21. 11. 2011

Kate Bush sní a s ní i sníh

Dobře načasováno: ne vánoční, ale spíš vániční deska. Sníh jako ústřední metafora, sympatie k yettimu, poměr se sněhulákem! Zkrátka: Cit paní Kate Bush pro sníh. // Psáno pro LN, víkendovou Orientaci, chcete-li ji podporovat, tak ji kupujte. Vyšlo 19. 11. 2011.


Svět si Kate Bushové cení, v Británii ji mají za drobný národní poklad. Tu pozici si skladatelka a zpěvačka (ročník 1958) udržuje nejspíš ze dvou důvodů. Prvním je razance jejího talentu,

druhým pak radikální odstřižení od popového a mediálního světa: osobní izolace, z níž Kate Bush jednou za pár let vyšle nové nahrávky. Nejde vůbec o snobskou distanci: to, že muzikantka nemá zájem být součástí popových kruhů, ji udržuje snáz a přirozeněji ve vlastním světě. Nové album uvedla na veřejnost singlová Wild Man (Divoch), vroucí vyznání yettimu. Když slyšíme, jak Bushová fandí jeho skrytosti a nepolapitelnosti, máme pocit, že ač ne sněžná žena, má v tomto ohledu konkrétní zkušenost.

Nevzdávej to. Ukryj se. // Ochranný odstup si začala budovat už v počátcích kariéry. Profilovala se coby ambiciózní tanečnice (za zálohu na album si koupila lekce u mima a tanečníka Lindsaye Kempa, u nějž se učil David Bowie) a vybudovala efektní podobu koncertního turné s ranými hity Wuthering Heights a The Man with the Child in His Eyes. Nic z toho jí ale nezabránilo záhy zklamaně zjistit, že popová show jí nedovolí rozvinout soustředěnost a významy, které chtěla dostat k lidem. Jako jednadvacetiletá ukončila samostatné veřejné vystupování, její první turné bylo i jejím posledním. Těžko si vzpomenout na někoho, kdo se zachoval stejně.

Je malý div, že se to fatálně nepodepsalo na jejím kontaktu s publikem. Odesílala k němu krátké filmy – a hlavně samotná pečlivě stavěná alba, která ukázala, jak dobrý čich měl David Gilmour z Pink Floyd, když se u EMI zaručil za smlouvu pro podivuhodné děvče z rodiny vzdálených přátel. Po debutu The Kick Inside (1978) přicházely Lionheart (1979), Never For Ever (1980) či Hounds of Love (1985). Poslední zmíněné album byla mince o líci a rubu: na jedné straně samostatné silné písně jako její nejúspěšnější hit Running Up That Hill, na druhé celistvá suita Devátá vlna – obraz trosečníka, který sám musí přežít noc na širém moři, tedy řekněme poetický obraz o tom, jak přečkat krizi. Tenhle rok vynesl Kate Bushovou k zásadní slávě: přispěl k tomu i duet s Peterem Gabrielem Don´t Give Up. Hymnus všem poníženým a ztrácejícím naději byl jedním z milníků humanisticky orientovaného popu osmdesátých let, hudební společenské diskuse, jak ji tehdy čerstvě nastolovali Sting, U2 či Bob Geldof. Byla to doba, kdy Brian Eno, Peter Gabriel či Laurie Andersonová byli přizýváni k dialogům o budoucnosti světa. Tahle laťka naší milé pop music pochopitelně nevydržela – ale v poslední době jako by se tato ambice tu a tam vracela.

Básnířka Kate Bush do téhle společnosti patřila hlavně lidsky. Vydařená suita jí dala pevnou půdu pod nohama. Když se po dvanáctileté totální pauze („chtěla jsem synovi dopřát dětství bez papparazziů“) vrátila s albem Aerial (Anténa, 2005), jeho druhou část zase tvořila spojitá suita. Tenhle typ nakládání s písněmi předznamenal novinku. Padesát jmen pro sníh je první monotematickou deskou z oněch deseti, které Kate Bushová dosud vydala.

Paradoxní je, že autorka, u které jsme si zvykli na mnohaleté odmlky, letos vydává už druhé album. „Odblokovala“ se přepracováním vlastních starších písní, jimž dala nový tvar a do nichž poprvé směla použít text z Joyceova Odyssea (nadace spravující spisovatelovo dědictví jí před lety ostražitě nedala svolení, aby nazpívala monolog Molly Bloomové). Cítíme, že když album z letošního jara Director´s Cut prohlašuje za nové dílo, není to vějička na zákazníky. Podařilo se jí tu dát nesmírnou čerstvost a přesvědčivost písním z přelomu 80. a 90. let, kdy byla možná trochu polapená očekáváním a slávou, což tehdejšímu zvuku nahrávek nepomohlo.

V nahrávacím studiu zůstala i po dokončení Director´s Cut a plavmo pokračovala: a to v realizaci plánu „sezónního cyklu“, kterým se zabývala už pár let. „Dobré bylo, že jsem se do práce vrhla hned po dokončení Director’s Cut, které pro mě představovalo intenzivní práci. Jakmile jsem s ní byla hotova, přešla jsem na další desku, takže jsem naštěstí nestihla narušit stav soustředění. Jen se přidala euforie, že píšu nové písně úplně od počátku a úplně svobodně.“ Název zimnímu albu dala populární vědomost, že arktické národy jako Sámijci mají pro sníh padesát různých výrazů. „Čas, kdy jsem na albu pracovala, se shodou okolností se zimou téměř nekryl,“ říká Kate Bush, „spíš jsem vzpomínala na sníh a na to, jaké všechny obrazy se od něj odvíjejí.“

Představa „zimního alba“ nemusí být zrovna lákavá: taková deska by mohla být předávkovaná malebností, naprogramovaná na adventní pokoru, slzet sentimentem nebo dokonce kasovně cinkat rolničkami vánočního trhu. U rafinované autorky Kate Bushové místo všeho toho platí, co napsal hudební server The Quietus: čím hlouběji se do sněhového alba boříme, tím víc se nám chce otevřít si paralelně Jungovy psychologické výklady.

Lepší sněžný muž nežli žádný muž // „Jsem nebe a jsem tady!“ Desku otvírá píseň padající vločky Snowflake: roli kohosi, kdo se řítí vstříc naplnění svého údělu, zpívá zpěvaččin dvanáctiletý syn Bertie. Je to dobrá volba, chlapec chvíli září ve vysokých tónech, pro jaké se svého času zpěváci kastrovali, pak zas šeptá a hraje s obavou, čímž stínuje stav své vločky. Chvěje se mu hlas: „Padám. Zvedni svůj pohled a uvidíš mě.“ Tu, jejíž lidská ruka čeká na dopadnutí kousku sněhu, hraje jeho matka: „Svět je tak hlučný. Padej dál. Najdu si tě.“ „Ve vteřince nebo dvou… už budu s tebou.“ Přesně se tu hraje s nestabilitou a pomíjivostí dětského vokálu, témbrem, který v chlapcových hlasivkách „roztaje“ během nejbližších let.

Klavír, smyčce, měkké instrumenty: sotva přijmeme, že tohle patrně budou zvukové barvy nové Kate Bush, začne se během alba čím dál víc vynořovat elektrická kytara, pulsace, fyzický pól. Misty s drzou samozřejmostí líčí milostnou scénu se ženou, jež má vedle sebe na loži lásky - sněhuláka. Takhle řečeno to vypadá jako pěkná pitomost, ve skutečnosti do sebe v tomhle obraze všechno zapadá. Žena si svého muže uválí, vytvoří jakoby víc z iluzí než reality. Dosáhne svého, ale ten se sněhobílou tváří pak nemluví, objímá ledovýma rukama a „ústa má plná suchého listí“. Ráno pak už není k nalezení, jen chumelenice za oknem slibuje ženě šanci pro další pokus…

Lepší sněžný muž nežli žádný muž – hlásil přesvědčeně oficiální propagační slogan dávného filmu Ester Krumbachové Vražda ing. Čerta. Kate Bush od svého sněhuláka přechází na cestu „od šerpů z Anapurny až k Rinpočemu z Čching-chaj“. Wild Man, jinak také démon z Kančendžengy čili yetti tu zastupuje živoucí tajemství, s nímž se lidé vyrovnávají jednak nevěřícností a jednak odchytem. Bushová by ho podle vřele vyznavačské písně nejraději adoptovala. „Vlastně to má být empatický pohled na stvoření obestřené velkým tajemstvím. A já si doopravdy myslím, že lidstvo se všeho takového chce zmocnit, strčit to do klece, onálepkovat a vytřískat z toho peníze. V tom, jak se vydělujeme z říše zvířat, jsme jako druh hodně arogantní. Jen se podívejte, jak zacházíme s planetou a zvířaty,“ komentuje Bushová. Ale jejím textům sluší otevřený výklad, a to i tehdy, když v nich defilují fakta, reálie a populární Ind Dipu Marak, který zasvětil hledání yettiho celý život: „Pastevci od hory Kailas až po Himáčalpradéš našli stopy ve sněhu. Lámové říkají, že nejsi žádné zvíře.“

Se Snowed In At Wheeler Street je spojen malý trik: s tématem zimy nemá ve skutečnosti její námět moc společného. V orlandovském běhu napříč staletími se tu potkávají milenci, které vždycky něco rozdělí: od hořícího antického Říma po současný londýnský smog. Duet prý Kate Bush od začátku psala pro Eltona Johna, který píseň nezkazí, ale ani moc nepovznese, pěje tu jako patetický tenor. Škoda, že autorka neměla chuť oslovit někoho, kdo má menší váhu jako superstar, ale dal by písni víc jako muzikant i jako duch spojený s dneškem: jak by asi dopadli takoví Antony, Bon Iver, Scott Walker nebo dávný partner Bushové z Don´t Give Up

Jak už laskavý čtenář tuší, album vysloveně rozkvétá hlasy ve vedlejších rolích: Kate Bush jako by chtěla zalidnit scénu, dát zaznít i jiným vypravěčům než je sama. Před pár lety zhudebňovala Ludolfovo číslo (na 151 desetinných míst), nyní si vzala k ruce herce a dramatika Stephena Frye,

aby v písni vyjmenoval „padesát jmen pro sníh“: ale ne těch eskymáckých, slovník vytváří sama a sní si: terrablizza, whirlissimo, bumeranga blanca, rouška pro zloděje, loktolam… Po piruetách, za něž by se nemuseli stydět Hiršal s Grögerovou, vše uzavře padesáté pojmenování pro sníh: „Sníh.“

Co neroztaje ani po válce // Dnes se hodně natáčejí dva typy alb: jedna chtějí své publikum výhradně uvolněně bavit, druhá se skrz popkulturu vztahují k současnosti a přemítavě, často poctivě, zkoušejí něco „řešit“. Kate Bush nepatří ani do jedné z těch skupin: skrze poezii zesiluje rysy a hnutí lidské povahy. Někdo by si snad mohl říct: není takový přístup až moc odtažitý, luxusně povznesený nad naši dobu krizí, pseudorevolucí i revolucí?

Odpovědět lze prostě a pádně: otevřený pohled umění, který tu září se vším zdarem, bude pasovat na příští časy právě tak jako na ty dnešní. Autorka, která bydlí na skutečné Větrné Hůrce po spisovatelce Emily Brontëové, nám pomáhá uvažovat, čím vším může být pád vločky, co všechno přináší návrat ročního období, s nímž jsme si už toho tolik zažili. Pěstuje sepětí s realitou (přírodou, živly, klimatem), ale také s obrazností kolektivní paměti: tím, co zima probouzí v naší fantazii i v rodové paměti těla.

Kdo letos vydal dvě výborné desky, jež dokáží promluvit ke kdekomu? Právě tím, jak dobře vidí to, co může vidět kdokoli, připomíná sněžné album stopu v tvůrčí vánici přicházející z českého Petrkova: „Mrak slíbil. Teď se chumelí. / Sníh odívá a nehřeje. / Noc. Naděje se otměly. / Sníh voní. Voní naděje.“ Třeba se Kate Bushové někdy někdo zmíní o Bohuslavu Reynkovi.


Kate Bush: 50 Words for Snow. Na CD nebo dvou LP vydali Fish People / EMI, 2011

17. 11. 2011

Olda Říha je jedním z významných autorů

S režisérem Janem Gogolou o architektech prostoty, českých rockerech Katapult a filmu o Hance Zagorové

K českému hudebnímu kronikářství jste teď přispěl filmem Rock života, portrétem Oldy Říhy. Poutavost toho celovečerního dokumentu spočívá v tom, že jste nevytvořil oslavný, ale ani kritický portrét. Zdá se, že „Vedoucího“, jak mu říkali v Katapultu, berete jako určitý živý příznak života v Čechách.

Náš film je kritický a proto rovněž oslavný. Existuje velmi málo portrétů, v jejichž rámci portrétovaný přistoupí na nepřetržitou ambivalenci tak, jako na to přistoupil Olda „Vedoucí“ Říha. A v mých očích roste člověk, který je schopný kritického vztahu, kdy se k někomu přibližujete a zároveň ho atakujete, protože tím otevíráte další možnost, jak být spolu. Film je přitom o univerzální – a nejen české či dokonce hudební - situaci člověka, který je po šedesátce zase na začátku.

Jak vás napadlo točit o Říhovi? Patříte mezi posluchače „Kaťáků“, nebo vás zaujal jako rázovitá postava?

Kaťáky asi tak osm let poslouchám a to na základě televizní besedy, kdy Vedoucí vypudil moderátora ze záběru, aniž by bylo jasné, jestli jde o humor či nikoliv. Ale bylo to na poměry našich médií ojediněle vnitřně svobodné gesto. Na druhý den jsem si koupil jejich zlaté hity, které mě dodnes přitahují tím, jak se zde životní pravdy říkají způsobem – řečeno s Vedoucím – jako když sere kráva. Plesk! Plesk! A filmem jsem se chtěl pokusit přijít na to, jak se něco tak obyčejného stalo tak neobyčejným: obyčejnou legendou.

Před filmem jste se s Oldou Říhou setkal, abyste s ním udělal rozsáhlé interview pro Rozrazil, časopis Divadla Na provázku. Měl tehdy Říha důvěru k někomu, kdo mu chtěl klást zčásti filozofické a zčásti nonsensové otázky, navíc po dobu několika hodin?

Právě tento rozhovor byl důležitý pro to, že jsem o filmu začal uvažovat. Tady jsem si totiž ověřil, že Vedoucímu jde spíš o prožitek než o jeho ego, i když jde o ego s velkým E.

Jak reagoval na oznámení, že o něm vznikne celovečerní film?

Ještě musím doplnit, že film by nevznikl bez producenta Ladislava Cmírala (posléze do filmu vstoupili HBO a distributor Verbascum Imago), který mě k natáčení nejen dlouho hecoval, ale který za filmem dlouho stál bez toho, že bychom na něj měli korunu. Většinu času jsme na filmu dělali zadarmo. A ani Láďa, ani Vedoucí a ani já, jsme na začátku nevěděli, jestli to bude celovečerák nebo ne a jak dlouho a co se bude točit. První natáčecí den měl být poslední koncert Katapultu a pak jsme chtěli sledovat, jak budou Kaťáci žít to, co hráli. Ovšem prvním natáčecím dnem se stal pohřeb Vedoucího celoživotního přítele a spoluhráče Jiřího „Dědka“ Šindeláře. A když za měsíc zemřel tehdejší bubeník Katapultu Karel „Káša“ Jahn, tak bylo jasné, že Vedoucímu umřel jeho svět. A že začíná film o tom, jestli šlo o svět natolik silný, že umožní jít Vedoucímu dál.

Při sledování Rocku života může divák získat dojem, že sleduje jakousi měkkou podobu rocku, jak zmutoval a vykvetl v české kotlině. I ten Josef Lada, jehož obrázky si tu Říha pochvaluje, k tomu nějak ladí. Zdá se vám Olda Říha v něčem reprezentativně český?

Nemyslím si, že je projevem změkčilosti, když se přiznáte k obdivu k Ladovým obrázkům. Ba spíš naopak. Vidíme, že nemáme před sebou pozérského drsňáka. Mimochodem pro Vedoucího je minimálně stejné podstatným výtvarníkem potemnělý Schikaneder. V tom rozpětí by mohlo být něco českého, a sice rovnostářského: od „menšinového“ Schikanedera k lidovému Ladovi.

Váš předchozí film nesl název Mám ráda nudný život. Pokračujete skrze Oldu Říhu skrze portrétování obyčejnosti? Proč se k ní, skoro fascinovaně, vracíte jako k svému tématu? A zdá se vám ta banalita, kterou s Říhou potkáváte „nevím už v kolikáté šatně“, typicky česká, nebo obecná?

Pokouším se v obyčejném zviditelnit neobyčejné. Nejsem to přitom já, kdo naplňuje nějakou prázdnotu. Jde o to setkat se nečekaně naplňujícím způsobem. Mám ráda nudný život je filmový deník o životě „jedné“ babičky a úřednice, která ovšem nakonec vnímá svět jako zenové kontinuum. V posledním zápise filmu píše o tom, jak se snaží, aby se jí všechno líbilo. Rock života je zase filmovým setkáním s „jedním“ rockerem Oldou, který se stává hrubozrným Quijotem. Mluví o něm jako o středověkém rockerovi a to právě „nevím už v kolikáté šatně“. A myslím, že rock či Quijote nejsou ani banální ani typicky čeští, ale něco českého může být v tom míchání vysokého s nízkým.

„Hlavně jednoduše,“ zdůrazňuje Olda Říha na mnoha místech filmu. Dá se předpokládat, že úspěch Katapultu vyrůstá právě z jeho prostoty a srozumitelnosti. Ale aby muzikant zaujal, nemůže být jen prostý: v něčem musí být i výjimečný.

On je architekt prostoty. Má v sobě dětskou jednoduchost i analytičnost profesionála. Jde tady o reflektovanou obyčejnost:“My hrajeme nejlíp, když nehrajeme.“ To jednou řekl bubeník Tolja Kohout a Vedoucí to komentoval tím, že chce hrát „málo“, že jde o to, aby muzika byla děrovaná a tím rozevřená, živá.

S Katapultem se po dekády táhne pověst jednoduché kapely, někdy až moc. Váš film chce, zdá se mi, poskytnout obranu téhle prostotě a ukázat, že pro hodně lidí jsou takové písničky potřebné. Takový postoj se mi zdá výborný – ale myslíte si, že konkrétně při Hlupák váhá nebo Vlacích v hlavě může někdo prožít něco podstatného?

Náš film není prvotně o hudbě a už vůbec ne nějakou obranou. A já podstatné věci u Katapultu prožívám, ale to může být dáno i tím, že podstatná není moje existence.

Říha má ve filmu hodně prostoru pro sebeprezentaci. Pošťuchujete ho otázkami, ale prakticky tu nemá názorového oponenta, třeba někoho, kdo by nabídl jinou podobu rockerství. Není pak takový portrét, ořezaný o kontext doby, kolegů a různých důvodů pro rock, prostě neúplný?

Jak je ze struktury a rámce filmu patrné, sledujeme jeden rok s rockerem v mezníkové životní situaci, která má obecně lidský rozměr. Takže námitku vztahující se k neúplnosti filmu je třeba vznést na Vedoucího:“Oldo, žiješ neúplný život!“ Omlouvám se, ale my jsme netočili životopisný film či vyváženou úvahu o podobách rocku.

Žije podle slov, která zpívá?

Snaží se podle nich žít i umřít. Narážím na scénu z filmu, kde v souvislosti s písní Živýho mě nedostanou řešíme to, jestli ho nedostanou ani mrtvého.

Nastal při natáčení někdy konflikt? Padly otázky nebo témata, která rocker odmítl?

Konflikty probíhají ve filmu průběžně. A i ve filmu je přítomné to, jak nás jako štáb Vedoucí odmítl pustit do hospody v dědině, kde má chalupu. Měl obavu z toho, že by zamořil místo, kde se potkává s přáteli, mediální voňavkou.

Film se dotýká seřizování hodinek i barvení vlasů, nepřijde však řeč na předlistopadovou éru. Katapult tehdy přijal místo na výsluní a prožíval konjunkturu, aniž by někdy vyjádřil solidaritu s cenzurovanými a umlčenými kolegy. Dával režimu alibi, že podporuje kulturu pro mladé. Právě puncem kariéristických „oficiálních rockerů“ otrávili Říha a spol. část bigbítového publika už napořád. Myslíte, že k vám jako režiséru cítil vděčnost, že jste ho netrápil připomínáním minulosti?

Necítil, protože jsme o tom vícekrát v průběhu natáčení mluvili a to podobně jako ve zmiňovaném rozhovoru pro Rozrazil. Ale jak jsem již uvedl, náš film má rámec jednoho roku a snaha cpát tam za každou cenu jakoby povinnou reflexi minulosti vyznívala ve střižně cizorodě. U Katapultu je to navíc jinak, protože oni měli na několik let zákaz vstupu do médií, studií a koncertování na většině území republiky. A jestliže předtím hráli a nahrávali, tak to nebyli zdaleka jediní (a to včetně třeba art-rockových či jazz-rockových formací) a v jejich repertoáru nenajdete jedinou tzv. „socialistickou“ píseň. Já si myslím, že na Festival politické písně jezdit nemuseli (zde navíc paradoxně padlo rozhodnutí o jejich zákazu), ale zároveň mám za to, že za jejich politicko-muzikologickou démonizací stojí děs elity z toho, že se lidu líbí něco, co by se mu líbit nemělo. A navíc také nesdílím názor, že o charakteru člověka se dozvíme víc prismatem doby komunismu než prostřednictvím zdánlivě titěrných poznámek k barvení vlasů.

Točíte teď, už podruhé, film s Jožo Rážem, protagonistou Elánu. Co mají s Říhou společného a v čem se zásadně liší?

Mám rovněž rozpracované filmy o výtvarnici Kateřině Šedé a básníkovi a esejistovi Petrovi Královi. A všechny tyto čtyři osobnosti mají společné to, že žijí, co si myslí a liší se v tom, co a jak si myslí. Vedoucí odpovídá selským rozumem, Katka sociálně-uměleckou akcí, Petr poezií tady a teď a Jožo tichem, k němuž neustále odkazuje a v němž cítí sebe i svět nejvíc. Film o něm možná bude o přípravě a přechodu na druhou stranu. A film o Vedoucím je vlastně o návratu z té druhé strany.

Ve starším dokumentu Ave Braník jste měl, pokud se nepletu, Daniela Landu, teď následovali Olda Říha a Jožo Ráž. Napadá mě, že v kategorii „jednoduchých rockerů“, kteří strhli na svou stranu davy, by měl následovat Kabát. Zkusme si představit, že „jako“ točíte o Kabátech: O čem by ten film byl?

Landu jsem v životě neviděl, pletete si ho v Ave Braník s Fanánkem, ale Landa je také inspirativní. Je to kulturista ducha, který nám připomíná, že i svaly mentality je třeba posilovat. To neznamená, že je třeba cvičit podle něj, ale minimálně nás znovu nutí k úvaze, co nás tady a teď může sjednocovat a jestli na to vůbec máme vůli a sílu. A o síle by asi byl i film o Kabátech a to o síle, která je chlapácká a zároveň se uculuje. Ta Landova se nesměje. Zato Kabáti burácí vesele: film by se mohl jmenovat Síla v Kabátu a mohl by být o povaze jedné verze aktuální české energie.

Nejste hudební expert, přesto mi to nedá: V Česku vzniklo minimum celovečerních filmů o silných muzikantech, vlastně jen o Plastic People a – ještě za socialismu – o Karlu Gottovi. Žádný Mišík, Kryl, Třešňák, Merta, Hegerová, Pražský výběr. Slováci natočili krásný film o Dežovi Ursinym a chystá se Marian Varga: u nás je to jiné. Napadá vás někdo z těch, kdo jsou silní nejen „říhovsky“ osobně, ale i jako tvůrci, o kom by se vám dobře točilo? (A neříkejte, že ten zásadní hudební autor je pro vás Olda.)

Já si myslím ještě na film o Hance Zagorové. Ona má hlas jako dívčí úsměv. Podobně a jinak ontologický jako Ráž. Neslyšíte v těch hlasech člověka, ale spíš nadpřirozenou či pohádkovou postavu, jsou něčím živým až živelným. Rážův hlas je sbor v jednom: slyšíte tam muže, ve výškách ženu, ale i holku či touhu puberťáka. A v rozhovoru pro Rozrazil s ním i s Hanou Zagorovou opět zjistíte, že jsou to lidi – podstatná slovesa a nikoliv podstatná jména, že s vámi hovoří jako otevřené postoje v určitém stavu a to i v souvislosti s nepříjemnými či atakujícími otázkami. No a zvuk Katapultu, to je nepravidelně bušící soustruh. Víte, možná je to tím, že nejsem hudební expert, ale pro mě je opravdu jedním ze zásadních hudebních autorů Olda. A setkání s ním je pro mě také zásadní. A z našeho filmu by mělo být patrné proč.

V Twin Peaks se zpívá

Když David Lynch oznámil sólové album, dalo se očekávat leccos. V minulosti už tu a tam něco vydal: jenomže spolupráce s producentem Danger Mousem (Dark Night of the Soul, 2010) nebo ambientní úpravy středověkých chorálů Hildegardy von Bingen (Lux Vivens, 2001) měly ráz vedlejších, neambiciózních projektů. Nadějnější linii představuje cit, s nímž Lynch (spolu s Angelem Badalamentim) vymyslel zvuk pro narkoticky snová alba zpěvačky Julee Cruise, zpívající alter ego Laury Palmerové ze seriálu Městečko Twin Peaks.

Pak se ovšem lze rozvzpomenout na nejvyšší level Lynchovy práce se zvukem: mistrný, originální sound design jeho filmů,

na němž se od začátku zásadně podílel. Zvuk je u Lynche odrazem pokřiveného vnějšího i vnitřního světa: odděluje se od svých zdrojů, prochází stěnami, kroutí se v ozvěnách pod tlakem neznámých sil, zůstává po doznění jako nesmytá vina či nenaplněná touha, zní hlasy jiných bytostí zevnitř posedlých lidských těl, obrací se naruby a syčí pozpátku, jako by stahoval postavy do bažiny času tekoucího špatným směrem.

Žánrové horory si vždycky dávaly záležet na zvuku, protože je neviditelný, a tím pádem potenciálně děsivý. Může naznačit, že za rohem čeká něco, o čem zatím nevíme, může vnést neklid do statické scény. Lynch práci se zvukem povýšil a dotáhl. V jeho filmech se zároveň odehrávají podstatné písňové scény.

Roye Orbisona prý moc rozčílilo, jak se jeho milostná balada In Dreams mění v Modrém sametu v avízo šílenství: psychopat Frank Booth (hraje ho Dennis Hopper) se slovy „v mých snech jsi má“ rajcuje k slastným záchvatům násilí. K Orbisonovi se Lynch vrátil v jedné z vypjatých scén Mulholland Drive: v prázdném kabaretu Club Silenzio tu zpěvačka bez kapely sólově zpívá španělskou verzi Crying (song o očích, jež „pláčou horkou sůl“, měl v repertoáru i Karel Gott). Neodolatelné citace Elvise Presleyho pak zdobí Zběsilost v srdci, včetně Love Me Tender v podání frajerského Nicolase Cage, stvrzující poťouchle naddimenzovaný happyend.

Jakmile na Lynchově albu Crazy Clown Time zarezonuje zkreslená kytara, zavane démonický průvan nejasných hukotů v pozadí a ozvou se skřetovsky pokroucené hlasy, je jasno: toto je přímé pokračování jeho filmového světa v médiu písní. Rozevírá se tu ambivalence mezi šílenstvím a svévolí, láskyplné objetí přerůstající v násilí. Vedle režiséra tu hostuje zpěvačka Karen O z newyorských Yeah Yeah Yeahs: ani jeden hlas ovšem neusiluje o pochybnou kategorii osobní autenticity. Spíš jako by se s písní na rtech vrátily postavy z Twin Peaks: Dáma s polenem, trpaslík z Červeného vigvamu, major Briggs, Audrey Hornová či samo nadreálné zlo, u Lynche nazývané Bob. Práce se zvukovou maskou připomene populární švédské duo The Knife, které se zpětně zdá o to lynchovštější.

Je zarážející, že některé recenze si stěžují na „rušivé“ sedmiminutové elektro uprostřed alba, kde Lynch čte přes vokoder text o transcendentální meditaci; copak od autora formálních

výmyků ráže Inland Empire nečekáme právě nějaký takový úskok? Navíc – proč bychom z psychedelického blues nemohli na chvíli přeladit na Kraftwerk? To nás Lynch mohl napálit drsněji. Zkušenost filmového sound designéra letos nasadila vysokou laťku albům těch, kdo se na rozdíl od Lynche prohlašují za hudebníky na plný úvazek.

6. 11. 2011

Listen Without Prejudice, Vol. 2011 (George Michael)

Bez sexuálních skandálů (tedy téměř!) a rovnostářský: je George Michael modelem svobodného gaye pro příští dekády?

Hvězda, jež po kyperských předcích ze severního Londýna nese jméno Georgios Kyriacos Panayiotou, k nám přijíždí koncertovat letos už podruhé. George Michael je globální hvězdou svébytného ražení. Během uplynulého čtvrtstoletí ovládl popové i mediální cesty, jimiž se mu podařilo dobře komunikovat s většinovým publikem i homosexuální komunitou. Cesta k té otevřenosti byla zpočátku klikatá.

Wham! a kam dál // Skutečně široké spektrum trenýrek a boxerek v mnoha odstínech lze pozorovat, vnoříme-li se do videoklipového odkazu dua Wham! (komu by nestačil vykřičník,

může přijmout frekventovanou podobu jejich názvu WHAM!). Duo, o němž dnes nemluví zrovna nadšeně, založil George Michael se spolužákem Andrewem Ridgeleym. Zatímco Michael přijal roli hudebního šéfa (psal a produkoval většinu repertoáru), kolega Andy měl hlavní slovo stran image. Z Wham! se stali bezstarostní rozskákaní mladíci, kteří v prvním hitu Young Guns (Go For It!) varovali své vrstevníky, že příliš časnou svatbou si zkaňhají život, který si lze přece tak nevázaně užívat. Imagemaker Andy obměňoval pro duo role: jednou byli drsňáci v kožených bundách (Bad Boys), pak zase dokonalé tváře z modelingu. A vždy bezstarostní: tahle módní podoba seladonství a hédonismu si až říkala o parodii, což dotáhla pozdější komedie s Hughem Grantem v roli byvší hvězdy osmdesátých let Hudbu složil, slova napsal (2007). Padělaný „osmdesátkový hitový klip“ Pop! Goes My Heart (dost možná to nejlepší z celého filmu) je adresnou parafrází profesionality a hopsání klučinů, kteří dláždili média hity jako Wake Me Up Before You Go-Go nebo Last Christmas. Takoví začínající Depeche Mode, kteří ve své romantice přece jen reflektovali, že žijí v thatcherovské Británii, proti nim byli nefalšovaný underground.

Wham! jsou přechodová kapela. Ještě navazují na karnevalové diskoskotačily Village People, ale zároveň už předznamenávají „boybands“, chlapecké vokální kapely jako Take That, z nichž později vyšel jeden z přímých následníků George Michaela – Robbie Williams. „Chlapecká krása“ měla u Wham! nepřehlédnutelnou, nenuceně ambivalentní pozici: přestože v klipech tančí hoši v námořnických lodičkách, George a Andy byli produktem hlavně pro náctileté dívky. Pětadvacet milionů prodaných nosičů (kapela přitom existovala poměrně krátce, 1982 – 1986) svědčilo o tom, že přese všechnu dobovou kritiku (reflektující média se s nimi moc nepárala, což Michaela deptalo) v marketingu nedělali větší chyby.

George Michael cítil, že tahle matějská pouť není pro něj: přitom úspěch dua, který Británii naprosto pobláznil, mu dával pevnou půdu pod nohama k odrazu někam dál. Vzpomněl si na píseň Careless Whisper, kterou napsal v sedmnácti, a vydal ji sólově. Vyšvihla se na první místo britského žebříčku, ještě podstatnější však je, že se stala jedním z emblematických a nadčasových hitů gay komunity: po letech ji převzala bystrá kapela Gossip se zpěvačkou Beth Ditto z generace, kterou formovaly mnohem nezávislejší a rebelštější vlivy. Na legendárním charitativním koncertě pro hladovějící Somálsko Live Aid (1985), přenášeném televizemi po celém světě, se pak Michael spojil s Eltonem Johnem v jeho starší písni Don´t Let The Sun Go Down On Me: teprve jejich duet z ní udělal hit. Propojení s „gay celebritou“ Eltonem ovšem tehdy proběhlo nekometovaně: doba k coming outu musela teprve nazrát. George Michael později prohlásil, že s odkrytím homosexuální orientace váhal z ohleduplnosti k matce (zemřela v roce 1997). Nicméně se tu odrazila i jeho zkušená komunikace s médii a veřejností: osmdesátá léta bylo lepší prožít v tomto směru bez komentářů.

Hudba dvojice byla od počátku evidentně poučená americkou scénou – funkem, disko, soulem a volnými úkroky do území popjazzu, který v Americe tradičně dobře zabíral. Ale ne na teenagery: slyšelo na něj publikum středního věku a starší, generačně hlavně ti, kteří se přiblížili jeho zlaté éře v sedmdesátých letech.

Všechny tyhle prvky si chtěl George Michael hýčkat dál: ovšem ve formě, jak sám řekl, „pro sofistikovanější publikum“. Dokázal to poměrně zvláštním způsobem. Zatímco obsah jeho písní zůstal vždycky vágní, čistě hudebně bojoval George Michael po svém a udatně: jako skladatel a aranžér je hodný respektu a na jeho členitých skladbách se učí legiony těch, kdo hledají kód popového úspěchu. Připočteme-li jeho dlouholeté charitativní a lehce kritické osobní angažmá, máme před sebou postavu, která balancuje na hraně nejryzejšího mainstreamu s „mírným pokrokem v mezích zákona“, občasnou touhou jednat individualisticky a vyostřeně.

Chci sex a být už braný vážně // Abychom osmdesátá léta neviděli tak ploše: queer popkultura přece jen měla na vrcholu hitparád svého akčního ambasadora, byl jím Boy George. Ale jeho crazy převlekům a tíhnutí k sexuální transgresi (v oblecích i nátuře) se George Michael nikdy nepřiblížil. Byl do značné míry prototypem hvězdy modrookého soulu“: tuhle stylovou škatulku posílil jeho hitový duet s Arethou Franklin I Knew You Were Waiting (For Me). Byl dokonce vůbec prvním bělochem, s nímž královna soulu natočila společnou píseň.

První vlastní album Faith (1987) z něj obratem udělalo globální superstar. Z dnešního pohledu je těžko uvěřitelné, že Michaelovi bylo v té době pouhých čtyřiadvacet. Ne kvůli tomu, že skladatelský styl, korunovaný vlastnoručním nahráním mnoha nástrojů, byl velmi poučený a relativně zralý. Udivit může spíš to, že už takhle mladý autor neomylně naplňoval aspekty pop-music pro střední generaci: osvěžoval prvky z tradice středního proudu, zpíval spíš o síle dlouhého pevného vztahu než pobláznění z první lásky, byly to mnohdy spíš písně manželské než milenecké.

Kategorie „adult pop“, tedy popu pro dospělé, získala klasika a podpůrný sloup. Michael byl ve správný čas na správném místě: běžela první dekáda MTV, nastupovalo médium kompaktních disků a Faith se pyšnilo glejtem čistě digitální nahrávky díky revolučnímu nástroji, virtuálnímu studiu a sampleru Synclavier. Sama hudba byla sofistikovaná (třídílná suita I Want Your Sex) i živelná. Prýštila sem inspirace Princem a Steviem Wonderem (šestiminutová balada One More Try mimochodem později vznikla i ve verzi kapely Iron & Wine s vokály Markéty Irglové). George Michael prohlásil, že když album v Americe dosáhlo prvenství v žebříčku „černé hudby“, znamenalo to pro něj víc než když triumfoval v popové hitparádě. Nu – bodejť by ne.

Georgi Michaelovi záleželo, nepochybně víc než leckterým jeho kolegům, na reputaci seriózní osobnosti: apeloval na to hned tituly dalších alb Listen Without Prejudice, Vol. 1 (Poslouchejte bez předsudků, 1. část) a Older (Starší). Záměrně přitlumoval svou pozici sexsymbolu: v klipu režírovaném Davidem Fincherem se odmítl osobně objevit, s jeho zpěvem tu nakonec synchronně hýbou rty angažované modelky jako Naomi Campbell a Linda Evangelista.

Zamýšlené album Listen Without Prejudice, Vol. 2 nikdy nevyšlo: padlo za oběť sporům mezi Michaelem a jeho vydavatelem Sony Music. Michael obvinil nahrávací společnost, že nedostatečně propaguje jeho nahrávky a soustředí se jen na ty, které sama využívá k charitě a sebepropagaci. Později přidal soudní žalobu za to, že vydavatelé na něj vyvíjejí tlak, aby pozměnil své umělecké směřování. Podotkněme, že jsme ve zlaté éře prodeje kompaktů a že osm milionů prodaných Listen Without Prejudice, Vol. 1 bylo pokládáno za zklamání po Faith s pětadvaceti miliony a hlavní Grammy za album roku. Dnes už počítají interpreti i labely ve věru jiných číslech.

Pod praporem homosexualismu // Podstatné však je, že od počátečního charismatického krasavce se strništěm se veřejná postava George Michaela stávala plastičtější: měnil se v duchaplného potížistu, který byl ochoten zapříst spor, když cítil, že showbyznys se chová už moc orwellovsky. Také využil vyšší tolerance a klidnější publicity, jíž se začalo dostávat homosexuální menšině. Výslovně svou orientaci odkryl až v roce 2004, kdy v talk show Oprah Winfreyové

vylíčil (dost půvabným způsobem) své americké zatčení pro obscénní chování (vyvolané policejním provokatérem). Ale už během devadesátých let vytvořil řadu předpokladů, aby ho komunita gayů mohla pokládat za svého reprezentanta. V roce 1993 zemřel jeho brazilský partner, zpěvák mu na koncertech po léta dedikuje skladbu Jesus To A Child. Na vyprovokované zatčení v roce 1998 (trestem bylo i 80 hodin veřejných prací) reagoval pobaveně klipem Outside tematizující randění pod širým nebem. Opakovaně sice čelí postihům za držení marihuany, ale navzdory tomu u něj přetrvává image seriózního, vnitřně vyrovnaného dospělého gaye, který je průvodcem své komunity k neskandálnímu, rovnostářskému místu ve společnosti. Jestlipak se mu při návštěvě u nás někdo svěří se zdejšími prezidentskými obavami z nebezpečí homosexualismu?

Je nesmírně příjemné, že po srpnovém koncertu se u nás George Michael ukáže v rámci téhož turné podruhé. Zahajovací koncert celé velké mezinárodní šňůry se totiž konal v pražské Státní opeře. Její omezená kapacita praskala ve švech V. I. P. hosty včetně vládních kruhů, nepochybně často z iniciativy dámské poloviny párů. Navíc byly reakce na tento úplně první koncert smíšené: Michaelův tým od té doby nejspíš důkladně otestoval, co funguje lépe, co pozměnit a co vynechat. Nadcházející vystoupení v – celkově antikulturní, ale co naděláme – O2 Areně by tedy mohlo být nejenom satisfakcí pro „nás, normální posluchače“, ale dost možná i dokonalejší verzí toho, co zažilo lehce pokusné publikum v lóžích Státní opery.

Vlak duchů v Louvru

Tento týden byla v pařížském Louvru zahájena „intervence“, která potrvá až do února. Jako dramaturgové rozsáhlých akcí byli v minulosti přizváni Umberto Eco nebo Pierre Boulez: nyní se muzeum dalo všanc držiteli Nobelovy ceny za literaturu z roku 2008, romanopisci a esejistovi Jeanu-Marie Gustavu Le Clézio. Výstavy, veřejné diskuse, filmové projekce a performance

vybrané či iniciované Le Cléziem (z nemalé části je platí Louis Vuitton) se konají pod společným heslem „Muzea jsou světy“. V centrální expozici Le Clézio smazává rozdíl mezi civilizacemi a epochami: jsou tu vedle sebe kresby z Haiti, busty ze středověkého nigerijského království Ife, obrazy francouzské revoluce, nebo třeba rituální předměty z Mexika.

Le Clézio při svém promýšlení muzea jako obrazu světa nezapomíná na hudbu a zvuk: „Muzea jsou místa obydlená hlasy. Někdy je to šepot, někdy síla filharmonie. Slova k téhle hudbě, jež nikdy neztrácí rytmický tep, znějí ve všech jazycích. Navzájem splývají a každá generace jim dává šanci na nový život. Nejtiššími místy v dějinách jsou bitevní pole. Ale artefakty jsou v zásadě upovídané: jsou to živé bytosti. Příliš se neliší od předmětů naší denní potřeby. Připomínají chodby pařížského metra a plakáty, veřejná prostranství, altány. Mluví o běhu všedních dnů, o mnoha světských záležitostech, drobných obtížích a malých radostech, o plodech zrození, osudu a mizérii zrady.“

Koncert po své čtvrteční zahajovací řeči svěřil J. M.G. Le Clézio hudebníku, který přesně rezonuje s jeho snahou ukázat uvnitř muzea skutečný svět. Koncertoval Chris Watson: světová jednička v nahrávání divoké přírody, elitní zvukař dokumentů BBC. Watson kdysi patřil do elektronické kapely Cabaret Voltaire, ale už dvacet let jsou jeho hlavními nástroji mikrofony a odvaha. Natáčel cestu arktické kry Golfským proudem, supy hodující na mršině zebry, aktuálně prošel nepřístupnou oblast Bornea. Vydáváním nahrávek šetří, zato je staví jako skutečný hudební skladatel: „Je v tom něco velmi svůdného, ať už harmonická polyfonie včelích křídel, nebo hluboký, těžký rytmus vlaku. Člověka to zasahuje přímo a fyzicky.“

Na novém albu El Tren Fantasma (vydal Touch) se Watson přesunul od ptačích hejn a konžských hrochů blíž k člověku, ale zní to taky fantaskně. V posledních dnech existence mexických státních železnic, podnikl cestu horským „vlakem duchů“, který vyjíždí od Pacifiku a končí u Atlantiku. Watson, který cestuje především v rámci filmových natáčení, říká, že zásadní je na místě se zklidnit a zjistit, co nabízí: vedle zvuku pro dokumenty Davida Attenborougha pak mohou jiskřit náměty pro nahrávky, radioexperimenty a instalace.

Normálně loví Watson zvuky opatrně, s ostražitostí lovce („natáčet zvěř je jako snímat rozhovor přes tenisový kurt“), anebo na úrovni cvrkání zvuku. Umí zachycovat záchvěvy na hraně ticha. V Mexiku měl opačný problém: staré nezkrotné železniční stroje řvaly jako blázen. Sykot, tlukot, harmonické tóny větru a basové údery stroje jsou sice impozantní, jenže Watson chtěl, aby nepřehlušily atmosféru ve vlaku a divokou přírodu okolo. „Živák“, který natáčel uvnitř i venku, si zvukařsky doslova vyvzdoroval na hřmotné soupravě. Vlak duchů dnes už nejezdí: zůstalo svědectví, které má dynamiku a vnitřní pestrost symfonie.

Watsonova mexická jízda dosvědčuje, že poutavá hudba může někdy vzniknout jakoby nezvyklými prostředky. To si nemyslím jen já, ale také nejsledovanější indiepopový server Pitchfork, který se letos pochlapil a otevřel rubriku The Out Door pro umělečtější experimentátory ráže Chrise Watsona. Je docela prima vědět, že mezi jeho posluchače patří přinejmenším jeden nobelovský laureát.

2. 11. 2011

Waitsův kumpán Marc Ribot dnes torpéduje Jazz Dock

Jeho kytara kvílí na nové desce Toma Waitse, hraje s Elvisem Costellem, Robertem Plantem i Cassandrou Wilson. A dnes možná udělá díru do paluby pražského Jazz Docku: bluesman i experimentální časovaná puma, newyorský Marc Ribot.

Malý klub na hladině Vltavy dnes hostí muzikantskou hvězdu, která by mohla být headlinerem velkého festivalu. Podruhé u nás zahraje muž mnoha talentů, který si vydobyl pevnou pozici jak na rockové, tak na experimentální scéně. Marc Ribot je jednou z hvězd generace newyorského downtownu, umělecké „spodní čtvrti“, která (hlavně v 90. letech) nezávisle zkoumala možnosti nadžánrového hraní s takovou múzičností a odevzdáním, až se z ní stala celosvětová inspirace. Patří sem třeba zpěvák Mike Patton, kytarista Bill Frisell (ten dorazí do Jazz Docku 24. 11.), trio Medeski Martin & Wood a kmotr celé scény, saxofonista, skladatel a organizátor John Zorn.

S těmi všemi Ribot vymýšlí neslýchané stylové konstelace a natáčí alba. Vybudoval si však paralelně i druhou kariéru: jelikož s láskou nabourává a špiní blues, stal se z něj nepostradatelný kumpán Toma Waitse - album Rain Dogs (1985) bylo Ribotovým debutem. Přispěl na desku oceněnou Grammy dua Robert Plant & Allison Krauss, hrál s tak různými otevřenými náturami, jako jsou Elvis Costello, Tricky, Marianne Faithfull, Allen Ginsberg a The Black Keys.

Mistrův kontrolovaný brajgl // Ribot, který pro potíže se zády hrává vsedě, se nevypočitatelně pohybuje na ose tradice – experiment. Jednou dupe po desítkách „krabiček“, jež elektronicky modulují zvuk do výbuchu šumů a jekotu, jindy spřádá v čistém zvuku kovbojskou meditaci. Do Prahy přijíždí s dvojicí afroamerických kolegů. Hráč na bicí Chad Taylor patří k jádru chicagské scény (a skupině

Chicago Underground). Kontrabasista Henry Grimes je postava s fascinujícím příběhem: v šedesátých letech hrál se „svatým duchem free jazzu“, předčasně zemřelým saxofonistou Albertem Aylerem. Pak se na desetiletí doslova ztratil, zčásti i propadl do bezdomoveckého života. Přátelé ho objevili v roce 2003, pomohli mu nazpět na nohy, složili se na kontrabas – a protože Grimes neztratil nic z hudební citlivosti, hraje zase se špičkovými kolegy.

„Soustředěný kytarový záchvat vzteku“ v Ribotově podání pochválil toto pondělí i deník Guardian. Londýnskou zastávku na evropském turné popsal mimo jiné takto: „Je slast pozorovat těžce ostýchavého Grimese, který působí jako ostrov klidu uprostřed kontrolovaného brajglu, který kolem něj rozpoutávají Taylor s Ribotem. Publikum reagovalo extaticky.“