28. 2. 2011

Černé peří a jasno v citeře

PJ Harvey @ Admiralspalast, Berlín, 21. 2.


Není divu, že češtinu bylo slyšet minulý týden v berlínském divadle Admiralspalast zhusta. PJ Harveyová u nás nikdy nevystoupila a její koncerty bývají zážitek.

Anglická rockerka, autorsky neselhávající už dvacet let, je známá tím, že si nepotrpí na efekty. Nicméně tentokrát se zjevila osazená konstrukcí z černého peří, podobnou tomu, co nosil na hlavě Jiří Sovák v Arabele jako čaroděj Vigo. Naschvál a paradox: takhle v šamanském totiž Polly Jean přijela představit svou nejkonkrétnější a nejpolitičtější desku, novinku Let England Shake (viz i text na tomhle blogu).

Ta sice křísí obrazy bitev a sahá do svědomí kolonialistické Unie, ale je psaná lehkou rukou, bez urputnosti – a hlavně je to nejmelodičtější kolekce, jakou PJ Harvey za dlouhá léta nahrála. Přičteme-li zevnitř přicházející mírný úsměv, s nímž Harveyová zpívá přesně stylizované kruté obrazy, výsledek je enigmatický a silný. Ona sama svírá v náručí citeru podloženou froté ručníkem; jako by chtěla říci, že stejně jako nástroj, ani ona není typicky rockový exemplář, ale pořád je to její jazyk. O kus dál stranou pracuje klub prošedivělých gentlemanů, kteří v tuto chvíli odložili sólové kariéry do nedohledna: Mick Harvey (byvší douholetý spoluhráč Nicka Cavea), John Parish (hudební mentor PJ Harvey) a francouzský bubeník, který stylem „metličky, ale rázně“ stvrzuje přítomnou sílu, která spíš jen bublá pod poklicí.

Ne autisticky, ale v patrném pohroužení do sebe a materiálu přehrála PJ Harvey výběr napříč repertoárem: pak už s elektrickou kytarou a včetně nejslavnějších singlů C´Mon Billy či Down By The Water. Jako by dnes jednala s podezřívavostí vůči rock´n´rollovému cirkusu: nikdy se nerozparádí do extatičtější polohy, je důrazná, ale neječí. Ani ty nejvábnější nápěvy neopakuje v prodloužených verzích: koncert tím pádem tvoří korálová šňůra kratších songů (někdy ani ne tříminutových, celkem kolem třicítky) a recitálový večer vyžaduje spíš soustředění, než aby nabídl publiku relax. Někoho to zklame, jiného utvrdí, že přišel správně na nevšední talent obdařený vedle talentu i nekompromisností.

Troufám si tipnout, že velká část publika nerozumí pořádně Pollyiným textům (ať už myslíme jazyk nebo obsah), ale je jí to jedno, protože chodí na Harveyino nepřehlédnutelné charisma. V rovnováze tu koexistuje skromnost s vnitřní jistotou, provokativnost s laskavostí, smyslnost se smyslem, jednoduchost s jedinečností. To není plané snášení superlativů, PJ je výjimečná: vždyť kolik sólistek začínalo v tom silném „ženském“ období od Suzanne Vega a Sinéad O´Connor, přes Alanis Morrissette a pluk jejích epigonek, až k Sheryl Crow či Fioně Apple - a kolik z nich je dnes v tak suverénní tvůrčí formě jako Polly Jean Harvey?

To je asi taky hlavní důvod, proč své publikum přitahuje jako magnet. Nové album Let England Shake je podivuhodné, ale jádro takového koncertu spočívá v tom, že publikum přichází pozdravit někoho, kdo za dvacet let přes zjevný úspěch 1) se nezaprodal, 2) neotupěl, 3) nepřeprogramoval se na zbytečnosti. Samotná hudba je fajn, ale upřímně řečeno nakonec trochu vedlejší.

LN, 28.2.

27. 2. 2011

Ten druhý Cimrman

V letech, kdy Hospoda Na mýtince a Dlouhý, Široký a Krátkozraký byly už kultovními kusy, se – k překvapení mnohých – vynořil druhý cimrmanovský soubor. Nová reedice alba Jazzman Cimrman připomíná příběh „druhé party“ s Karlem Velebným a Jiřím Šebánkem.

Ten čin připadl tehdy leckomu donkichotský či možná až nevhodný. Po více než deseti letech existence populárního Divadla Járy Cimrmana se Zdeňkem Svěrákem a Ladislavem Smoljakem se ohlásil jiný „badatelský tým“, který hodlal šířit slávu českého génia – fiktivního, a přece po stovkách odehraných představení velmi reálného. Objevily se i komentáře, že spolek Salon Cimrman chce parazitovat na slávě, kterou dlouholetou aktivitou vydobylo liptákovskému všeumělu „velké“ divadlo.

Z toho omylu byl ovšem vyveden každý, kdo si o Salonu něco zjistil. Scenárista Jiří Šebánek (1930 – 2007) tu chtěl navázat na mystifikaci, kterou v šedesátých letech vymýšlel společně se Svěrákem. Humor kolem Cimrmanovy postavy cítil vždycky jinak než autoři Vraždy v salonním kupé, což bylo v představeních Salonu zřejmé. Odehrávala se v menších klubech a na alternativních scénách, popularitou Divadlu Járy Cimrmana nemohla konkurovat a nejspíš ani nechtěla. Věhlas byl pak už úplně lhostejný hudebníku a jedinečnému neherci, který byl hlavním trumfem Šebánkova Salonu: Karlu Velebnému, který zčásti vystupoval pod pseudonymem dr. Evžen Hedvábný.

Svěrák a Sinatra v koruně kaštanu // Všechno začalo v šedesátých letech rozhlasovým pořadem, který se rychle proslavil. „Přímé přenosy“ z Vinárny U Pavouka byly založeny na faktu, že v rozhlase je dění jen slyšet a ne vidět: tak si mohli Zdeněk Svěrák, Jiří Šebánek a další spoluautoři vymyslet „nealkoholickou vinárnu“, odkud kromě vlastních promluv uváděli „z reportérského čihadla v koruně kaštanu“ Louise Armstronga či Ellu Fitzgeraldovou, jako by v pražském podniku skutečně vystupovali. „Lidem bylo v té iluzi s námi dobře,“ shrnul později Šebánek atmosféru spiklenectví kolem mystifikace na pokračování. V sešněrované době nabídla Vinárna U Pavouka konspiračně přivřené oko všem, kdo bez komentáře sdíleli výmysl absurdní, neškodný, imaginativní. Jako squatting v oficiálních médiích to byl čin téměř montypythonovský: autoři na chvíli změnili samotný kód fungování Československého rozhlasu. Se zadostiučiněním vzpomínají na dopis méně pozorných posluchačů, kteří objednávali rezervaci U Pavouka pro třicetičlenný pracovní kolektiv. Scenáristé jim odpověděli, že podnik je bohužel vyprodán dlouho dopředu.

V dialozích se tu poprvé objevilo jméno Járy Cimrmana: Šebánka prý zaujalo příjmení tehdejšího hokejisty. Cimrmanem byl nejprve svérázný řidič parního válce a umělec (do vedlejších rolí si autoři ve „formanovských šedesátých“ s chutí brali neherce, třeba pomocný personál z Československého rozhlasu). Ale den před Štědrým dnem roku 1966 oznámil ve vysílání dr. Hedvábný, tedy vibrafonista a špičkový jazzman Karel Velebný, že v Liptákově byl učiněn senzační objev Cimrmamnovy pozůstalosti. Bohužel, „pyrotechnik Šťáhlavský otevřel truhlu tak nešťastně,“ že dílo génia bylo s objevením zároveň z velké části zničeno. Zbyly jen fragmenty, které cimrmanologové přibližovali veřejnosti.

Domácí zabijačka a rozdvojení Cimrmana // Objev, který byl zároveň zánikem, veřejně známý Velebný, který vystupoval jako Hedvábný… To všechno byly paradoxní a absurdní motivy, které se u „druhého Cimrmana“ udržely i v osmdesátých letech. Vedle Šebánkových textů na tom mělo zásluhu i tajemné, minimalistické neherectví Velebného, který (věrný návykům z jazzu) na scéně občas raději improvizoval, než by se držel předepsané formule. Díky tomu, že myslel víceméně permanentně ve slovních hříčkách a elegantně usvědčoval své partnery v dialogu z vágního myšlení, bylo sledování Velebného zážitkem. „Nehraj při hraní!“ – tak podle Velebného zněla poslední věta Cimrmanovy příručky pro hudebníky. Sám se jí bravurně a s lehkostí držel jako jazzman i jako (ne)herec.

Jiří Šebánek přišel v roce 1966 s myšlenkou založit Divadlo Járy Cimrmana, patřil do něj však jen tři roky. Napsal Domácí zabijačku (1968), vůbec jedinou hru, která nezůstala na stabilním repertoáru. Šebánek totiž v roce 1969 pro neshody divadlo opustil a své drama „odnesl“ s sebou po čtyřiatřiceti reprízách (slušný počet, že?). Až v roce 1980 ohlásil, že jako cimrmanolog pokračuje – a to s podporou Karla Velebného jako distingovaného partnera, skladatele, kapelníka a zpěváka.

Jára absurdnější a temnější // Když Karel Velebný spustil s jazzovým kvartetem píseň Vyměním zubní protézu, zn. Z úst do úst, divákům bylo jasné, že se ocitli na trochu jiném Cimrmanovi. „Hudebně zdravotní seminář“ Jazzman Cimrman měl sice známou formu badatelských příspěvků, dokládajících, co všechno Cimrman ve skutečnosti vynalezl a způsobil - tón se však od seancí Smoljaka & Svěráka lišil. Tohle byl Jára Cimrman absurdnější, temnější a nevypočitatelnější. Nezajímalo ho rozeznívání motivů národní povahy: spíš se tu v bláznivých eskapádách předvádělo myšlení, které si nárokovalo svobodné přemety a nečekané úskoky. Když se Šebánek zeptá Velebného, zda by mohl přehrát část Cimrmanovy skladby, Velebný korektně a minimalisticky odvětí: „Mohl.“

Takhle stručný Jazzman Cimrman pochopitelně není vždycky. Šebánek líčí, jak se génius zasloužil o vznik jazzu při svém pobytu v Tibetu a jak souvisí s vynálezem saxofonu. Některé zápletky nesou stopy stylu absurdního divadla: třeba ta, jak v sobě Cimrman objevil zázračnou schopnost zaskakovat za přátele a sousedy při operacích, čímž přišel víceméně o všechny orgány. Poezii paradoxu v sobě nesou i písňové texty, často klikaté a členité: „Kousni mě do mého obličeje / nebo radši do toho svého vlastního / jde o to jestli nespíme / ačkoli to také není špatné / v posteli…“

Šebánek nevyškrtával slabší vtipy, nebyl silný dramaturg a externího spolupracovníka neměl. Proto jeho Cimrman na lepších místech působí nespoutaně a nevypočitatelně, ale ve slabších chvílích se rozpadá. Téma nemocí ústí v představení do různých poloh: od černého humoru přes recesisticky nechutné, překvapivé polohy („S výjimkou tasemnice nemám vyživovacích povinností…“) až k docela silným narážkám na lidskou pomíjivost a smrt. V kruťácké písni Epidemia mia, litanii, jež vyjmenovává infekce a choroby, Velebný jako by vlídně oslovoval rány osudu, které jsou člověku životem vnuceny.

Někdy to vypadá, jako by nejlepší repliky schovával „docent Šebánek“ pro „doktora Hedvábného“: pravda, tu a tam si je důvtipný Karel Velebný zčásti sám vymyslel. Dával jim svým podáním minimalistickou komiku interpreta, který je opakem nastrčeného, směšně jednoduchého neherce: toto byla osobnost, z níž jsme na scéně viděli jen špičku ledovce.

K životu se Velebný probouzel hlavně v písních. Mimo ně stručně odpovídá a glosuje „výklad“, jako by věděl, že všechno je jinak a trochu ho obtěžovalo opravovat pomýlenou perspektivu kolegy. K Cimrmanově hudbě pro tibetské vojsko Velebný poznamenává: „Říkali tomu pochod, ale ve skutečnosti to byl pohov. Já osobně si myslím, že to byly spíš takové myšlenkové pochody.“ Podobně vymknuté je i jeho objasnění zápletky s vynálezem kuželek a trestanci, odsouzeném za simulování a hypochondrii, který byl jednonohý a mohl tak znázorňovat lichou devátou kuželku.

Patrně jen muzikanti a nejpozornější diváci mohli ocenit pasáž o osudech partitur Cimrmanových „neopakovatelných improvizací“, které po letech přehráli takoví jako Miles Davis. Improvizace totiž, jak známo, nemůže putovat od hráče k hráči jako skladba zapsaná do not.

Šebánkův Salon vystupoval později s dvěma dalšími tituly: Cimršantán a Šťastné a veselé Cimrmánoce. Karel Velebný ale za své poslední podstatné slovo k liptákovskému géniovi pokládal Jazzmana Cimrmana. Supraphonská reedice nyní zpřítomňuje pozapomenutou nahrávku po dlouhých letech. Už pro Velebného enigmatický zpěv absurdních textů stojí za zájem: i když si ji užije jiný typ publika než ten, který zná zpaměti repliky z Dobytí severního pólu.

Cimrman jako urbánní mýtus // „Ten druhý Cimrman“ měl ještě jiný význam než jen rozšíření cimrmanovských aktivit. „Rozštěpení“ přiblížilo Cimrmana moderní postavě z „městských mýtů“, o níž mluví různí lidé v různých verzích, přičemž nikdy nezjistíme, která je pravdivá: nejspíš žádná. Cimrman se přiblížil „open source“, zdroji, k němuž může každý podotknout své.

Smoljak & Svěrák s dlouhou scenáristickou praxí byli mezi cimrmanology nedostižnými dramatiky. Ale osobnost Velebného jako by přímo přicházela z Cimrmanova světa: a géniův svět je zblízka vždycky méně roztomilý a víc nepochopitelný, obtížný, pro leckoho nesnesitelný. Smoljak & Svěrák byli lepší vypravěči: avšak Karel Velebný byl duchem skutečnější Cimrman.

Jazzman Cimrman. CD s vystoupením Jiřího Šebánka, Karla Velebného a doprovodné skupiny z roku 1985 vydal v reedici Supraphon, 2011. Další doporučený poslech: CD Vinárna U Pavouka (Svěrák, Šebánek, Velebný), Radioservis, 2009.

*****

Jméno Jiřího Šebánka (1930 – 2007) je poměrně málo slavné – na to, jak notoricky známí jsou Bob a Bobek, které vymyslel spolu s Jaroslavem Pacovským. Podílel se i na večerníčkovém seriálu A je to, jako dlouholetý zastánce práv zvířat přinesl do ČT námět na pořad Chcete mě?. Napsal knihu s trumpetistou Lacem Déczim a také hraný film inspirovaný Décziho osudem Volná noha (1989). Je podepsaný pod řadou cimrmanovských knih (Já, Jára Cimrman, Byli jsme a buben). „Vždycky na něj budeme vzpomínat jako na otce zakladatele,“ prohlásili Zdeněk Svěrák a Ladislav Smoljak, když Šebánek před čtyřmi lety zemřel.

Karel Velebný (1931 – 1989) je pokládán za otce českého moderního jazzu. Vedl skupinu SHQ (nazvanou podle Divadla Spejbla a Hurvínka, kde zprvu vystupovala), byl významným skladatelem i pedagogem. Hrál především na vibrafon, v cimrmanovských představeních na klavír. Jeho záliba ve slovních hříčkách se projevovala i v názvech skladeb (U dámského dvora, Pět dodeka). Jako svébytný herec vystupoval jen v cimrmanovském prostředí. Zemřel na jaře roku 1989: o pár měsíců se nedožil jak pádu totality, tak vydání sborníku Byli jsme a buben, kde jsou shrnuty i jeho cimrmanovské příspěvky.

26. 2. 2011

Soustrast pro 007 // John Barry (1933-2011)

Světový tisk se ohlíží za zesnulým skladatelem Johnem Barrym a dochází k dvojímu resumé. Velká éra orchestrální filmové hudby je pryč a držitel Oskarů a Grammy John Barry, který ji inicioval a zčásti naplnil, hrál vždycky podle individuálních pravidel.

Měl jsem to štěstí vidět autora hudby k jedenácti bondovkám před pár lety v Londýně. Rocker Jarvis Cocker byl tehdy v roli festivalového kurátora a přizval Barryho, aby zadirigoval první a poslední kus symfonického koncertu ze svých soundtracků. Britové v hledišti div nelezli po stropě blahem a vítali ho jako rodinné stříbro, gentlemana, který Bondovi sice nedal tvář, ale zato charakteristickou atmosféru. S ní dostala poválečná Anglie i kus své identity: zčásti mytické a vysněné, zčásti reálně odrážející melancholii říše, jež se zánikem kolonií pozbyla rozlehlosti a vlivu.

Byly to jiné časy, které lemovaly cestu Johna Barryho k hollywoodským úspěchům, jež se navíc (dokud se k stáru Barry nezačal opakovat) nevzdala občasného novátorství. S hudbou pro první film s Jamesem Bondem Dr. No je spojena slavná kontroverze: Barry totiž není uznaným autorem notoricky známé James Bond Theme – podle titulků ji jen aranžoval a nahrál. Sám skladatel spletitou situaci nikdy moc nekomentoval, ale nejspíš to bylo takhle: původní hudbu, kterou pro film připravil Monty Norman, dostal Barry za úkol nejen aranžovat, ale i vylepšit a zvýraznit. Knihy Iana Fleminga neznal a z roztočeného filmu nic neviděl. Dal tedy filmařům nějaký jazz a v Normanově skladbě vypíchl „surfařskou“ vybrnkávanou kytaru. Když se šel podívat na hotový film, musel překvapeně telefonovat producentovi: „Chtěli jste po mně jednu skladbu a moje hudba teď hraje pod celým filmem!“ Dověděl se, že zaplaceno dostane skutečně jen za objednaný jeden kousek (prý to dělalo dvěstě dolarů): ale součástí honoráře byla nabídka psát hudbu pro další film se Seanem Connerym jako agentem 007 Srdečné pozdravy z Ruska.

Celkem jich ozvučil jedenáct. Odvážná a neprvoplánově melancholická je hudba k V tajné službě Jejího veličenstva. Barry se nechal slyšet: „George Lazenby byl jako Bond tak špatný, až jsem měl pocit, že hudba musí film o to víc podržet.“ Bond ovšem nesmí zastínit moře další silné hudby: pro Půlnočního kovboje, Volání divočiny, Lva v zimě a spoustu slabších filmů, jež Barry svou hudbou předčil. Přišel z dob před Beatles, ale v šedesátých letech byl jedním ze symbolů londýnské pop-scény. Bydlel spolu s Michaelem Cainem, jeho třetí ženou byla Jane Birkinová, používal Moogův syntezátor jako jeden z prvních.

Měl dvojí schopnost: vedle orchestrální hudby napsat pro film i píseň a vybrat pro ni pravého zpěváka – jednou Shirley Bassey, jindy Louise Armstronga. Měl hitparádové úspěchy, ale nikdy na úkor sepětí s filmem. K stáru odmítal psát témata pro filmy jako Osobní strážce, jež měly být zároveň napěchované nesouvisejícím popem. „Filmovou hudbu, jak ji chápu já, už odnesl čas,“ řekl.

„Moody is good,“ říkal – tedy co je trochu ponuré, to funguje. Vyjádřil tak přesně silné momenty Bonda a jiných hrdinů, kterým hudba jako by odečítala z nitra, že přes všechny vítězné boje pořád necítí satisfakci. Kdyby tu nostalgii a pustotu moderních příběhů někdo vyjádřil slovy, producenti by to možná zatrhli. Ale podivný sled Barryho akordů a pomalu rozvíjené melodie je pomohly propašovat k miliónům filmových diváků.

Varovali jsme vás // Mordant Music: DVD MisinforMation (BFI)

Událostí v hudebním světě nemusí být jen album nebo koncert: někdy je to DVD. Na titulu MisinforMation se potkává současnost s mediální archeologií, společenská fakta se surrealistickým sněním a britská realita s něčím, co může být blízké nám v Čechách.

Tvůrci si tu totiž objevili něco, oč tak dlouho nikdo nestál, až se to stalo lahůdkovou raritou. Vybavujete si instruktážní a naučné filmy, třeba o bezpečnosti práce nebo o nebezpečí skoků do neznámé vody, které jsme mohli vidět na pracovišti či ve škole? Byly doménou šedesátých až osmdesátých let a v Británii měli na PIF čili „public information films“ dokonce zvláštní instituci. Hudební projekt Mordant Music (stojí za ním Ian Hicks, vede i stejnojmenný label) si začal pohrávat s kódy, které prozrazovaly dobové standardy morálky: k přízračným filmům začal míchat vlastní zvuk. Je snový a horrorový: podobně jako snímky, v nichž hejna ptáků napadají středostavovskou domácnost (jde o doporučení bezpečnostních systémů), periferií se toulají teenageři s igelitovými pytlíky u nosu (jsou to amatérští narkomani, čichači lepidla) nebo animace ukazují vizi budoucí přelidněné Anglie se spoustou dětí.

Projektu Mordant Music vyšel vstříc Britský filmový institut (BFI): pustil Hickse do nezkatalogizovaného skladiště a nechal ho vybírat. Objevilo se leccos: snímky, na nichž pracovali mladí Brian Eno a Peter Greenaway, ale také záhady, k nimž chybí dokumentace. Vynikající DVD MisinforMation (Dezinformace), které vyšlo v prosinci, teď sklízí uznání jako reprezentant všech dnešních remixů stárnoucích mediálních obrazů.

Když vidíme, jaké popularitě a kritické chvále se těší „instruktážní filmy“ v Británii, nelze se ubránit myšlence, že rezervoár podobných českých filmů je také rozsáhlý – a nepochybně v sobě i on nese dobovou pitoresknost. Jistá generace si patrně vybaví půlhodinový režiséra Josefa Císařovského Chceš zabít?, který měl v roce 1988 varovat před šířením AIDS, potažmo promiskuitou. Snímek, který si nezadá s přízračnou snovou atmosférou britského díla o mladých čichačích, byl ve vojenských posádkách a na povinných školních projekcích přijímán často s bujarým nadšením, už pro erotické scény s herečkou Simonou Chytrovou a obsazení skupiny Hudba Praha, která tu hrála „sama sebe“, byť ve zhýralejší verzi.

V doprovodných projekcích ke klubové hudbě pak bylo možné v posledních dvaceti letech vidět záběry z různých instruktážních a návodných filmů: působí nezáměrně vtipně, někdy až záhadně, a po rozpuštění různých úředních filmoték v roce 1990 se mezi lidmi dodnes toulá lecjaký materiál. Západní cizinci v klubech, jako je Roxy, pak často fascinovaně vyzvídali, kde se dají nakoupit filmy se záběry ze spartakiády: masově synchronizovaní cvičenci jim připadali jako psychedelický sen. Pravda je taková, že kromě krátkého filmu Jana Špáty jsou spartakiádní záznamy dodnes komerčně nedostupné.

Britové dokázali vyhmátnout zájem o starší média a jejich svědectví o dobových mravech: MisinforMation je jen jedním ze série disků, jinak tu vycházejí „public information films“ bez uměleckých remixů. Nikdo se jistě nepodiví zprávě, že největšímu ohlasu se těší soubor The Joy of Sex Education (Potěšení ze sexuální výchovy), kde jsou shromážděny zdravotně-naučné filmy z celého dvacátého století. Kníratí muži před sektorovým nábytkem sedmdesátých let představují to novější: na druhém konci kolekce je filmové varování z roku 1917 pro vojáky, názorně ukazující, jak končí takový flirt s lehkými děvčaty. Jistě, bolestivou smrtí…


DVD prioritně prodává Boomkat.
BFI
Mordant Music

24. 2. 2011

Jahody a vajgly


(LN, 24.2.)

Jakožto ne-šéfredaktor můžu o takovém večeru a ránu jenom snít.

Představuji si předávání popových cen Anděl, něco prosloví majitel Wronka, naprší ceny pro mladé umělce kompromisu, dozvíme se jména ostravských sponzorů. Mezitím se možná mihnou na chvilku i lepší muzikanti, ale celková atmosféra je nakonec pozře, je to trochu jako vychutnávat si čerstvé jahody v koláči, kam někdo nasypal i vajgly. Prostě ceny Anděl, jak je léta známe. A ráno pak vyjdou noviny (to jsme pořád v mém snu) a v kulturních rubrikách o té estrádě nic nebude. Žádné kdo „vyhrál“, žádná „zpěvačka roku“, nic.

Protože kulturní rubrice by se nikdo nemohl divit, kdyby řekla, že marketingovou akci jisté odnože průmyslu (konkrétně nahrávacího) nemá v referátu. Andělé se sice profilují jako „TY výroční ceny“, ale jsou přece něčím jiným než Thálie, Lvi, neřkuli Chalupecký. Jsou napodobeninou: Tak jako mainstreamová produkce ráže Farné, Nightwork či Toxique jen napodobuje opravdovou tvorbu, tak Anděl napodobuje hodnocení seriozních děl. Ekonomika nebo stránka pro kolotoče, střelnice a showbyznys by pro ně měly být uspokojivým azylem.

Nejde přitom o spornou kvalitu alb pravděpodobných vítězů, Nightwork, Toxique či Xindla X. Jde o samotný účel a ráz té produkce. Kulturní rubriky ještě většinou cítí spjatost s touhle oblastí - a píší. Ale v kontextu toho, co se na „kultuře“ objevuje, je český popový mainstream samotné dno. Vždyť jak často se tu čtenář může setkat s něčím tak od základu antikulturním, jako je Kabát nebo svazácky loajální scéna kolem Chinaski, Wohnout, nebo Migu 21? Jsme odsouzení psát o nich zas a znova z jediného úhlu: jako o fenoménu zrcadlícím to horší ze zamrzlé, neonormalizační atmosféry dnešního Česka. (Vynikající text o Kabátu jako odrazu proměn porevolučního průměrného češství napsal Petr Ferenc pro webové Aktuálně.)

Právě vzhledem ke vší kultuře, která je skutečnou kulturou – filmovým vypravěčům, básníkům dobrým i špatným, hledačům divadelního tvaru, hudebním skladatelům, songwriterům, výtvarným umělcům radikálním i konzervativním, rebelům ze subkultury, autorům, kteří váží slova a trápí se pro smysl – je nanejvýš spravedlivé uvědomit si, že rozdílení cen uvnitř nahrávacího průmyslu je u nás v kultuře spíš tak z tradice trpěno. Ten rozdíl by neměl zapadnout. Aby se nemíchaly jahody a vajgly.

23. 2. 2011

Štvanice na Kongotroniky vede do Prahy

Co asi budou znamenat severoafrické revoluce dnešních dnů pro kulturní dědictví oněch zemí? Příběh jedinečného konžského orchestříku Konono No. 1, který dnes vystoupí v pražské Akropoli, je taky svázán s proměnami Afriky. Story muzikantů z Kinshasy by se mohla jmenovat „Z bláta do louže“.

Mají na kontě cenu britské BBC, spolupráci s Björk a album Tradi Mods versus Rockers, na němž jim loni vzdali čest současní hudebníci Animal Collective či Juana Molina. Kapela z konžské Kinshasy upoutala nepochybně proto, že ukázala, jak tradiční kmenová hudba žije dál uprostřed industrializace. Šéf skupiny Papa Mingiedi vždycky bral materiál ke stavbě nástrojů z odpadu. V šedesátých letech navíc začal vybírat z vraků aut magnety: podomácku vyráběl mikrofony a zesiloval zvuk „likembé“, drnkacích skříněk, jejichž témbr a ladění jsou základem kouzla jeho hudby. Rozkřiklo se to a putovali za ním muzikanti z celého Konga: každý chtěl hrát jako kapela Konono, s megafony, hlasitě, i když z nezbytí lehce „chrchlavě“. Vyrojily se podobné kapely se spontánními názvy Konono No. 2 či 3. Na Miingiediho originál zbyla jednička.

Právě nedokonalý zvuk „afrického industrialu“ nadchl kapely jako Tortoise či The Ex, které vytáhly „kongotroniky“ na mezinárodní turné před publikum alternativy a současného umění. Zároveň se o muzikanty postaral belgický label Crammed Discs, zakořeněný na scéně world music. Je poněkud paradoxní, že zájem Západu o africkou „modernu ze smetiště“ pomáhá udržovat tradiční muziku. V Demokratické republice Kongo lze dnes studovat na konzervatoři Debussyho skladby. Ale šamanistické kmenové rituály, z nichž vyrůstá tamější hudba, jsou dnes prohlašovány za satanské praktiky. Důvod? Při pádu dlouholetého diktátora Mobutu (1996) získaly velkou moc křesťanské organizace, které dnes silně určují vývoj v Kongu.

Belgický producent Vincent Kenis má u kapely ambivalentní roli. Žít měsíce ve vedru a nepohodlí Kinshasy vyžaduje velmi osobitou umanutost, která je jistě nutná i v komunikaci s hudebníky-naturščiky. Zároveň Kenis sestříhává a krátí tracky tak, aby je spolklo západní publikum. Hledá a iniciuje „proměny“ kapely, protože se obává, že trh by jinak ztratil zájem. Není to snadné: Mingiedi hraje s různými muzikanty už padesát let v jediném stylu a svět, kde se pro kontrast mění zaměření jednotlivých elpíček, je mu cizí. Poslední album Assume Crash Position jednu malou obměnu dobře vyhmátlo: končí komorně, výjimečným sólovým hraním Mingiediho.

Dnešní Konono No.1 jsou tedy lapení mezi několikerou nepřízeň osudu. Doma v Kongu se tradiční hudbě nedaří, dokonce ji importované křesťanství očerňuje jako věc od ďábla. Koncertní šňůry na Západě jsou zase poznamenané touhou publika po exotismu. Až půjdeme dnes v Praze tančit na jedinečný zvuk Mingiediho nástrojů, mějme na paměti, že kapela se nemůže rozjet do transovního proudu trvajícího třeba hodinu v kuse. Pokud by to udělala, většina publika by se začala nudit, manažer by nebyl rád a příští západní angažmá by byla ohrožena. Ach jo – někdy se osud motá v kruhu mnohem pitomějším, než jsou podmanivé smyčky afrických motivů.

Pavel Klusák