v Já chci poezii. Když si nad tím člověk zrekapituluje Nohavicovy aliance posledních let, napadne ho: vida, tak ten člověk, který svou dráhu vede přes duet s Kabáty, muzikál Kudykam, psaní pro virtually.cz, uctivé výroky o Landovi a product placement z vlastní iniciativy, je bytostný hledač poezie. Anebo je to prostě „jenom písnička“, jen takový textařův nápad, který by bylo bláhové brát „doopravdy“. Čímž se ocitáme zpátky na začátku článku, u definic wikipedistů. Songům, které na sebe neberou risk osobní výpovědi, tam říkají pop-music. Stvrzuje se tak pocit, že i když má zvenčí písničkářský kabát, je dnešní Nohavica kolegou pravověrných řemeslníků popu. 

Ještě by to chtělo na pomoc jednu další definici, která by připomněla, jak se říká výtvorům, které se tváří jako něco jiného, než čím jsou.