28. 4. 2014

Árie spermie // Petr Nikl

V březnu skončila velká výstava Petra Nikla v pražské Městské knihovně Hra o čas. Pokud jste ji navštívili, pak víte, že Petr Nikl tu během tří měsíců prakticky žil, hrál o čas s robošváby, jakýmisi elektrobrouky, které nechával šmejdit po podlaze pokryté papíry a roznášet barvu. Nepředvídatelně rozmatlané pigmenty postupně tvořily plátna, která byla v den zakončení vystavena.

Dlouhý kontinuální pobyt v galerii ale Petr Nikl využil i k tomu, že každou sobotu pořádal koncert, téměř pokaždé s jinými hosty. Taky se tu poprvé prodávaly jeho nové nahrávky. Jsou součástí dvojknihy Kudlanka čas / Noty mollové (Malvern), kterou musíte otočit vzhůru nohama, abyste přečetli obě poloviny sbírky písňových textů.

Takhle nenápadně Nikl vydal dvojalbum, které přitom rozhodně stojí za pozornost. Vlastně to dělal vždycky: malíř, divadelník, performer a vynálezce kolem své hudby jaksi mlží už léta. Od roků strávených na vojně se mu shromažďovaly písně, aniž by je publikoval: přitom všechny ty performace v devadesátých letech ukázaly, jaký má Nikl cit pro zděděný strunný nástroj brač, jak umí poslouchat echo prostoru, jak mu to jde s vlastními záhadnými objekty i s vybranými spoluhráči. Trumfem pak byly písně, ve kterých jinými prostředky pokračovala témata jeho maleb: od ambivalence dětství po vysněné fantaskní bytosti, v nichž můžeme najít odraz sebe sama.

Když konečně vydal debutové album Nebojím se smrtihlava (2004), naředil svůj styl spoluprací se spřáteleným sborem Lakomé Barky: každý producent nebo dramaturg by rozpoznal, že nedokonalost a obyčejnost sboru tu nepomáhá umocnit sílu Niklovy poetiky. Ale Nikl do světa hudebních producentů nikdy nenakoukl. Druhý titul Přesletec (2007) pojal jako napěchovaný dvojkompakt: člověk by nejradši klel, nádherná místa se tu střídají s průměrnými, uposlouchat vcelku se to nedá, kdyby to byl přísný výběr na jednu desku, byla by to jiná káva. Což prosím neberte jako opravdovou kritiku Nikla: kdyby jeho potrhlost měla méně dimenzí, určitě bychom přišli i o část jeho díla. Svérázný styl vydávání hudby je vlastně mírná daň.

Pak už vyšlo jen pár nahrávek jako přílohy knih Pohádka o Rybitince a Jělěňovití (obě 2008). Až teď, po zdatné pauze, vycházejí dva disky, vykukující dvěma otvory ze dvou titulních stran knihy Kudlanka čas / Noty mollové. Každé z dvou alb má jiné obsazení. Zásadní je, že se Nikl potkal s multiinstrumentalistou Miroslavem Černým: hraje zrale a cítíme tu najednou pevné, univerzální muzikantství schopné Nikla skutečně obohatit a přitom nepřebít. Na druhé desce sborově pějí (uf) Lakomé Barky, ne však stále. Výrazné je, jak se Nikl, který písničky zprvu pojímal jako součást scénické akce, naučil pracovat s médiem nahrávky: osvojil si další z forem, s nimiž si začal hrát až jako dospělé dítě. Takže – pro jedno z českých „alb roku“ do knihkupectví? Docela příhodná ilustrace chaosu na hudebním trhu.


Zbývá pár řádků na zmínku o nejblíbenější písni. Nikl se mírně rozběhl do šířky v tématech, ale pořád se „dětsky“ vciťuje do všeho možného. Nechává skrze sebe letět ptáky, cítí jaguára pod kůží, jako struna klavíru sní „měkce se nechám kladívkama mlátit“. A nakonec, nekonec chce pocítit i to, jaké je být zárodkem sebe sama: „Už se vidím jako spermie, kterou jsi poslal na mamku. Už se vracím z prérie, ocáskem mrskám ve spánku...“


Psáno pro Orientaci LN // 

Nebe peklo Meredith

Meredith Monk, americká minimalistická skladatelka, zpěvačka, tanečnice, scénická a filmová režisérka má ve své nadaci pořádek. Díky tomu můžeme snadno dohledat informace, že když před dvaceti lety, v roce 1994, poprvé osobně zavítala do Česka, napsal o ní Jan Rejžek ve svém Deníčku a taky kritik Jiří Cieslar: jeho text Kouzelnice Meredith Monková je asi tím nejpozoruhodnějším, co o ní česky bylo napsáno.

Hodnotit druhou tvůrčí část života skladatelů bývá ošidné. Je tak přirozené, že ty silné, jedinečné věci ze sebe vyzáří tvůrci během prvního vzestupu, v blahém mixu instinktivního hledání a narůstající zkušenosti. Ale občas se někomu podaří zrát zdařile: vedle jejích kolegů minimalistů, kteří se autorsky hlavně úspěšně recyklují (Philip Glass, Michael Nyman) je pozdější osud Monkové nadějí, že to jde i jinak.

Letos je jí jednasedmdesát a právě ji vyšlo album klavírních skladeb Piano Songs (ECM). Posledních dvacet let strávila nelehkým úkolem: navázáním na své osobní zpívání, hledání netradičních technik pro vokální ansámbl a scénické akce. Někdo by řekl, že přece všechno to prozpěvování, vytí, smích a šepot už vymyslela a zazpívala. Jak dál, když v tíhnutí k rituálu donesete na scénu svoje zrání, pocit spojení s mrtvými, víru v horečnaté vize i v neexistující hranici mezi snem a skutečností?

Milé Meredith, myslitelce tělem s kořeny na Ukrajině a v Peru, hrála do karet její otevřenost. Na albu Volcano Songs vypadala svého času závažně skladba věnovaná obětem AIDS a „ztrátám všeho druhu“ New York Requiem, ale čas nakonec vydělil z desky jiný tajemný vrchol: zhudebněnou „báseň“ malé holčičky Three Heavens and Hells. Text přesně míří do bezhraničního světa, který skladatelka cítí jako svůj domov: 

Existuje trojí nebe a peklo. 

Nebe a peklo pro lidi, 
nebe a peklo pro zvířata, 
nebe a peklo pro věci. 

Jak ta tři nebe a pekla vypadají? 

Jsou všechna stejná.

Zmíněný motiv ztráty doprovázel Meredith Monkovou dál: po odchodu své celoživotní partnerky, nizozemské choreografky vytvořila představení o smrti. Impermanence (Nestálost) je patrně jejím nejlepším albem posledních dekád: do zásvětí se tu jezdí na jízdním kole, proto se tu taky bicykl používá vedle lidských hlasů jako druhý hlavní hudební nástroj. Nezní tu hudba smutku: spíš očekávání, napjaté cesty, proměny, návratu.

Pomalé tempo alba Songs of Ascension vyplývá z konkrétní okolnosti: jsou to opravdu „písně vzestupu“, při kterých zpívající sbor zvolna stoupá po schodech. V Americe vznikla výjimečná stavba se speciální akustikou – věž navržená výtvarnicí Ann Hamiltonovou, přímo určená ke vzniku a provádění hudebních děl. Vertikální tunel, zakončený dole bazénem a nahoře průzorem do nebe, otevírala v roce 2007 právě Monková s ansámblem stoupajícím po spirále vzhůru.

„Vlastně nejde o nic jiného než o rozhodnutí, jak strávit svůj čas na Zemi,“ shrnula před lety Meredith Monková své úmysly v hudbě. Snad to nezní moc vznešeně: její valčíky pro dva klavíry na zmíněné nové desce Piano Songs žádnou duchamornou noblesou neoplývají. Jsou hravé, absurdní, mají v sobě něco ze Satieho a Bartóka, dělají z dvou klavírů spiklence, soupeře i partnery v jakémsi slovním fotbalu beze slov. A je to první album kouzelnice M. M., kde ona sama nezpívá. Je vám doufám jasné, pro čí hlas se tím pádem otevírá prostor. Pro náš: poselství Meredith Monkové vždycky říkalo, že to nejdůležitější si pořád nosíme s sebou. 


Psáno pro Orientaci LN // 

26. 4. 2014

Vlivný pan HUO se ptá a ptá

I galerijní kurátorství má své hvězdy. Jednou z těch nejzářivějších se během uplynulého čtvrtstoletí stal Hans-Ulrich Obrist (* 1968). Švýcar z Curychu dnes vede renomovanou londýnskou Serpentine Gallery; v uplynulých dekádách nejen že uspořádal významné expozice po celém světě, ale pomohl upoutat pozornost ke kurátorství coby hybatelské profesi, která - v překryvu teorie a akčnosti – črtá mapu scény a upoutává k centrálním tématům, kontextům, umělcům, dílům. Obrist je dnes vlivný, jeho popularita z něj zároveň udělala kritizovanou osobnost.

Lidská spojka // Nepochybně mu pomáhá jeho schopnost myslet a vyprávět v příbězích. První výstavu uspořádal u sebe v kuchyni: jeho rodiče si tehdy mysleli, že slovo kurátor znamená „pečovatel“ a že syn se chce připravovat na medicínu (paradoxní je, že péče ve slovním základu kurátorství skutečně je a aspekt pečování je tu evidentně přítomen). Ještě předtím, od raných teenagerovských let, trávil odpoledne na výstavách: „Nechtěl jsem nic víc než být s uměním.“ Když slavný kurátor Harald Szeeman vytvořil výstavu Sklon ke gesamtkunstwerku (1983), pro patnáctiletého Obrichta to byl iniciační zážitek. Spatřil tu výstavu jako encyklopedii svého druhu: jeho náklonnost k tomuto přístupu pak dorazil filozof Jean-François Lyotard, který dal svým tezím formu labyrintu na výstavě v pařížském Centre Pompidou.

Obrist píše, že jedním z jeho hrdinů v letech dospívání byl Sergej Ďagilev: „Sám netančil, nebyl choreograf. Neměl zájem komponovat. Ale byl, abych použil termín, který mi v rozhovoru řekl spisovatel J. G. Ballard, „lidská spojka“. Založil taneční soubor Ballets Russes, propojil Stravinského s chreografy, Picassem, Braquem a Cocteauem. Způsobil, že výtvarné umění se setkalo s divadlem a tancem.“ Vůle propojovat se stala silným aspektem jeho práce: stejně tak vytvářet umělcům advokáta a archiváře. Přesvědčení, že „umělci jsou nejdůležitější lidé na planetě“ může znít jako stavovské heslo, Obristovi však vždycky pomáhaly v jeho cestě pevné, relativně vyhrocené názory.

Kurátorství s sebou pochopitelně nese rizika. Podle vlastních slov nebyl Obrist nikdy v pokušení vnímat kurátora (tedy sebe) jako rivala samotných umělců. Snažil se být autorům blízko, rozeznávat jejich potřeby, nepřebíjet význam artefaktů gestem, které jim vnutí kurátor: na výsledek té snahy se názory různí. „Od italského konceptualisty Boettiho vím, že je potřeba všímat si nerealizovaných děl umělců. Mnozí umělci nedokázali realizovat projekty, na kterých jim nejvíc záleželo. Jsem tu od toho, abych jim pomohl.“

Mezi výstavy, v nichž se kloubí novátorství s obecně atraktivní nápaditostí, patří projekt Do It (Obrist ho připravil spolu s Christianem Boltanskim and Bertrandem Lavierem). Inspiroval ho dopis Marcela Duchampa sestře, když jí psal z Argentiny, jak má v galerii sestavit obejkty do „jeho“ ready-made díla. Mnoho umělců tedy přispělo instrukcemi, co a jak se má udělat v galerii nebo na jiném místě. Bytostně interaktivní výstava se konala za dvacet let ve stovce měst, včetně takových, kde je jinak umělecký život čímsi vedlejším.

„Dnes znamená profese kurátora přinejmenším čtyři věci,“ napsal Obrist pro list Guardian. „Jednou je zachování, ve smyslu střežení uměleckého odkazu. Znamená to vybírat mezi novými věcmi. Znamená to vytvářet spojení s dějinami umění. A znamená to vystavovat nebo uspořádávat umělecká díla.“

Nekonečná konverzace // Nová kniha rozhovorů s hudebními skladateli je v Obristově díle první svého druhu, zároveň je střípkem do rozlehlé mozaiky. Už téměř dvacet roků publikuje rozhovory, které zastřešil pod jediný generální The Interview Project.

Přilnul k metodě orální historie a někdy vede rozhovory na pokračování v průběhu dlouhých let. Obrist mluví s umělci s pílí, obsesívností i plánovaně: díky tomu byly nahráno na 2000 hodin rozhovorů. Publikovat je začal v roce 1996 v časopise Artforum. Později přibyla knižní řada The Conversation Series, kde zatím vyšlo osmadvacet rozsáhlejších rozhovorů s umělci (Matthew Barney, Ólafur Eliasson, Robert Crumb a další). Iniciály HUO, jimiž je uvozená každá otázka, se staly známým kódem. Rozhovory rozesívá „pan HUO“ i jinam, do periodik, sborníků, katalogů: je to způsob jeho otiskování do kontextů, s nimiž se chce propojit. Rozhovor s významným českým výtvarníkem a hudebním experimentátorem Milanem Grygarem vyšel nedávno (anglicky) v časopise Electronic Beats – inteligentním, relativně náročnějším periodiku o popkultuře, které se zadarmo distribuuje do míst mladé klubové kultury.

Obrist se na jednu stranu stal jakousi institucí, továrnou na rozhovory. Někdy se navíc ptá na fakta způsobem, který u známých umělců nemusí odkrýt mnoho nového. Časový tlak přece jen dělá své. Dvojice jeho novějších „oborových“ knih má však zvláštní úlohu. V roce 2011 vyšla A Brief History of Curating, což žádné Stručné dějiny kurátorstvív pravém slova smyslu nejsou: je to další kniha rozhovorů, tentokrát s jedenácti významnými kurátory (vlivnými především v šedesátých a sedmdesátých letech). Fakta, pohled zevnitř z oboru, mnoho osobních vzpomínek a atmosféra vášnivého sepětí s uměleckou scénou dělá z knihy silné čtení i pro laiky, kteří chtějí nahlédnout do zákulisí výtvarného provozu na světové úrovni. Nyní, v téže grafické úpravě, vychází rozsáhlejší volné pokračování A Brief History of New Music - soubor rozhovorů s významnými hudebními inovátory, počínaje Karlheinzem Stockhausenem a konče Brianem Enem, skupinou Kraftwerk a brazilským Caetanem Velosem.

Roboti v opeře // Sedmnáct rozhovorů vznikalo v různých letech na různých místech. Výběr těch, kteří posouvali hudební vyjádření vpřed, tu není dokonalý (je prostě podmíněn tím, s kým se Obrist setkal), ale je velmi slušný. Tazatel „HUO“ se opakovaně ptá na propojení se světem výtvarna, architektury či filmu a v téhle sféře je insidersky informovaný. Na mnoha dalších místech se ptá nikoli naivně, ale velmi obyčejně, snad proto, že stojí mimo hudební scénu. Přináší to překvapivě dobré výsledky: v opakujících se otázkách („Máte nějaké nerealizované plány?“ „Jakou roli má ve vašem díle ticho?“) se zjevují rozdíly mezi jednotlivými osobnostmi, které nejenže mají různé hodnoty, ale přímo si vykládají tytéž formulace různě.

Výklady Karlheinze Stockhausena patří k těm, které překvapí. Vypráví o tom, jak poválečné Německo občas oficiálně podpořilo jeho elektroakustický hudební výzkum, aby ukázalo mezinárodní scéně německý pokrok. Poutavá je jeho nechuť ke klasickým koncertním síním: věcně vykládá o architektuře katedrál a původním umístění hudebníků na kůru: echem prostoupený „zvuk nebes“ měl věřícím evokovat ty správné konotace. Sám hledal s architekty mnohostěnné varianty sálů, kde by posluchači přecházeli a vnímali multikanálové instalace z různých míst. „Američané chtěli dělat hudbu, aniž by museli platit orchestr,“ popisuje Stockhausen suše rozdíl mezi evropským a americkým přístupem k hudební elektronice.

Duchem, který se dotkl celého dvacátého století, je Elliott Carter, který zemřel ve věku 103 let v roce 2012: po devadesátém roce života publikoval ještě na čtyřicet skladeb. Carter tedy mohl vzpomínat i na dvacátá léta minulého století, své kolegy Edgara Varése a Charlese Ivese. Přelétavost tohohle hovoru ukazuje ambivalenci orální historie: v proudu řeči jsou váhání, náhlé změny tématu, nedořečenosti. Ale přímá řeč má taky své odměny: náhlé nápady, tematická propojení s jinými konverzacemi, která ospravedlňují knihu jako celek.
Cenné je vyprávění Iannise Xenakise o jeho spolupráci s Le Corbusierem na pavilonu bruselského Expa 1958; radikálně pak působí jeho vize opery, v němž by mytické postavy ztvárňovali roboti („Zničili by na konci sami sebe?“ ptá se HUO, Xenakis to odmítá). S minimalisty Stevem Reichem a Terrym Rileym bylo publikováno moře rozhovorů – přesto jsou ty Obristovy zdařilé, mimo jiné proto, že oba muži jsou suverénní myslitelé. Reichovo chrlení, kdy odpověď na jednu větu zabere tři stránky, potvrzuje pověst tvůrce, který ani po pětasedmdesátce neztrácí energii. Na jeho pražské vystoupení (14. 10., festival Struny podzimu) se lze právem těšit.

Když přes Pierra Bouleze, Yoko Ono, Philla Niblocka či Briana Ena dospějeme až ke konci, vystane nám napříč pár společných motivů. Jedním je jakási permanentní soustředěnost, která i na otázku-klišé odpoví čímsi inspirativním a překvapivým. Druhým je přátelskost, často i k zastáncům jiných estetik. A za třetí: nápady na první pohled potrhlé nebo přehnaně radikální vysvětlují skladatelé coby logické reakce, které při bližším ohledání dávají větší smysl než následování zaběhaných modelů. Když se mluví o Elliottu Carterovi, který ve věku 103 let ještě pořád cítil potřebu komponovat, vzpomene si Terry Riley na cellistu Pabla Casalse. „Bylo mu devadesát, když se ho v rozhovoru ptali, proč ještě v tomhle věku cvičí na nástroj tři hodiny denně. Odpověděl: ´Myslím, že se zlepšuji.´“

Mnoho knih vzniklých v angličtině dnes proudí globálním trhem bez ohledu na hranice. Vydat Obrista česky by bylo prima, ale překladová kultura by možná měla být pozorně aplikována hlavně na krásnou literaturu. Než čekat na vydání v jazyce malého národa, je lepší pěstovat kontakt s některými rychlými mysliteli rychle, v angličtině. Anebo takhle dobré hovory s globálními osobnostmi vést sami: vždyť Švýcar HUO nemá mezi zpovídanými ani jednoho Švýcara.


Hans-Ulrich Obrist: A Brief History of New Music. 301 stran, JRP Ringier (Zurich) a Les presses du réel (Dijon), 2014.  

Psáno pro Orientaci LN //

Pulitzer v příboji // John Luther Adams

Z deníku: „Zkoušíme, pak se jdeme projít. Venku je mínus padesát. Ale hlavně že přibývá světla: každý den po zimním slunovratu ho tu je o sedm minut víc.“ No vida! Po letech, kdy byla Pulitzerova cena za hudbu udělována zdvořilým dílům (buď společensky uvědomělým, nebo přiměřeně moderním), přišlo v pondělí rozhodnutí, které lze jen uvítat. Ocenění dostal muž, který si zásadní porci kreativity a silného životního postoje už odkroutil. Je to John Luther Adams – chlapík, který se v 70. letech odstěhoval na Aljašku, aby tvorbu a zájem o přírodu spojil v jedno.

Nesmíme si ho plést s Johnem Adamsem, slavnějším minimalistou, autorem oper Nixon v Číně nebo Klinghofferova smrt. I když se oba muži přátelí – a oba mají společné to, že se nepřipojili k tvrdé avantgardě, ale popocouvli k tonální hudbě. Jako skladatel je John Luther Adams doma na širokých pláních, ve spojitém spektru mlh, na moři, s horizontem na dohled. Existuje agorafobie, strach z velkých prostor: Adamsova hudba je naopak agorafilní. Jednašedesátiletého skladatele původně přivedl na Aljašku jeho environmentální aktivismus: ale zjistil, že tam chce zůstat natrvalo, což v sedmadvaceti letech udělal. Láska k tomu prostředí je dodnes hnacím motorem jeho hudby. Skladby vyzařují různou inspiraci: ptačí zpěvy, mýtus o hromu, tance arktických národů, polární záři, velké bílé ticho.

Respekt k prostředí, jehož vyjádření Adams nechce bůhvíjak skladatelsky opentlovat ozdobami, vedl i k jeho permanentní instalaci v Muzeu severu ve městě Fairbanks. Je nazvána podle místa na pobřeží, kterému kmen Iňupiaků dal ve svém jazyce jméno Místo, kam chodíš naslouchat: do architektonicky čistého interiéru se sbíhají aktuální geofyzikální data Aljašky a instalace je překládá do pozvolna proměnlivého proudu zvuku. (Diváci MFF Karlovy Vary viděli tuhle část Adamsovy tvorby v dokumentu The Reach of Resonance.) Jindy ale chce Adams svou hudbu venčit přímo v exteriérech a určuje, že má být poslouchána uprostřed jiných projevů života: skladba Inuksuit pro devětadevadesát bubeníků byla provedena v newyorském parku nebo v centru Haagu.

Adams žije v arktickém pásu dost dlouho, aby na vlastní oči viděl projevy změny klimatu. Pulitzerovu cenu dostal za loňskou symfonickou skladbu Become Ocean (Stát se oceánem), k níž připsal: „Život na zemi vzešel z moře. Když dnes roztávají ledové oceány a hladina moří stoupá, čelíme my jako lidstvo perspektivě, že se z nás časem znovu doslova stane oceán.“ Během třičtvrtě hodiny se pomalu vzedmou tři mohutná crescenda, skladba jako by připomínala rozlehlou hladinu, pod níž cítíme všechnu tu masu, proudění a sílu. Partitura je nadepsaná pokynem: Neúprosně.

Dost možná je to nejkrásnější apokalypsa v dějinách hudby,“ napsal do New Yorkeru velký zastánce Johna Luthera Adamse, vlivný kritik Alex Ross (české vydání jeho ústředního spisu Zbývá jen hluk je třeba doporučovat zas a znova). Ano – Adamsův styl má sklon k půvabnosti. I to byl jistě důvod pro Pulitzerovu cenu. Pokud by někdo zíval nad oceněním hudby spojené se změnou klimatu, ať si vzpomene, že Adams se jí zabývá od 70. let, dávno před konjunkturou. A ať si ji dobře poslechne: když se volá po hudbě současné, která by ale neděsila širší publikum přílišnou odtažitostí, není Adamsův meteorologický symfonismus velmi soudnou odpovědí? Být dramaturgem orchestru, už bych o tom uvažoval.

19. 4. 2014

Hoši, děkujem! // Vzpomínka na V. Ch. a jednu desku

Před pár dny umřel Vítězslav Chromek z Uherského Hradiště, pitomá nehoda, mohl tu ještě dlouho být. Nekrology o něm psaly hlavně jako o pořadateli koncertů, měl agenturu Vichr. Chvíli mi trvalo, než jsem si uvědomil, že tenhle Víťa je taky protagonistou jednoho z nejbizarnějších alb, které u nás od roku 1989 vyšla. Ten svérázný vtip je starý sedmnáct let a jeho jedinečnost neslábne.

Petr Čtvrtníček patrně nikdy neprodukoval jiné album než Hoši, děkujem! - tedy vlastně ještě Ivánku, kamaráde, ale to není muzika. Humor typu „zajatce nebereme" se ale koná v obou případech. Tehdy se spřáhl se zdánlivě neřízenou střelou, partou z Uherského Hradiště, která si s extatickou rozkoší oblékala kůži socialistického diskopopu (Víťa Vávra, Bartošová & Sepéši, svěřenci Františka Janečka). Mírový sbor, jak si kapela říkala, v reálu neuměl moc hrát, ale hardrockové verze písní, které jejich generace nesnášela a fetovala zároveň, živě sjížděl s úplným odevzdáním. V těch letech ještě nebylo retro vytěžené mainstreamem: ta hra na blbá osmdesátá byla radikálním, neotřelým a osvobozujícím kameňákem.

Impresário Čtvrtníček, který se s Mírovým sborem rychle sblížil, sezval profíky včetně Petra Maláska. Natočili dobře znějící album, které vydala oficiální firma Polygram. Deska má rámec estrády Ein Kessel Buntes, slizké a duté veselí oficiálního popu odráží hospodským humorem. Track Správné holky, hlaste se, který náladu textu doplňuje „směšným“ psím štěkáním a myslím že i prděním, by měla obsahovat družice s poselstvím o Češích pro vesmírné civilizace.


„Náš Víťa“, jak uvádíval Čtvrtníček s pouťově-janečkovskou hurónskostí Chromka, tedy patřil k téhle partě, která cosi pocítila velmi brzy: a totiž, že se chtějí vyrovnat s popem socialistických let tím, že ho osquatují, torpédují, vyzkouší jeho kůži. Pak plynul čas a přišlo vážně míněné retro. A ten crazy souboj, který si Mírový sbor s Víťou Chromkem tak užil, mnozí nepodstoupili dodnes.

Kladení věnců pro vojína Kryla


Tenhle text vznikl pro Lidové noviny k výročí Krylova úmrtí. Nenapadlo mě, že vzbudí vášnivější reakce: ukázalo se, že leckdo se chce hádat o Kryla porevolučního. V textu si hledím jeho písňového díla, případně veršů: proto hodnotím poslední etapu jeho tvorby tak, jak ji hodnotím, a ne jinak. Musím říct, že nutkavě zlostné a osobní výpady kvůli Krylovi mě překvapily: připomínaly reakce, jaké zažívám kvůli kapele Kabát nebo jiným zasloužilcům českého zábavního průmyslu.


Písničkář, básník a jedinečná osobnost našich moderních dějin Karel Kryl zemřel 3. 3. 1994. Kdo se k jeho odkazu dnes hlásí? Co tato spojenectví post-mortem vypovídají o Krylovu dílu? A co říkají o dnešku?

Píše se rok 1979 a společnost Sony právě začala šířit do světa walkmany. V zašedlé Praze, kam občas někdo nějaký doveze ze Západu, poslouchá dítě rozhovor dospělých o malém přístroji se sluchátky. Jeden říká: „To je fantastická věc! Umíš si to představit? Jdeš po Václaváku, posloucháš Kryla – a nikdo nic neví!“
Tahle vzpomínka s příchutí komična i zbabělosti je mi dnes odpovědí na otázku, kdo se tehdy k písničkáří Karlu Krylovi hlásil: masy obyčejných lidí, ale nikdo veřejně. Léta 1969-1989, která strávil Kryl v exilu (nikdy nepřijal slovo emigrace), z něj udělala lidový mýtus.

Nebyl tu osobně, jeho písněmi však tepal život, kopírovaly se na páscích, nejslavnější repertoár z LP Bratříčku, zavírej vrátka umějí zazpívat celé generace. Nikdo nikdy nespočítal, kolik set tisíc kopií Bratříčka, Rakoviny, Maškar či Karavany mraků mezi lidmi kolovalo. Dějinná situace udělala z písničkáře přirozenou hvězdu: počtem „nosičů“ však nepochybně konkuroval i hvězdám showbyznysovým. Akceptovaný strach z postihu však vedl většinu lidí k mlčení o něm. Porušovalo se to jen v kruhu blízkých, nebo když se někdo ožral: to pak mizel strach, že člověka někdo udá.

Tenhle moment je pro pozdější vnímání Kryla podstatný. Neudělali jsme si totiž z Kryla zpěváka revolty: jeho „ryjeme držkou v zemi“ a „tato noc nebude krátká“ jsou texty poetické, emotivní, silné – ale nejsou o bouření, nýbrž o konstatování poroby. Lidé se opravdu naučili „modlit se, jak si přálo veličenstvo Kat“ a (u Kryla výjimečně akční) příklad klauna, který „oklamal stráže a nemaje páže, sám burcoval lid“, zrovna dvakrát nenásledovali. K tomu patřilo i mlčení o Krylovi, zpěv polohlasem a poslech do sluchátek. Dobrá, když Jiří Černý hrdě pouštěl v klubech jeho písně, říkal jejich autoru Vítězslav Jasný: tak vypadal vrchol tehdejší drzosti vůči režimu.

To byl jeden z důvodů, proč se Kryl, hlásající „pokoru bez područí“, po návratu do Československa choval, jako by chtěl bezhlavě rozbít ten pomník, kterým se stal. Měli lidé rádi Kryla, nebo své projekce, které si do něj vložili? Jeho chování bylo pro mnohé obtížné rozkódovat: už proto, že byl ojedinělý. Nepatřil totiž k rock´n ´rollové hemisféře hudebního undergroundu, pro kterou se svobodné propojení se Západem stalo splněním životního snu. Nejen okruh Plastic People, ale všichni, kdo vyrůstali na rocku, dylanovském folkrocku, svobodě tvorby a dynamické zábavě popkultury, vítali přiblížení angloamerickému scénu, jako by jim někdo konečně odemkl dveře domů. Nezapomeňme, že Reagan pomohl „uzbrojit“, tedy vysílit Brežněvův režim: takže zatímco američtí umělci a společenští kritikové snili o jeho odstranění, jejich čeští kolegové k němu logicky cítili vděk. (Jiná otázka je, proč někteří nedokázali během následujících dekád zaujmout širší pohled.)

Kryl měl jinou zkušenost, od roku 1969 žil v západní Evropě a nasával její zkušenost. „Chleba je tu stejnej jako doma, lidi jsou dobří i zlí jako doma,“ vzkazoval odtamtud. Měl dost času ztratit iluze o univerzálním dobru západoevropského kapitalismu, nesnil o něm, jako lidé v Čechách, ale žil ho. Navíc skutečně nešel ve stopě Dylana či Simona, byl spíš zpívajícím básníkem, bardem slovanského typu: od melodiky, přes patos až k přijaté pozici hvězdy, mluvčího lidu. (To všechno na něm koneckonců vždycky přitahovalo Jaromíra Nohavicu.)

Jakou poetiku rozvíjel v letech 1990-1994, víme. Víme? Mnozí dnes prezentují Kryla jako vědoucného kritika imperialismu, který všechno prokoukl o dvacet let předem. Ale když čteme konkrétní texty (sebrané do knih Země lhostejnost a Rýmované komentáře, žádné ideové polemiky tu nevidíme. Kryl mnohem spíš anarchisticky nadával na novou vládu: „Čeká Danton na popravu, ještě nečet Brechta: nežli staré setneš hlavu, je tu nová šlechta.“ V rýmech té doby se přetlačují vztek, absurdita, bezmoc, rozmrzelost oslyšeného a křečovitý výsměch odstrčeného. Kryl byl častuškově osobní, myriády výpadů s sebou ovšem nenesou žádné argumenty – byť někdy je jejich vtip trefný. Levičák? Ne, ideologům se posmíval jako prvním ze všech. Mnohem spíš Kryl prostě i tentokrát nutkavě odmítal loajálnost.

„Přeju vám lásku – neboť nenávist je averzem této ctnosti,“ loučil se Kryl ve své poslední rozhlasové relaci. „Mám vás rád.“ Ti, kdo si v dalších letech začali půjčovat jeho písně, si je ovšem brali bez lásky - jako klacek, jako zbraň k vymezení. Je zvláštní, že právě porevoluční období, které je v Krylově umělecké dráze – marná sláva – úplně okrajové, zavdalo záminku, aby se k němu záhy začali hlásit radikálové různého druhu, od nacionalisticky planoucího Daniela Landy po tlampače volebních akcí ČSSD.

Ti všichni si z Kryla vybrali emotivní výkřik, odtažení se od porevolučního pořádku, stav, který jako by říkal „vidíte, k čemu až jste mě dohnali“. Ve verších té doby ale vedle negace nebylo žádné světlo, vedle urážek žádný respekt, vedle citové ublížené reakce žádná rozvaha. Co nescházelo nikdy, byly mistrné, vtipné rýmy – ale copak to je priorita? Navíc Kryl ztratil schopnost okouzlit a podmanit si písničkou široké publikum. I kdybychom se shodli, že viděl dopředu, musíme dodat podstatnou věc: byl při tom nesrozumitelný. A to nikoli proto, že by volil složitou formu: jeho brblání bylo prostě moc zahleděné do sebe.

„Úloha osobnosti v dějinách sestává prakticky z ochoty dotyčné osobnosti zemřít nebo nechat se zabít dříve, než stačila odvolat,“ říká se v jedné z nejlepších Krylových písní Marat ve vaně. Sám se stal osobností, které různé skupiny dnes přisuzují různou úlohu. Koneckonců i on sám napsal song o mrtvém, jehož chtějí pozdější garnitury využít pro svoje ideje a pro svou moc. Jmenuje se Píseň neznámého vojína – a nepochybně je odpovědí na otázku, jak by asi Kryl reagoval na to, že si ho naivně a účelově berou do úst „pokračovatelé“ z politiky i showbyznysu. „Co mi to říkáte, že šel bych zas rád? Odpověď čekáte...“ Poslední slova té písně všichni známe.

Shirley a Frank

Při smutné příležitosti úmrtí Shirley Temple-Blackové se hodí připomenout historku zábavnou, ale hlavně pořád svěží ve své překvapivosti. Týká se hudby a rozděleného světa.

Iniciály byvší dětské hvězdy a dlouholeté diplomatky zněly STB. Velmi si tenhle moment v Československu užívala: nechala si je vylakovat na kapotu auta, jímž u nás jezdila jako ambasadorka od srpna 1989 do roku 1993. V čerstvě popřevratové době byla její pozice zásadní a iniciační a paní Temple-Blacková své české spolupracovníky naučila – díky nadhledu, zkušenostem a diplomatickému talentu - mnohému. O tom se v posledních dnech napsalo dost.

V roce 1990 se přihodila taková náhoda: Shirley Temple-Blacková se ocitla na pražském letišti právě ve chvíli, kdy měl přiletět Frank Zappa. Svobodomyslný rocker a garant umělecké nezávislosti byl ikonou pro široké vrstvy Čechů: na letišti jich bylo hodně, a taky televizní štáb. Ten pohotově zaregistroval velvyslankyni a obrátil se na ni s kamerou: co říká na osobnost, které se konečně dočkáme, čím je pro ni Zappa?

V tu chvíli kamera zachytila něco mezi bezradností, malým šokem a chmurou: Shirley Temple-Blacková se odvrátila od kamery, schovala tvář do dlaní a v panice hledala vhodnou odpověď. Český štáb položil v nevinné nevědomosti otázku, kterou by v USA nikdy nedostala. Tam každý věděl, že Zappa patří do opačné hemisféry než byvší hvězdy Holywoodu. Že jeho nekorektní humor, ostrá krtičnost, občasná vulgarita a přemýšlivá neloajálnost z něj dělají silně problematickou figuru. Pro nás, vítající pro převratu Shirley i Franka jako mosty k svobodnějšímu světu, byli oba na jedné lodi. Ale to byla iluze.

Paní Temple-Blacková si pak s úlevou vzpomněla, že Zappa má dceru s romantickým jménem Moon (tedy Luna), a něco o ní řekla. Ale podstatná byla první část odpovědi, platná dodnes: ten signál o rozděleném světu i po skončení studené války.

Psáno pro LN //

Tekutý klid // Burkhard Stangl: Unfinished


Když vloni hrál v pražském kostele Na Prádle rakouský kytarista Burkhard Stangl, přišlo strašně málo lidí: jistě to bylo i slabou propagací. V týchž dnech vydal Stangl v Londýně album, které zasnubuje fyzicky příjemnou hudbu se záhadným, zcela osobním stylem. Přestavme si melodie jako sníh, který taje, ale ještě se drží. Tak zní album Unfinished (Nedokončeno), jehož dosti nadšené recenze z USA, západní Evropy, Polska, Maďarska, Japonska a Peru mám právě před sebou.


Proč z mnoha zajímavých nových nahrávek mluvit právě o té Stanglově, vydané uznávaným labelem „pro organické struktury v hudbě“ Touch? Dlouholetá cesta čtyřiapadesátiletého Vídeňana snad vypovídá o dnešních časech a hudbě, ke které tíhnou. Stangl se vyprofiloval jako muž zběhlý ve světě současné hudby. Improvizuje, jako autor vytváří konceptuální projekty (pro svou operu nahrával zvuk v ještě stojícím newyorském World Trade Centru), přitom má mohutné teoretické zázemí: jistě má v sobě řádný kus intelektuála. Ovšem možná právě proto se díval za horizont „normálních experimentů“, tam, kam si jiné pokusy netroufnou. Aby prostě doznal, že má rád písničky a melodie.

K novému albu připojuje příběh, koneckonců Unfinished je přímo věnováno anglickému romantickému malíři, krajináři Josephu M. W. Turnerovi (1775 – 1851, pozor, neplést se slavnějším Williamem Turnerem). Stangl viděl před časem jeho výstavu v Tate Modern, a zvlášť jeho předsmrtná, nedokončená díla pro něj byla formativním zážitkem. „Z jeho pozdních pláten,“ píše Burkhard Stangl, „se uvolňuje světlo, je v nich básnická imaginace a výsostný tekutý klid. Volnost čisté malby: nic než světlo, vzduch a voda. Odcházel jsem z výstavy a bylo mi jasné, že právě začínám hledat k těm obrazům svou hudební paralelu. Přibližování k Turnerově nejednoduché prostotě a překlad jeho tajemných atmosfér do osobních krajin zvuku pro mě v dalších letech představovaly hledání, které jsem si velmi užil.“

Stangl neopustil zkušenost experimentátora: ale jako jeho jiní dnešní kolegové, a to i ve filmu nebo literatuře, už dnes dobře zná historii mainstreamu i excentrických a nezávislých scén. Bere si odevšad. V jeho Unfinished se beze spěchu vpíjejí jednotlivé tóny do časové osy, pod kytaru Stangl zároveň pouští jakési reálné záznamy, jako by ke scénické hudbě přidával děj neviditelného filmu. Nejcennější je na tom cit „Old Slowhanda“ Stangla pro pomalý timing, jenž se ale neutrhne pryč od melodického světa a od návrhů velmi jemných emocí. Takhle vyhraněné polohy lze dosáhnout jen v sólové tvorbě: jak by se na ní mohlo shodnout víc různých lidí?

Když si nahráváme hudbu do počítače, systémy jako iTunes umějí alba rozeznat. Přidávají k nim z jakési své databáze žánrové označení. U hudby ráže Stangla (nebo také Briana Ena či Christiana Fennesze) se vynořila dříve nepoužívaná kategorie: domácí poslech („home listening“). Dává to smysl: do téhle hudby odchází člověk jako do abstraktního azylu, kontrastujícího se vším hlukem, neustálými impulsy a přepínáním pozornosti. Lze spekulovat, že schopnost vnitřně jít s delším hudebním kontinuem (nejen elektroakustickým ambientem, třeba i symfonií) člověka posiluje vůči ADHD, tedy poruše pozornosti. Tedy: nejde o to, že by hudba měla být „funkční“, jak se posluchačům snažili prodat svůj styl zakladatelé new age. Jenže její vedlejší efekt to vždycky bude: co delší dobu posloucháme, to se do nás ukládá.

Tři nejpřekvapivější

Mezi autorskými alby si už Svetr Martina Kyšperského stihl získat prestiž a nominaci na cenu. Vedle jeho „zvukového deníku“ jsou tu však další alba, jimž je společná překvapivost: velká proměna byvší hvězdy Jiřího Štědroně a terapeutovo album plné snů.

Po zmínce, že jednu z nejpřekvapivějších nových desek natočil Jiří Štědroň, následuje reakce v lepším případě nevěřícná. Cože?!? Štědroň, ten lyrický popař ze socialistických časů, princ z televizní Popelky? Byvší hvězda, na jejíž hit Belinda se musíme chvíli rozpomínat? Jde o to, že na novém albu Jsem jen herec Štědroň těžce uhnul od toho, jak jsme ho mohli znát.

Nepochopitelný návrat Jiřího Š. // Osobně jsem na Jiřího Štědroně narazil, když jsem v prosinci vedl děti na vánoční představení v Semaforu. Štědroň hrál krále Heroda, s komikou v textu Jiřího Suchého se nemíjel a nevypadal na jednasedmdesát. Během večera zpíval výbornou písničku, jen s bendžem, vyprávěl ji jako reklamní esemeska. Bylo to úplně jiné, než by člověk čekal od „toho Štědroně“. Jeho zdrženlivé komice nesmírně prospěl věk. Jiří Štědroň totiž dnes dělá minimum grimas (jakoby v lehké únavě, ale věřím, že i skrze zkušenost na scéně): převládá seriózní, trochu nepřítomný výraz tváře. Doma jsem u YouTube zjistil, že dobrý text esemeskové písně nepsal Jiří Suchý, ale sám zpěvák. Štědroň mě začal zajímat.

Záhy jsem už nevěřil svým uším, když jsem poslouchal kompakt Jsem jen herec – loňské album, první, které Štědroň vydal od roku 1977 (nepočítáme-li výběry), a hlavně – jeho první ryze autorské a jaksi nezávislé. „Dole je nahoře a nahoře je dole / pár dnů před koncem světa na nic není spoleh / čemu se divíš...“ Takovýhle text by člověk čekal spíš od Ivana Wernische než od středoproudaře ze zlaté supraphonské éry. Ale „co přešlo zenit, musí se změnit“, jak se tu zpívá v písničce Chce to změnu. A změna je to slušná.

Lze tu najít řadu písní napsaných s citem pro vystižení životních paradoxů, ale taky pro jednoduchou, volně plynoucí řeč: „Až staré ideály prodáš nastojato, / nové už nenakupuj, nestojí to za to.“ Štědroň to zpívá se skromností a klidem, které naznačují, že od kariéry sedmdesátých let se odstřihl – ovšem frázuje pořád se zjevnou zkušeností. Větší půlka alba je dobrá sama o sobě, ale ve spojení se Štědroňovým příběhem vyznívá ještě překvapivěji: vždyť některé písně si tu lze představit v repertoáru skupiny Květy nebo Nebřenského Vltavy.

Titulní písnička Jsem jen herec by mohla názvem evokovat vyznání řemeslu „bláznů z povolání“, ale Štědroň míří jinam: „Ptali se: pravý, nebo levý? / Ptali se: kruh, anebo čtverec? / Řekl jsem: Promiňte, já nevím, / věřte mi, nevím – jsem jen herec...“ Celé to lze číst jako píseň o alibismu, o lpění na iluzi a o závislosti na popularitě. V jakémsi záchvatu se tu Jiří Štědroň uchyluje k hýkání a řvaní, je to nelítostné, kurážné, snad v tradici radikálního šansonu, ale na české popové scéně tedy neslýchané. Kdo chce po tomhle songu slyšet nějaký klidnější, má možnost – viz řádky, které si obehrávám dokola s nadšením fanouška: „Poslouchám deště šumění – konečně pravé umění...“

Štědroňovo album není dokonalé. Zvuk, mnohdy sycený lacinými syntezátory, by asi měl být označen za příšerný: je to však taky příznak určité nevinnosti, byvší pěvec hitů se už úplně vymkl popovým „profi“ kruhům a osahává terén spíš amatérsky. Jsou tu songy jaksi nedotažené, ale i v nich lze najít leccos zajímavého, viz Jsou nesnesitelní, píseň samotáře pozorujícího milence. Pokud budete po albu pátrat, zjistíte, že Štědroň i tady uniká tu a tam do lyrických poloh, které se podobají jeho dávnému repertoáru. To lze z hlediska dobrodružnějšího poslechu klidně přeskočit: ovšem zajímavě to naznačuje, že autor (místy skutečně výtečných songů) tak úplně neví, s čím zachází.

Kdo si prožil normalizační éru českého popu, dodnes možná čeká na určité příznaky odkletí. Neckářův comeback přišel pozdě: zpěvák, oslabený zdravotními problémy, je spíš pasivním vykonavatelem vůle druhých. Od Karla Gotta jsme už skutečný „update“ či „refreshment“ přestali čekat: bohužel nemá povahu na to, aby se otevřel novým stylům. A teď se tu, naprosto nenápadně a bez velkých ambicí, vyloupl Jiří Štědroň, který přešel na pozice skromné autorské tvorby, plné malých pádných myšlenek a nesené sympatickou intimní dikcí. Nevíme, jak k tomu došlo: ale dokázal to, co nedokázali Neckář a Gott. A natočil nejpřekvapivější českou desku uplynulého roku.

Suvenýry z vysypané kabely // Album Svetr se už stihlo dostat do nominací na výroční cenu Vinyla: Martin Evžen Kyšperský do něj nashromáždil písně a nápady za několik let, které se mu nezdály vhodné pro jeho hlavní působiště, kapelu Květy. „Jednoduše jsem točil doma písničky, kdykoliv to šlo,“ píše. „Když toho začínalo být hodně, už jsem věděl, že udělám desku, a natočím si ji sám. Sobě basákem, bubeníkem, perkusistou, vokalistou, kytaristou, krabičkářem...“ Svetr je ovšem i přetaveným zvukovým deníkem: Kyšperský do písní vpletl nahrávky pořizované průběžně pro radost a ze zvídavosti, lze tu více či méně zřetelně slyšet „sirény, vrzající vrata, čajovou soupravu Fikty Kaprála, hračky, holku rozezpívávající se ve vlaku, Kobzovo piano v Praze na ulici“ a leccos dalšího.

Není to samoúčelné: osobní reflexe se tak ocitají v osobním prostoru, sbírce zvukových suvenýrů. Trochu to působí, jako by básník vysypal příruční kabelu a svoje verše doprovodil zjevenou směsí dokladů, tužek, popsaných papírků, novin, paragonů a smetí. (Smysl pro veteš osvědčily Kyšperského Květy i v nedávném vynikajícím klipu Pavly Kačírkové My děti ze stanice Bullerbyn: je cenný tím, že v přehlížených věcech z normalizačního dětství se hledají kořeny dnešních traumat.)

„Vlasy jsou ta nejvíc důležitá věc / ze všech těch nejmíň důležitejch věcí“: Kyšperský umí kombinovat pečlivou, vážně branou práci na písničkách, a zároveň nebýt přehnaně seriózní, nezatěžkávat písně něčím, co nemohou unést. V tom asi tkví jádro úspěchu Svetru, na němž je množství nápadů „režírováno“ zkušenou rukou, a který má zároveň poťouchlou lehkost popěvků. Určitá posmutnělost, která Kyšperského po léta neopouští, se projevuje nápaditě: viz Video, song o sledování videokazety s kýmsi, kdo tu už není. V Děvčeti se zpěvák zakouká „do příběhu do kterýho nepatřím“, do náhodou potkané dívky, aby se v refrénu ujišťoval: „Vždyť já přeci nejsem sám, já nehledám, já už mám, já – jenom se dívám...“

Melodie jsou tu spíš jen takové mile povědomé, ale Kyšperský zato umí dobře odhadnout doprovod, ať už brnká na ukulele, nechá odťukávat bicí automat, případně kombinuje akustiku s laciným casiem. Podstatou Svetru je studiová koláž, ale jednak podpořená evidentní schopností hrát akusticky (viz živá vystoupení), a pak jaksi nestrojová, spíš připomínající nástěnku plnou vystříhaných obrázků. I coververze písničky od folkrockové kapely Listolet připomíná zásah nůžek: Kyšperský nechal refrén (asi se mu líbil jen on), text slok silně „prostříhal“ a do volných míst vlepil třeba útržek bavičského výstupu Vladimíra Menšíka.

Martin E. Kyšperský je šťastný typ muzikanta: má jak básnický a textařský cit, tak chuť jít po zvuku a objevovat další a další podoby „písně“. Ono by se to mohlo zdát samozřejmé, že písničkář má být doma jak v říši slov, tak hudby, ale rozhlédněte se po české scéně: většinou převažuje buď jedno, nebo druhé. Není divu, že si Kyšperskému říká o texty Lenka Dusilová. Kapelník Květů má dobré období, do kterého patří i Svetr.

Terapeut a tajemství snů // Album Otisky příběhů ze snů patří k těm přehlédnutějším nahrávkám, jež u nás vloni vyšly. Možná proto, že víc než jako hudební album funguje tahle deska Jana Jeřábka jako svébytný psychologický projekt, který si hudbu zvolil jako médium, aby pomohla navodit stav polospánku a snění. Jeřábek sice píše a vydává písně už od osmdesátých let, profesí je však grafolog a terapeut. Ke svému rozhodnutí zhudebnit sny (záměrně neuvádí, které mu sdělili klienti a které jsou jeho vlastní) píše: „Ze stovek snů, s nimiž jsem jako terapeut pracoval, jsem jich vybral několik, které mě oslovily svými příběhy, básnickými obrazy i hlubinnou dynamikou. Podle mého názoru se jedná o sny, které zachycují některé typické duševní struktury člověka dnešní doby.“

Album ve výsledku netvoří písně, ale jakési zvukové bazény, v nichž přizvaní hosté jako Petr Váša, Petr Nikl a Jan Burian mluví a šeptají záznam snu. Všechno se děje velmi, velmi zvolna, jako by při konverzi snu do bdělé řeči všechno vláčnělo a generovalo opatrné pauzy. V pozadí navíc znějí šeptem jiné části téhož snu: jako by se čas rozlámal a existoval všechen najednou, byť nám dovoluje zaostřit na ten či onen moment. Pomalé kytary zní echem ambientní hudby i Neila Younga, přesypávání kamínků v dešťové holi evokuje spád času v přesýpacích hodinách.
A sny? „Jedu po sjezdovce velkou rychlostí / A v tom se srazím / s jakýmsi neschopným lyžařem /Koukám / že mi přitom vypadl mozek / Musím tedy do nemocnice...“ To je začátek jednoho ze snů: pomalé odvíjení dějové linky tu má černohumorné odlehčení, jindy se spíš tísnivě ošíváme (motivy zapomenutých dětí) nebo cítíme otevřenost, která nás vyzývá, abychom nezapřeli sami sebe a rozhodli jak celou věc vnímat.

To je na Otiscích příběhů ze snů nejlepší: vyzývá k aktivní spoluúčasti. Kdo chce kolem tématu snu brousit ještě uvědoměleji, má u alba přiložený sešitek, rozsáhlý rozhovor autora s Boženou Správcovou nazvaný Klesnout ke snu. Čistě hudebně: pokud člověk nepřistoupí na „snové“ zpomalené tempo, začne z něj za chvíli nervózně lézt po zdi a odhlašovat se z tohoto výzkumného projektu. Všemi skladbami tu prochází přece jen příliš týž princip, na čemž nic nezmění ani zajímaví mluvčí, Jeřábkovi písničkářští kolegové (Marka Míková ze Zubů nehtů, Jiří Smrž, Martina Trchová).

Ale Jan Jeřábek bezpochyby nechtěl natočit popovou, ba ani „nezávisle popovou“ desku: dřív otiskoval svou zkušenost z psychologie do textů (Nemůžeš mu to říct, Další konec světa), nyní ji přenesl do celého tvaru. Evidentně mu záleželo na jiných aspektech, než většině muzikantů, kteří dnes u nás točí desku, a na ty se dost poctivě soustředil. Konzumovat Otisky příběhů ze snů po více než dvou vvllááččnnýýcchh sskkllaaddbbáácchh najednou dá práci: ovšem zase si člověk uvědomí, že různé motivace hudebníků vyžadují různé způsoby poslechu. A to už není věc snu, ale bdělosti.

Jiří Štědroň: Jsem jen herec. CD vydala Socha (distribuuje Popron), 2013.
Martin E. Kyšperský: Svetr. CD vydalo Polí pět, 2013.

Jan Jeřábek: Otisky příběhů ze snů. CD (s rozsáhlou textovou přílohou) vydal Galén, 2013. 

Psáno pro Orientaci LN, vyšlo v lednu 2014. 

12. 4. 2014

Jak vzdát poctu Karlu Krylovi?

Tohle je ranní glosa psaná pro Český rozhlas Plus, necelý týden před koncertem, kterého se týká. Vyprovokovala vnitrorozhlasovou kauzu díky tomu, že jsem jako přizvaný externista promluvil o rozhlasu polemicky. Na webu vidím, že někdo publikoval následný dopis generální ředitele Duhana všem zaměstnancům (což, opakuji, já nejsem, jsem externista), připojuju jeho část.
Glosu otiskuju tak, jak jsem ji napsal, včetně několika odlišností od vysílané verze. Do vysílání se nevešel poslední odstavec, ale i tam zůstal smysl zachován.

Pár slov o chystaném koncertu na počest Karla Kryla jsem si šetřil právě sem, na území Českého rozhlasu. Právě rozhlas přece pořádá koncert ke Krylovým nedožitým sedmdesátinám ve Velkém sále Lucerny.

Když poslouchám Krylovy písně z jiných desek, než jsou ty první dvě, Bratříček a Rakovina, nedovedu si představit, že by vyprodaly Lucernu. Mají jinou povahu, některé jsou dost skeptické, jiné naopak rychlou srandovní slovní hříčkou, ještě další při své hloubce přecházejí do krve pomalu. Naopak když čtu na krylovském plakátě jména Tomáš Klus, Divokej Bill, Xindl X či Aneta Langerová, vůbec se nedivím, že ta Lucerna byla vyprodaná týdny před koncertem. V tomhle směru byla úvaha dramaturgů Radiožurnálu přesná a velmi úspěšná. Otázka, která zbývá, je jasná: co s popovým mainstreamem naší éry má co dělat Karel Kryl.

Protože silné kulturní projekty mají mít vždycky několik vrstev: měly by fungovat v rovině zábavnosti i silného tématu, dobré srozumitelnosti i vnitřního smyslu, a taky by měly stát ekonomicky pevně na nohou. To poslední rádiu vychází bez problému – celek ne. Vytvořit projekt, který má jen část jmenovaných ctností, to není těžké: každý druhý umí přece vymyslet něco specializovaného pro pár lidí, anebo naopak spíš jen populistického, co si publikum najde natošup.

Vytvářet poctu pro Kryla není snadná věc. Vzpomeňme si, jak se zpětně vztekal a trápil pro svůj rychlý souhlas zazpívat v duetu s Karlem Gottem: tohle spojení pro něj bylo nereprezentativní a zavádějící. Nebyl otevřená povaha, která by se spojovala s kdekým: souviselo to i s jeho sebestředností, ale když uvážíme, jak skvělé jsou jeho vrcholné písně, jak dobře uměl písňové a zpěvácké řemeslo, co všechno si právě pro svou hudbu zažil a jak zatvrzele se držel svých hodnot, není divu. Proč by měli být romantik Klus nebo opatrná interpretka Aneta jeho následníky? V jakém smyslu? Dobrá, současný pop se ke Krylovi hlásí: jako k hodnotě z minulosti, která mu pomůže získat kredit. Kdyby ta hodnota mohla dnešní situaci okomentovat, nechtěl bych být v kůži komentovaného.

Aby bylo jasno: Nechci říct, že někdo nemá právo zpívat Kryla. Naopak: zpívat si ho může každý, naprosto každý – a tak bych asi pro tu pravou poctu Krylovi postavil malou scénu někde na rynku a nechal zpívat kohokoli, kdo by chtěl. Nebo určoval zpěváky losem: vedle Slavíků nějaké lidi z ulice, tak, myslím, žijí Krylovy songy.


Mimochodem, jednu koncertní poctu Krylovi jsem letos už zažil. V pražské Malostranské besedě, narvané k prasknutí, se na ní sešli Vladimír Merta, Dáša Voňková a Vlasta Třešňák. Krylovi známí, souputníci, tvůrčí příbuzní. Ani jeden z nich nepostavil svoje vystoupení na zpěvu Krylových písní: ve vzduchu visel pocit, že tenhle druh pocty vůbec není nutný. Byl to dost pěkný koncert, který by velkou Lucernu nikdy nevyprodal.  


----
Z dopisu gen. ředitele Petera Duhana zaměstnancům rádia: 

Vážené kolegyně a kolegové,
chci touto cestou poděkovat všem, kteří se podíleli na koncertu „Karel Kryl 70“. Především děkuji Radiožurnálu, Centru uměleckých těles, soutěží a přehlídek a jejich týmům za naprosto dokonalou akci, jak po programové, tak i organizační stránce. (...).
Tím spíš mě mrzí, že někteří z vás úsilí všech, kteří se na koncertu podíleli, výrazným způsobem znehodnocovali a zpochybňovali. A to ještě před tím, než se koncert konal a bylo co hodnotit. Dodržujme prosím kolegialitu, loajalitu a dodržujme kulturu naší mediální společnosti. Vždyť všichni jsme Český rozhlas, bez ohledu pro kterou stanici nebo centrum pracujeme. Úspěch jednoho je přece úspěch nás všech.

Hlavní komentář k dopisu si asi každý domyslí. "Ještě před tím, než se koncert konal a bylo co hodnotit" je pochopitelně legitimní mluvit o pojetí a dramaturgii celého projektu: a koneckonců, myšlenka, že propojení Kryla s popovým mainstreamem je víc byznys než kulturní projekt, je banální a sdílí ji spousta lidí.
A především: vyzývat externisty k loajalitě je jaksi ošidné: proč je pak jako nezávislé zástupce svých oborů rádio vůbec zve ke spolupráci, když by si měli kritické myšlení sešněrovat loajalitou, že. Jenže k tomu je potřeba přidat druhou  stranu mince: moje glosa byla psaná PRÁVĚ jako signál loajality. K povaze veřejnoprávního rádia, které by mělo znát svoje priority. Evidentně je to jiné pojetí rádia, než jaké pěstují někteří jeho šéfové. Přesto mi přijde směšné, že se kolem jedné glosy teď v rádiu tak nadělá. 





11. 4. 2014

Američani řekli, že jsme crazy


Dvěma (první pád Dva, Bára a Jan Kratochvílovi) se daří: po „herním Oskaru“ za nejlepší hudbu k počítačové hře nyní vydávají desku na zavedeném labelu v New Yorku. Vedle všech úspěchů ale je tu ještě sama hudba: nové album Nipomo.


Vší vaší hudbou prochází taková rytmičnost a vřelost, až člověk musí myslet na hudbu v cirkuse. Máte k ní vztah?
Bára: Cirkusy vlastně rádi nemáme. Cirkusovou hudbu ano.
Jan: Varieté. Karneval. Masopust. Nino Rota a jeho filmová hudba. Konec filmu Osm a půl...

Máte silný, rozpoznatelný styl. Nebáli jste se v některém období, že už jste všechno zahráli? Bylo těžké natáčet páté album?
Jan: Nebáli, i když já mám vždycky trochu strach. Abych se neopakoval a zároveň neopustil, co je mi vlastní. Ale přirozeně jsme si dali před natáčením trochu delší pauzu. Deska nakonec nemá žádný vnější koncept: dřív jsme našim albům říkali „folklór fiktivních národů“ nebo „pop z neexistujících rádií“.
Bára: Natáčeli jsme průběžně celý rok. Deska Nipomo nebyla přislíbená žádnému labelu, neměli jsme žádný deadline. Nesmírně se to vyplatilo, práce si hledala vlastní čas a tempo.

Nakonec vydáváte v Česku album Nipomo sami (Label Home Table) a pro Ameriku si o ně řekl newyorský label Northern Spy, což je zavedená značka s katalogem plným zajímavých autorů (Thurston Moore, The Necks, Mystical Weapons se Seanem Lennonem, Ceramic Dog Marka Ribota, Arnold Dreyblatt, nově Arto Lindsay...). Čím jste si je získali?
Jan: Vlastně se jen dohadujeme. Když jsme se s nimi po vší korespondenci osobně potkali, byli to podobně normální lidi, s jakými pracujeme doma. Nejdřív napsali – pracovní snímky se nám líbí, pošlete master, když se nám bude líbit taky, vydáme ho. No, líbil se jim. Jo – ti kluci říkali, že podíl na rozhodování mají i jejich partnerky. Jedna prý řekla, že jsme skutečně crazy. Myslela to v dobrém.
Bára: S labelem Northern Spy se teď vracíme na hudební festival a veletrh South By Southwest v Austinu. Byli jsme tam už jednou: ale teď hrajeme na scéně vyhrazené našemu vydavatelství, což znamená, že budeme viditelnější. Hrát tam na vlastní pěst, což jsme udělali v minulosti, je zážitek, ale jste jedna ze stovek kapel, které v tu chvíli hrají snad na všech místech Austinu...


Když zpíváte svým fiktivním jazykem, kterému nikdo nerozumí, mají pro vás texty smysl?
Bára: Jasně. Ale najdeme ho tam až ex post. Až když text vznikne. Jinak je pro nás text hlavně nositel zvuku. Další hudební nástroj.
Jan: Tady je dobré říct, že text někdy vzniká přímo do nahrávky, při zpěvu na první pokus. V cizině se občas domnívají, že to je čeština.

U songu Mulatu si lze domyslet vztah k slavnému africkému muzikantu Mulatu Astatke. Ale co název Javorníček?
Bára: Náš první název písně v češtině... No, to je smutný příběh. Když jsme projížděli vsí Javorníček, našli jsme kotě, samotné a nemocné. Vzali jsme ho ke zvěrolékaři, bylo u nás a při mixování téhle skladby chodilo po pokoji tak, že to bylo dohromady jako klip.
Jan: Mixoval jsem zvuk podle toho kotěte.
Bára: Už to s ním vypadalo dobře, ale pak to vzalo smutnej konec. Měli jsme ho den.

A co je Nipomo?
Bára: Město v Kalifornii. Nebyli jsme v něm, jen projížděli kolem cedule. Ten název zní jako slova, která vymýšlíme my.


Na albu lze slyšet zvuk hraní pingpongu, jinde jste vysamplovali varhany ze štědrovečerní mše ve vašem domovském kostele. Jaké zvuky jste ještě použili?
Jan: Hodně je tam chůze, po sněhu i jinde. V Austinu jsme slyšeli hrát jednoho člověka na balafon...

Což je africký xylofon...
Jan: … tak jsme ho nahráli, neví, že je na desce. Je tam i vrtulové letadlo, které prolétá každý den ve třičtvrtě na devět nad naší chalupou.
Bára: Cvrčci z Lubné.
Jan: Některé ozvěny vznikly specificky. Na chalupě je v jednom rohu klavír a v druhé kamna s plechovým plátem. Když dáme mikrofon do určité pozice mezi kamna a klavír, vznikají dost zvláštní ozvěny.

Tenhle přístup, kdy využíváte blízké věci, je součástí hlubšího postoje? Nebo – pomáhá vám ušetřit?
Bára: To určitě. Ale spíš je to prostě přirozené.
Jan: Je to zábava. To, že místo do dobrého bubnu kopáku tluču do zdi, vzniklo ze zoufalství. Byl jsem sám na chalupě, potřeboval jsem dobrý zvuk, není tam internet, abych něco stáhl. Tak jsem obouchával zdi, zvlášť jednu, která dobře rezonuje. Nejlepší údery jsme pak použili jako zvuk bicích.

V prosinci jste byli na Ukrajině. Hráli jste na kyjevském Majdanu.
Jan: Máme na Ukrajině řadu kamarádů, už léta. Zážitek to byl neuvěřitelný, mysleli jsme, že nás dají na nějaké pobočné pódium, ale ono je tam jen to centrální. Nebyl to pochopitelně normální koncert, bylo to na dvě písničky. Ale nechali jsme si do ukrajinštiny přeložit nejdůležitější vzkazy, které jsme tlumočili. Radost lidí, že o nich někdo z Evropy ví a podporuje je, byla v tu chvíli nejvýraznější. Na Majdanu se střídala obava a euforie: vyměňovaly se tu směny, aby nikdy nebylo prázndo, protože jednou denně to policie vždycky zkusila vytlačit. A přes den to byl permanentní mejdan, nekonečný sled řečníků, umělců, lidských bytostí.

Na co se v Americe těšíte?
Bára: Šíleně se těšíme do metra. James Murphy, co měl kapelu LCD Soundsystem, vymyslel skvělou věc. Vstupní turnikety, které pípají po protažení jízdenky, naplnil svými zvuky. Je to velký projekt, turnikety by měly namísto technického – trochu hnusného - pípance vydávat tóny, které dohromady ladí. Vlastně lidi, kteří se hrnou do metra, jsou použití jako zdroj akordu, dlouhého a pořád v proměně. Z vlezu do podzemky je najednou jemné, lákavé místo. Ten Murphy je geniální.

(Psáno pro Lidové noviny, mezitím Dva absolvovali americké turné a blogovali odsud deník, viz http://dva.blog.respekt.ihned.cz/.) 

Všechny černobylské klavíry

Po čase začínám doplňovat blog. Tenhle rozhovor vyšel v Orientaci LN a Zóna kolem elektrárny v ukrajinském Černobylu, zasažená jadernou havárií v roce 1986, láká umělce po léta. Mladou skladatelku Elišku Cílkovou však napadla jedna věc jako první: rozeznít klavíry, jež zbyly ve vylidněném městě Pripjať. Debutové album Pripyat Piano autorky, která má radioaktivitu ráda, právě vyšlo v Polsku.

Studujete skladbu na HAMU. Na Ukrajinu jste se vypravila už několikrát. Jak vás napadlo spojit Černobyl s vaší hudební tvorbou? // Odmalička se mi líbila opuštěná místa, třeba bývalé statky. Černobyl mě zaujal právě z toho důvodu: opuštěná zóna je obrovská. Taky mě překvapilo, že i přes velký počet totálně vykradených prostor tam zůstalo hodně autentických věcí. Přitahovala mě ta kombinace opuštěnosti a zachovaných stop. Začalo mi záležet na tom, aby se na ta místa nezapomnělo. Rozhodla jsem se je zdokumentovat.

K tomu rozhodnutí mi pomohl i konkrétní rozhovor. Když jsem se dostala k lidem, kteří dřív bydleli v městě Pripjať, jeden muž mi říkal, že v bytě, odkud odešli, jsou pořád ještě jeho fotografie z dětství. Občas se na ně chodí dívat. Na otázku, proč si je neodnese, odpověděl, že pak už by z toho místa nezbylo vůbec nic. To byl pro mě zásadní moment.

Rozhodla jste se soustředit na klavíry v černobylské zóně. Jak k tomu došlo? // Když jsem byla v Pripjati před několika lety, náhodou jsem v jednom bytě našla klavír. Tehdy se dalo ještě vstupovat dovnitř do budov a bytů: dnes už to není možné. Z toho klavíru bylo jen torzo, nástroj vůbec neměl klávesy, jenom některé struny. Když jsem se vrátila do Prahy, zdály se mi o tom místě sny: jak sedím v Pripjati v úplně zachovalém bytě a jsou tam se mnou děti. Musíte si uvědomit, že to místo má skutečně velkou působivost: v městě dřív bydlelo 50 000 lidí, teď je víc než 27 let úplně prázdné.


Po tom snu jsem si uvědomila, že bych chtěla najít víc zachovalých věcí. Když mě pak napadla souvislost s klavíry, všechno se propojilo. Tenhle nástroj neztratí schopnost znít ani po dlouhé době ve vlhku nebo mezi zřícenými stěnami. Taky mi pomohlo, že na rozdíl od mnoha jiných věcí nemohly být klavíry rozkradené – uvědomila jsem si, že jsou moc těžké na to, aby je někdo odnesl.

Vnímala jste černobylskou zónu zvukově? Jak to tam zní? // Odmalička vnímám dost citlivě okolní zvuky. Bydlím na kopci a v podkroví: když prší, dělá to neskutečné zvuky. Silně slyším zvuky větru, zvuky zdola z Prahy, vlak v dálce... Druh hudby, která zachází se zvukem reálného světa, mě zajímá už dlouho a na HAMU jsem se do soundscapes – tedy zvukových krajin - začala dostávat čím dál víc. V černobylské zóně vás překvapí třeba častá přítomnost vody v budovách. Pořád ji slyšíte crčet. Nikdo tak úplně neví, kde se tam voda bere: zřejmě se tam někde sráží a pak stéká dolů. Nejpůsobivější to bylo v kinosále – úplně temném, s dírami v parketách a proudy vody stékajícími z různých stran.

Cítila jste v „zóně“ nebezpečí? // Lidé myslí na hodně na radioaktivitu, ale když jste v zóně pět hodin, odpovídá to zhruba jednomu rentgenu kotníku. Včera jsem měřila radioaktivitu soch na Karlově mostě: některé jsou víc radioaktivní než některá místa v Pripjati. Největší nebezpečí v zóně ale představuje potencionální vdechnutí prachu s radioaktivními částicemi. Proto je důležité nosit roušku a dodržovat všechna bezpečností opatření, jako je vyhýbat se chození po travnatých plochách, ze kterého jsem i já sama měla při první návštěvě strach. Radioaktivita se pak liší podle místa a je to rozdílné metr od metru – po havárii byl totiž radioaktivní prach rozprášen vlivem povětrnostních podmínek nerovnoměrně a dnes se již dostal i do půdy a potravinového řetězce zvířat žijících v zóně.

Jak jste klavíry objevovala? Podplatila jste někoho z místních? // Vůbec ne. Největší část práce proběhla u internetu: hledala jsem fotky z Pripjati s klavíry a pak psala jejich autorům. Na YouTube lze třeba najít video jistých Čechů, jak tam někde hrají na piano: zaradovala jsem se, že tentokrát nebudu muset překládat korespondenci do ukrajinštiny. Ukázalo se, že je to v jednom ze dvou výrazných velkých paneláků, které tam stojí vedle sebe. Ovšem dál jsem se už jen dověděla, že je to v bytě v jednom z nejvyšších pater. Ty budovy mají možná patnáct pater, každá má tuším šest oddělených vchodů po obou stranách: to piano jsem nakonec nikdy nedohledala. Vím o umístění několika dalších klavírů, které jsem nestihla nahrát. Některé nástroje, když jsem je vyhledala, byly poničené deštěm, větrem. Jiné byly zničené vandaly.

Zažila jste na místě něco jako „černobylskou turistiku“? // Ano. Potkala jsem třeba skupinu s americkým vojákem, kterého to místo zajímalo vlastně z profesionálních důvodů. Ale turistika se odehrává hlavně v efektních místech, kde jsem netrávila moc času. Místní průvodci vozí skupiny k elektrárně: lidé chtějí mít fotku s Černobylem. Pak jezdí do školy: je to emotivní místo, děti měly ve chvíli evakuace právě cvičení civilní obrany, takže všude leží plynové masky. Ještě se hodně jezdí k řece, podívat se na zrezivělé lodi. Ale třeba do školky, ve které jsem byla, myslím nikdo nechodí.

Když jste tam přišla ke klavíru, věděla jste, že máte na hru a nahrávání jen trochu času. Byla jste nervózní? Jak a co jste hrála? // První klavír byl v bývalém koncertním sále. Překvapila mě voda, která byla všude kolem. V nahrávce je slyšet: stejně jako to, jak ztěžka šly tisknout klávesy. Vady, šumy, to všechno jsem chtěla zachovat, jinak by to nebylo svědectví o . Ve školce jsem našla menší „dětské“ piano, kolem leželo hodně zachovalých hraček, ale taky uklizené stavebnice, dětské nástroje jako xylofony. Krásně hrály i po takové době, to bych byla nečekala. U křídla v prvním patře školy, což bylo jen torzo bez nohou, přišlo zklamání: nehrálo. Na YouTube jsem předtím viděla, že na ně hrají, ale sama už jsem přišla pozdě. Klávesy byly zatvrdlé, dalo se vyloudit jen klepání. I to jsem si ale nahrála. Říkala jsem si, že si to ten nástroj zaslouží. Já k těm nástrojům cítím něco jako úctu.

Vnímáte černobylskou krajinu jako novodobou divočinu. Je to pro vás silné téma? // 
Krajinu kolem elektrárny vytvořila radioaktivita. Vyskytla se tam ve velkém množství vinou lidské chyby, to je pravda, ale sama o sobě radioaktivita nenese žádnou vinu. Obecný názor je, že když je něco radioaktivní, tak je to nebezpečné, Jenže radioaktivita je děj, díky kterému funguje Země. Prvky se přirozeně rozpadají a při tom procesu se uvolňuje záření a tomuto jevu říkáme přirozená radioaktivita. I díky němu je Země teplá, díky němu kloužou kontinentální desky a vznikají pohoří. Připadlo mi zajímavé podívat se na krajinu Pripjati z hlediska toho přirozeného procesu, který je všude kolem nás, byť ve velkém množství, což vyvolal člověk při své touze získavat za pomocí uměle vyvolaných reakcí energii . Zaměřit se se na nástroje, které stojí na jednom místě sedmadvacet let. A sledovat i sílu přírody, která si tam bere všechno zpátky k sobě.

Měla jste na místě jasnou představu, jak nahrávky dotvoříte do skladeb? // Bylo na tom ještě hodně práce, protože na místě to bylo strašně intenzivní. Zajišťovala jsem nahrávání, poslouchala, co hraju, hledala možnosti, které jsou nástroje schopné vyloudit. Navíc kolem nich v Pripjati pořád vidíte spoustu neuvěřitelných věcí: zarostlé židle, staré noviny, fotky lidí na stěnách. K tomu musíte dávat pozor, abyste se někam nepropadli, a průběžně si hlídat radioaktivitu. Průběžně je nutné dodržovat bezpečnostní opatření: třeba nepokládat nic moc na zem, abyste nebyli od škodlivého prachu. O tom, že jsem tahala techniku deset pater nahoru a dolů, ani nemluvím. Až doma mi „došly“ některé vjemy a ze zvětšenin fotog rafií jsem rozeznala věci, které jsem naživo nestihla vědomě zaznamenat.


Jak jste tedy pokračovala v Praze? // Pustila jsem nahrávky skladateli Hanuši Bartoňovi, svému pedagogu na hlavní obor z katedry skladby. S ním jsem na tvaru skladeb pracovala nejvíc. Jiný z mých učitelů Michal Rataj mě poslal za Janem Trojanem, který se mnou řešil problémy kolem elektronického zpracování. Bez těchhle osob by album Pripyat Piano nevzniklo: Rataj mě také nasměroval na polské vydavatelství Mathka, kde mou nahrávku vydali a teď ji šíří do světa. Na jednu stranu jsem výsledku chtěla ponechat dokumentární ráz, takže samotný charakter zvuku jsem neměnila. Ale pracovala jsem s motivy, oddělovala detaily a vrstvila pásma ve stereofonním panoramatu, takže ve skladbách jsou snad tisíce střihů. Ze stylových nále pek jsou mi nejbližší musique concréte a soundscape.

Nakonec otázka, které se u vás nejde jen tak vyhnout. Jak váš přístup k hudbě ovlivnila rodina, hlavně váš otec, geolog a literát Václav Cílek? // Mě hodně ovlivnilo dětství na venkově u babičky – ovšem z máminy strany. Děda měl vesnickou kapelu, učil matematiku a hudební výchovu, bylo to prostředí plné nástrojů: i když jsem nakoukla pod postel, byly tam pozouny. A táta? Jsem vděčná za prostředí, ve kterém jsem vyrostla. Naši se zajímali spíš o výtvarné umění a o dění ve světě. Doma sledujeme BBC, odmalička jsem vyrůstala s encyklopedií Brittanica a pro zábavu si v ní hledala hesla. Tady se podporovalo vzdělávání a všeobecný rozhled. 
Zároveň mě určitě ovlivnilo, že jsem v dětství s rodiči trávila hodně času v přírodě – spali jsme v jeskyních, že s námi táta plaval v rozvodněné řece a že mě vzal do Ameriky, abych se po dívala na Grand Canyon. S hudbou u mě nejprve nikdo profesionálně nepočítal: taky jsem nejdřív vystudovala fytotechniku na České zemědělské univerzitě. Původně mě lákala genetika a molekulární biologie. Dokonce zvažuju, že jeden z těch oborů ještě někdy vystuduji. Zvlášť molekulární biologie popisuje věci, které mě fascinují: je pro mě důležité vědět, proč je tráva zelená a nebe modré.



Eliška Cílková: Pripyat Piano. 35 minut, album vydala Mathka, Krakov, 2013.