13. 12. 2010

Česká hudba nevzkvétá


Ach, tolik skvělých lidí u nás „dělá do hudby“! Výsledkem je, že nemáme labely s vizí, festivaly jedou na jistotu, hudební média jsou v agónii a veřejnou prestiž hudby trumfne i Robert Rosenberg. Proč letos vyšlo tak málo silných alb? Máme problém.

Čte-li někdo z hudební scény novinové titulky typu „Obraz Františka Kupky zlomil český aukční rekord“, nebo „Filla prodán za šestnáct a čtvrt miliónu“, těžko se ubrání myšlence na ten paradox. Je to zvláštní řízení osudu, že moderní a současné výtvarné umění je předmětem milionových investic a tedy i veřejné debaty. Hudba nespočívá v předmětech: tu a tam se sice prodá Lennonův klavír nebo Jacksonova opička, ale jinak si jména Karlheinze Stockhausena nebo Miroslava Kabeláče nikdo nespojuje s nadějí na obří zisky. Do jejich děl se nedá investovat jako do akcií, tato hodnota jim chybí: platí to dokonce i pro – byznysu mnohem nakloněnější – scénu mainstreamového popu.

Je to součást odpovědi na otázku, proč hudba musí o své místo v současné společnosti zas a znova bojovat? Chybí jí také svůdnost vyprávění: existují sice dobré osudy písní a hudebníků (nejlépe těch předčasně zemřelých), ale když Petr Zelenka uvede divadelní hru o pedofilii a odpuštění, je to úplně jiný prostor pro společenskou debatu. Jak má hudba dohnat tenhle handicap?

Jistě, popularita není všechno a mnoho tvorby zraje lépe a utěšeněji mimo vřavu světa, ať už máme na mysli spíš slonovinovou věž introvertů, nebo underground. Ale jak ukazuje současné období, když je hudba příliš dlouho mimo společenské výsluní, když ji nikdo nepřivádí na „náves globální vesnice“, do společných center – pak se její postavení stává vratčím, nejistým, zdá se jakoby postradatelná. Přesně to se děje v současných Čechách. Podřezáváme si tím větev kulturní a národní identity mnohem víc, než bychom řekli.

Nemáme velká alba // Až se v příštích týdnech a měsících budou média a andělské rady dohadovat na nejlepších domácích albech roku, jistě budou nakonec nějaké tituly vyhlášeny, protože to vždycky nějak dopadne. To však nic nemění na tom, že při trochu vyšších hodnotách, než je fanouškovství, generační kumpánství a potřeba ukojit sentiment, musíme letos špendlíčkem hrabat, abychom dali dohromady nedlouhý seznam přijatelných titulů. Co se to stalo, že jsme se propadli do období, kdy pár délesloužících popařů jede na jistotu, ani lepší písničkáři nepřinášejí zásadní díla, podezřele moc alb spadá pod nálepku „příjemno“ a úplně chybějí debutanti, kteří by obraceli zažité přístupy naruby? Jistě, vždycky se najde někdo, kdo evidentně vyčnívá: letos třeba raper Kato z Prago Union, zvláštní případ zralého sebeironického autobiografa v hiphopovém stylu, který je sám o sobě konzervativní, ale v Katově verzi celek bez problému funguje. Jenže to jsou ojedinělé vzmachy. Až zanedlouho dostanou ceny za počiny roku Bárta a Hegerová, nejsmutnější na tom bude, že to rozhodnutí bude úplně pochopitelné.

Aby nebylo mýlky: v tomhle období se moc stylově převratných věcí neděje ani ve světě. Tam se vlastně letos nejlíp dařilo „growers“, umělcům na vzestupu. Vesměs jde o debutanty z poslední dekády, kteří se rychle učí a z „jen sympatických“ nezávislých pozic vystoupali k velkým, ambiciózním dílům: to platí pro kanadské Arcade Fire s power-popem společenského neklidu The Suburbs, pro ty, kdo ke svým dílům točí delší fantazijní filmy (Kanye West) nebo pracují se symfonickým orchestrem (Sufjan Stevens, Antony and The Johnsons). K těm je těžko najít českou paralelu: zatímco v západním světě probíhala tato léta v horečnatém průzkumu stylových fúzí a útoku věrohodných „nezávislých“ na pozice nového mainstreamu, Česko se chápalo internetových šancí jen ospale (je strašná otrava psát znovu o skupinách Midi Lidi a Dva jen proto, že nemají stejně zralé souputníky). Útočiště drobných kapel, web Bandzone, nakonec coby hvězdu porodil Xindla X, u nějž se nelze zbavit dojmu, že jeho prioritou je dokázat si schopnost udělat kariéru.

Nemáme akademický výzkum // Samotná rozhodnutí děláme my lidé, ale internet je silný pokušitel, přiřkněme mu tedy kus viny. Snadné, rychlé a samostatné zveřejňování hudby na MySpace, YouTube či Soundcloud pomohlo akcelerovat éru netrpělivého, až nutkavě grafomanského publikování. I velmi dobří tvůrci se tady zasekli u provizorních verzí děl (vždycky je někdo vlídně okomentuje). Zpomalil se růst kapel, v Čechách navíc nikdy nebyla přítomná vize vysoké hry na mezinárodní scéně. Všechno se zmenšilo a stáhlo na amatérštější úroveň: tím spíš, že romantická představa přidává amatérovi na cti a dobrých úmyslech. To může mít „lidsky“ svou váhu, zvlášť v éře talentmánií. Ale sama pověst nezištného poctivce a sympaťáka ještě nikdy z nikoho výrazného tvůrce neudělala.

Aby se situace českého hudebníka ještě víc ozřejmila, museli bychom položit řadu dalších otázek: Proč hudební katedry a fakulty pořád pokládají přímý styk se současnou tvorbou (od Stockhausena po punk) za něco esteticky i eticky nepřijatelného? Proč u nás nikdy nevzniklo silné hudební médium internetového věku, kombinující na webu denodenně dobré původní texty, videa a tracky? Proč mnozí festivaloví organizátoři klejí na hudební úroveň Radiožurnálu, a přitom jedou „na jistotu“ naprosto týmž způsobem? Lze jmenovat tři domácí festivalové kurátory vedené víc uměleckými než marketingovými úmysly?

Nemáme labely // Pokud bychom se chtěli rozhlédnout a hledat silné, funkční modely práce s hudbou, ve vydavatelském prostředí se moc nechytneme. „Majors“, tedy české pobočky velkých světových firem jako jsou Universal nebo Sony Music, nebyly nikdy vlajkonoši kultury. Dnes, uvláčené snižováním obratu a pokyny zahraničních centrál, už ani nepředstírají, že by péče o vydávání české nebyznysové hudby patřila do jejich programu. (Pro spravedlnost: Dílčí výjimkou jsou EMI se zmíněnými Prago Union nebo Janem Spáleným.) Zajímavé je, že Warner Music, kteří letos jako první zrušili českou samostatnou pobočku, přžešli pod křídlo Supraphonu, obrazně tedy nesmrtelní Gott s Olympikem pozřeli katalog Madonny či Erika Claptona. Dnešní rozhodnutí velkých firem vypadají tak: poté, co celá populace (včetně posměvačných recesistů) uvidí na internetu hit lidové countryrockerky Marie Pojkarové Pejskové se koušou, najdeme tuto píseň záhy v trafice s oficiálním logem Universalu.

Ale co „nezávislý“ sektor? Tam by se přece měli pohybovat ti věrohodní! Jenže vedení labelů jako Indies Scope nebo X Production nikdy nevykazovalo skutečnou vizi: to se poznalo často ne tak podle toho, co slušného vydali, ale podle trojnásobného objemu jiných titulů, které jejich sběrna neodmítla. Ze svých značek tak odstranili obsah, zaměření, jistotu určité úrovně. Jestlipak naši vydavatelé někdy „svým umělcům“ vracejí nedokonalé výtvory s připomínkami, tak jako to dělají dramaturgové, kurátoři, editoři a tvůrčí spoluhráči ve všech oborech? Hudebníci už často pochopili, že tahle zóna jim může nabídnout leda tak distribuci: vydávají se tedy sami či zcela bokem, včetně jmen jako je Vladimír Mišík.

Pokud je na tom v dnešním Česku nějaký segment velmi dobře, pak to jsou historické hudební reedice: značky jako Galén, Indies Happy Trails, Guerilla a pár dalších se ediční péčí a prioritami přiblížily kvalitám českého knižního editorství. Což bychom přáli hudbě v širším měřítku.

Nemáme cenu // Je dobré, že mezi oceněnými prezidentem jsou i hudebníci: letos kytarista Rudolf Dašek a skladatel Ilja Hurník. Ale to jsou – vedle popových výročních cen, jimž uměleckou hodnotu přičítá jen blázen – tak všechna ocenění, jimiž hudba v této zemi disponuje. Cena Alfréda Radoka, Jindřicha Chalupeckého, Jaroslava Seiferta: nic takového u nás nikdo kolem hudby nevypěstoval, jako by to byla disciplína, kde adekvátně cenné výstupy ani neexistují. Revolver Revue v posledních letech vycítila tuto absenci a dvakrát udělila svou Cenu RR hudební sféře: jednou poměrně pochopitelně (ambiciózním hiphoperům WWW), podruhé poněkud pošetile subjektu, jehož stagnace a anti-současnost se po léta podepisuje na ochablosti scény (Unijazz).

Když dá rada pro UNESCO cenu Blance Kulínské a prezident Iljovi Hurníkovi, vypadá to pak, že toto jsou „ti hlavní“, že tak vypadá spojení české hudební tvorby se současností. Tedy: bude to tak vypadat do té doby, dokud se – buď generačně mladší, anebo finančně výtečně zajištění – příznivci hudby nemobilizují a nezaloží cenu, jež by zvedala prestiž a vylepšovala podmínky jak celé scéně, tak mnoha dobrým tvůrcům, kteří tu léta pracují a stárnou s pocitem, že už to v tom poloundergroundu nějak doklepou.

Nejistá sezóna // Když se letos přestaly vyrábět walkmany, svět si připomněl vynález, který pomohl izolovat posluchače. Walkman na jednu stranu hudbu odpoutal od přehrávačů v obýváku, na druhou stranu uzavřel každého naslouchajícího do individuální samoty. Hudba na internetu akcelerovala tentýž „izolační“ moment tisícinásobně: učinila zbytečnými obchody s hudbou, hudební časopisy, setkávání s přáteli a výměnu nahrávek… Pro mnohé lidi učinila zbytečným i chození na koncerty a vyhledávání hudebních programů v médiích: ta mírná dávka muziky, na kterou narazí na webu, je pro jejich životní styl dostatečná, víc času a zápalu nemají (což je normální).

Tím, že každý z nás má permanentní mírný přísun hudby přes web, nemáme silný pocit hudebního nedostatku – a méně se staráme, jak je na tom hudba v realitě: ve veřejném prostoru, v centrech a na křižovatkách kultury, ve veřejné debatě, v reprezentaci Česka před světem. Posloucháme znova pár oblíbených písní a přehlížíme, jak slábnou její pozice.

Hudba v Česku pochopitelně zároveň vzkvétá: průběžnou drobnou prací mnoha lokálních organizátorů, učitelů, co se pachtí s dětmi ve školičkách, samotných muzikantů. Všem jim patří dík (leckteří z nich se nenarodili v Čechách). Ale i mnozí z těch, kteří jsou přesvědčeni o vlastní užitečnosti, ztratili kontakt s realitou a jedou na setrvačník, ne po smyslu. Hudbě, kultuře a společnosti to pak moc nepomáhá. Dnešek je pro hudbu nejistá sezóna.

anbb: Mimikry / Alva Noto @ PAF 2010

Publikum elektronické hudby a digitálních multimédií si v pátek odškrtlo jeden dluh české scéně. Na olomoucké PAF (Přehlídka animovaného filmu) rozpoutal zvukovou i obrazovou seanci Carsten Nicolai, který užívá pseudonym Alva Noto. (...tedy já jen doufám, že se to konalo, psal jsem to před - a na webu nevidím jedinou recenzi, kdyžtak pošlete link.)

Nezaměnitelný „vědecký zvuk“ pramení z jeho ponoru do světa fyzikálních veličin, vlnění, pixelů. Rodák z východoněmeckého Karl-Marx-Stadtu, který studoval architekturu a úpravu krajiny, vytváří své skladby z přesně kalibrovaných šumů, pípanců, praskotu a zvukových oscilací, které známe spíš ze světa mobilů, faxů. Mnohé z jeho instalací, které hostilo výtvarné Benátské bienále nebo Guggenheimovo muzeum, je vlastně rafinovanými zvukovými studiemi: jako když nechával basovými tóny čeřit hladinu nádrže s mlékem.

Živá vystoupení s téměř tanečními strhujícími rytmy mají navíc jeden aspekt: zručný a rychlý Alva Noto nečerpá struktury z digitálních pamětí. Vrhá se do improvizace, od níž se odvíjí i živá projekce abstraktních obrazců.

Mimikry s Blixou

Letos Carsten Nicolai zkusil něco nového, co od něj mnozí už ani neočekávali. Remixoval sice nedávno singl od Björk, ale nikdy se zatím nepustil na území písní tak totálně jako na společném albu Mimikry s Blixou Bargeldem. Dvě legendy dnešní německé hudby se v duu „anbb“ propojily rafinovaně a bez obtíží: co na tom, že protagonista Einstürzende Neubauten přichází z rachotivého světa industriálních hmotných objektů – ten pro něj byl vždy jen prostředkem k vymknutým písním, a na tomhle území se s Alva Notem dobře sešel.

Taktiky tajemného, neokázale ironického a zvukově jedinečného alba lze přiblížit třeba skrz místo, kde slyšíme hluk připomínající zadřený stroj: a není to digitálně efektovaný zvuk, nýbrž Bargeldův jekot. Hitovýu potenciál má převzatý slavný ploužák One (Is A Loneliest Number): jenomže tady rytmus ukapává jako nemocniční „přístroj, který dělá pink“ (jak říkají Monty Python) a lidské metafory si chtě nechtě spojíme s nulami a jedničkami, z nichž je utkán veškerý digitální svět. Bargeld sem také zavlekl postavu jménem Ret Marut: byl to pseudonym spisovatele, anarchistického politika a cestovatele B. Travena (autora knih jako Poklad na Sierra Madre), jehož identita dodnes není známá. Svého času se spekulovalo, zda jeho osoba není totožná s Františkem Gellnerem.

I když je to čistý zvuk strojů, nějaké emoce v člověku probouzí: od obav ze „samočinného“ světa, který člověka nepotřebuje a jednou možná přestane chtít, až k určité nostalgii a rozechvění. Tenhle paradox rozehrávají Carsten s Blixou v široké škále. Zrcadlení lidského a technického by tu slavuilo úspěch i bez závěrečného (trochu varietního) trumfu: duo přivádí na scénu Veruschku – byvší supermodelku, kterou proslavila role v Antonioniho Zvětšenině. Dáma v letech, jež prý přijala za svůj svět koček, do matematicky přesných struktur Nicolaiovy hudby s nepřeslechnutelnou aristokratickou grácií mňouká. Mimikry jsou v letošní hudební produkci silným místem: dva umělci na výletu k popu stihli odbýt podstatné věci, tak se celé věci zasmát.

Olomoucká Přehlídka animovaného filmu v minulosti uspořádala českou premiéru japonského audiovizuálního perfekcionisty Ryoji Ikedy, letos „dostala“ Carstena Nicolaie. Kurátor Martin Mazanec tak přivádí do domácího kontextu prvořadé světové muzikanty a multimediální „animátory“ – sice už pár let etablované, ale ještě pořád zpropadeně živé a dobrodružné.

http://www.raster-noton.net/anbb/


20. 11. 2010

Národní karaoke

Toto je svědectví o ztrátě panictví svého druhu. Po sugestivních scénách z filmů jako Ztraceno v překladu dospěl hudební publicista k přesvědčení, že i on by měl podstoupit osobní zkušenost s fenoménem zvaným karaoke. Náhoda tomu chtěla, že jsme výpravu s přáteli podnikli sedmnáctého listopadu, a dokonce na Národní třídu.

V klubu jménem Meloun to, přátelé, chodí tak, že se na papírek podepíšete a přidáte název písně, s níž jste se rozhodli exhibovat. Kej-džej (karaoke žokej!) potom hlásí od svého pultu jako lékárník: „Tak paní Hanka, Sladké mámení!“ Paní Hanka reprezentovala jednu ze dvou skupin, jež tu rychle vykrystalizovaly: ta její zpívala Whisky, to je moje gusto a Xanadu, což se snažila rozvrátit jednotka gymnazistek, jež kontrovaly hity současného rhythm´n´blues ("Tak šup, Barča a Romča!"). My středního věku kolaborantsky přelétáme od Jiřího Grossmana po Christinu Aguileru: ale pozor, karaoke je svižně zásobené, vede i Arcade Fire, Gnarls Barkley a M.I.A! Do toho občas vpadnou kej-džej s přítelem Johnem, aby ve dvou zkušeně pěli „we should be together, babe“ v I Try (má nejoblíbenější od Macy Gray, vyfoukli mi ji před nosem, mizerové).

Zpívat je základ, ale ani pozorovat není od věci. Dívka, která se před dýdžejem identifikuje jako Mercedes, je tu s matkou. Táhne ji na pódium, matka říká, „ale Péťo, bez brejlí to nepřečtu,“ obě však tučná písmena songu A ty se ptáš, co já, čtou plynule. Matka, mocně stržená emotivností textu Zdeňka Borovce, rozehrává přímo scénickou etudu – ale u Melouna nemají bodové světlo, které by zářilo na zpěváka, volí tu spíš útěšné přítmí, takže máma Mercedes rve kulisy jen pro pár nejbližších tanečníků pod pódiem. Domácí výrobci občas podkládají hudbu velkolepými videi, takže nad Slovenkami, pějícími „dnes mám rande so svojím mestom“ důstojně zářil bratislavský hrad. Gymnazistky kurážně sestupují do dekadence Moulin Rouge: Voulez-vouz coucher avec moi?! Šklebí se, jako že to je jen song. O půlnoci, kdy už sál úplně tone v popových pravdách z textů, si z Národní odskočí na jednu písničku hubené romské děvče, které se moc nekouká na text a jen tak bez konkrétních slov a s pohledem lidem do očí odzpívá cosi od Shakiry tak báječně, jak jen sugerují všechna klišé o Romech.

Jediné, co mě irituje, je džingl ze SuperStar, který pulsuje mezi písničkami. Myslím, že to je systémově špatně: my adepti karaoke přece nechceme napodobovat snaživé soutěžící v televizi, chceme být na tři minuty jako originální hvězdy! Čím později, tím víc už všichni všechno zpívají společně, ba spíš řvou, takže úplně každá píseň zní jako stadiónová hymna nějakého fotbalového klubu, kupodivu i Yesterday.

Když si jedna ze starších návštěvnic poručí „tam kde proud červený řeky syčí,“ napadne nás, že tohle je vlastně táborák bez táboráku, a zasteskne se nám po kytaře, se kterou se člověk nedívá do předtištěného seznamu písní, ale do vlastní paměti. Na karaoke je člověk odkázaný jen na mainstreamové pecky, je to výlet do kolektivní paměti, na plácek vydupaný velkými médii. Asi proto by je měl člověk střídat s táboráky.

„Něco k té revoluci!“ Kdosi z přátel se dožaduje písně, která by se hodila k sedmnáctému listopadu: v seznamu sice mají Krylova Anděla a Muchomůrky bílé, ale shodneme se, že v tomhle prostředí by to byla nemístná prasárna. Situaci překvapivě rozsekne jedna z gymnazistek, která si jde v den výročí sametové revoluce užít Black Velvet, smyslný song o jižanské sametové eleganci od Allanah Myles – a dokonce z roku 1989! Dost krásný způsob oslavy.

Karaoke je zábava, ale na rozdíl od televizních her na pár minut slávy má v sobě demokratičnost a pospolitost. Je dobré vidět uvolněné dámy v nejlepším věku, jak si užívají s poloprofesionálním doprovodem. Je vidět trochu nervní mladé adepty, kteří zpívají tak pečlivě, jako by v sále byl agent se smlouvou. Resumé: víc cvičit na piáno, abych se kdykoli doprovodil bez kej-džeje. A někdy tam zas zajít: měl bych, řekněme, opravit pár míst, co mě napoprvé lehce zaskočily.

15. 11. 2010

45 let jako erupce

S Ypsilonkou v současnosti je to zvláštně dvojaké. Na jednu stranu se její poetika vyvíjí jen málo, což je vždycky risk; na druhou stranu je tak šťastně postavená, že napoprvé či jednou za čas zasáhne drtivou silou. Energie, která by porazila vola i zarputilého kritika, zářila v úterý 9/11/2010 z jeviště, kde se v neopakovatelné výroční improvizaci (točila ji ČT) sešlo na šedesát osob, jež prošly divadlem od první inscenace v roce 1963 dodnes.

Je radost vidět režiséra Jana Schmida, jak v letu přímo na scéně podsouvá hercům impulsy, zdržuje aktéry k přídavku, mění scénosled. Náhle vedle sebe stojí Josef Fučík z „první vlny“ a Marek Eben, Ondřej Havelka i Jiří Havelka. Jeviště je pořád plné, herci „se zapomínají“ a jen tak tu jsou. V projekci připlouvají útržky starých inscenací, Michelangelo Helšus vynalézá perspektivu, Jaroslava Kretschmerová svádí Matěje Poctivého k uloupení státního pokladu, Martin Dejdar je zas Kafkův Karel na cestě do Ameriky. Trumpetista v černých brýlích a s parukou sóluje a mizí, ne všichni poznají, že je to Oldřich Kaiser. Luděk Sobota se snaží zazpívat starý swing, Lábus by měl dostat Slavíka, Miroslav Kořínek bez problému hraje repertoár za poslední půlstoletí. Jiří Schmitzer je duch bigbítu, Ladislav Gerendáš: „Tak málo lásky pro cikána zbývá!“, Jiráňovy písničky na Shakespeara, klezmerská kapela Klec ve stínu Masarykova koně, Pygmalion Rychlá pod sprchou. Zdeněk Hořínek cituje Tolstého, Petr Vacek paroduje Hořínka. Věrné milování.

Všežravý skupinový duch Ypsilonky umí nechat vyznít svébytné hosty, jak dokládají Roman Janál i Josef Zíma (oba aktéři současných představení, Zíma v jazzu i opeře dost fascinující). A uprostřed dojetí, při finálním skupinovém shromáždění, velí Schmid zničehonic plnému jevišti zasloužilých členů padnout zpomaleně k zemi. Překvapená scéna se nějak skládá, kupodivu je to fyzicky možné, poezie přebíjí abiturientskou jímavost. I při oslavě všeho minulého se v tomhle divadle myslí na to, co je teď a tady.

LN, 11/11/2010

Domácí rekord

Hudbu vnímá každý z nás různě – podle osobního vkusu, temperamentu, vzdělání, kulturního zázemí. Zkusme si představit tři různé posluchače jediného alba: novinky Dana Bárty a tria Roberta Balzara Theyories.

Prvního posluchače přitáhlo už samotné trio Roberta Balzara. Poslouchá jazz a je nadmíru rád, že české písňové scéně dá někdo zase jednou lekci, jak pořádně hrát na nástroje a živě zvládnout složité rytmy. Nezávislé kapely by tohle neuměly. Přitom Dan Bárta album sestavil z popových a rockových písniček, jejichž autoři ho zásadně ovlivnili: těsně vedle sebe tu zní materiál od Joni Mitchell, AC/DC, The Cult, Jamiroquai či Simply Red. Posluchač Jednička je realista, ví, že jazz tu příliš dlouho omílal standardy v pražských klubech pro turisty, a tak je docela pyšný, že dnes už se hýbou ledy. Vlastně je to od jazzmanů shovívavé a v něčem odvážně upřímné, sklonit se k nižší hudbě. Popravdě, leccos z předloh Jedničce připadá jako nicotný shit, ale jednak je tolerantní a za druhé aspoň může říkat, že Bártova verze je ještě lepší než originál. Že je Stanislav Mácha výtečný pianista a že v novinách psali o Jiřím Slavíčkovi „rytmický génius“, na to nemůže nikdo nic říct. Hudba je měřitelná disciplína a jeho parta drží rekord. Tedy domácí rekord. Posluchač č. 1 je spokojen.

Druhého posluchače zaujalo, že u nás někdo natočil album plné coververzí, které přicházejí z různých stylů: vida, ledy se hýbou, těší se spolu s Jedničkou, byť z jiného důvodu. Má v paměti alba coververzí, které bystře prozrazují cosi o originálu i osobě překladatele, jsou komentářem ke kulturním epochám. Na Theyories slyší Dvojka něco jiného: hudbu novější a svébytnější (Björk, Gary Numan) přetahují komorní jazzmani do stylu staršího, nekonfliktnějšího, „hezčího“. Dvojka je typ, kterého víc než mistrná hra na kontrabas zajímá věrohodnost, smysl a inspirativnost. Ale jak se má inspirovat deskou, jejíž smysl spatřuje leda tak v tom, že tenhle styl hráče baví a při designérsky bezproblémovém půvabu najde posluchače? Dvojka slyší, že Bárta zpívá jistě a zajímavě: o to víc ho irituje samoúčelnost, kterou za tím vším slyší. Taky se mu zdá, že jazzmani se drží z marketingových důvodů trochu při zdi. Dvojka desku odloží, brzo na ni zapomene, vychází toho teď tolik. Připomenou mu ji občas média a jejich superlativy.

Ve snaze o genderovou vyrovnanost mluvme napotřetí o posluchačce. Milá Trojka toho má v práci i doma ažaž: bodejť by poslouchala hodně muziky. O to pečlivěji si vybírá, a po doporučení přátel a jedné Noci s Andělem zjistila už dávno, že Dana Bártu „může“. Žádná doporučení by nebyla nic platná, kdyby ji to fakt nebavilo: melodie jsou podmanivé a netuctové, Bárta je svým zpěvem úplně pohlcený. Hudba je to náročnější, ale posluchačka ji ustojí. Je ráda, že jazzoví muzikanti myslí na publikum a nikdy se nerozparádí až do takového toho divokého, „opravdového“ jazzu, který jí připadá přes čáru.

A potom: tohle už není pop, to je kultura. Tolik ohlasů to potvrzuje: když poslouchá alba jako Theyories, Trojka pro sebe něco dělá, cítí to. Když u někoho vidí tohle album nebo knížku od Miloše Urbana, hned ví, že jsou na stejné vlně a také ve stejné společenské třídě. Svého času se obávala, zda Bárta „neuletí“ k nějaké trochu jiné hudbě – vždyť svobodným umělcům se může zachtít ledasčeho a kdo by jim mohl bránit? Ale je to dobré, už deset let se Bárta drží ve stylu, u kterého se posluchači jako ona povznesou nad šeď všedních dnů a odpočinou si. Kéž by na víc věcí byl takový spoleh.


(LN, 13. 11. 2010)

7. 11. 2010

X-Faktor jako porno

Tentokrát o sloupcích nelítostného komentátora klasiky Normana Lebrechta (LN, 6. 11.)


K Václavu Holzknechtovi lze mít nejednu výhradu, byl to však poslední „velký“ komentátor klasické hudební scény u nás. Jistěže Vladimír Lébl či Pavel Eckstein viděli hudbě do ledví hlouběji, cenzorská doba jim však nepřála. V současné době se za zralými kritiky, glosátory a průvodci klasickým světem, kteří by byli obecně známí a vlivní, musíme ohlížet do zahraničí. V poslední době se hodně oživilo povědomí o Normanu Lebrechtovi: úspěšný autor řady knih se přesunul na internet a denně aktualizuje svůj blog Slipped Disc. Má o čem psát: už jen ta záplava škrtů v rozpočtech evropských uměleckých institucí!

Lebrecht proslul hned svou první knihou Mýtus jménem maestro (1991, vyšla i česky), která bez lítosti popisuje nectnosti světa zbožštělých dirigentů dvacátého století. Teze, že hvězdnost, egocentričnost a kosmicky nafouknuté honoráře zabíjejí umění, se každému nelíbila. Následovalo několik žalob, což je ovšem pro kritika svým způsobem vrchol úspěchu. Lebrecht není průběžně kontroverznější, než mu velí povaha a vkus: ovšem pověst „zlého muže“ mu pomohla, angloamerická média a čtenáři si ho už pár desítek let pamatují lépe než většinu jeho kolegů.

Dnešní Lebrechtovy poznámky jsou výtečným průvodcem v letech dvojí krize: finanční a uvnitř hudebního průmyslu. Lebrecht na jednu stranu obeznámeně sumarizuje tvrdé škrty, jimž čelí orchestry, nadace a instituce v Británii, Španělsku a zbytku Evropy (plánujte sezonu filharmonie, když máte o 40% méně v rozpočtu!). Na druhou stranu opakuje svůj názor, že umělé, vynucované či alibistické subvencování umění nikdy nevedlo k silným výsledkům.

Podle Lebrechta lze poměrně jasně rozpoznat, kdy a kde nastával v hudbě skutečný rozkvět. „Bylo to tehdy, když mezi interprety a publikem existoval živý kontakt: ve Vídni po roce 1900, v Berlíně dvacátých let, v Londýně v padesátých letech, v New Yorku v šedesátých. Tam, kde tento dialog moderovali prostředníci, scéna ochabovala.“ Na jednu stranu musí Norman Lebrecht obracet oči vsloup, když vidí britskou radu Arts Council svolávat monstrózní konferenci o závazném plánu vývoje na příštích dvanáct let: ať radši zkusí soudně odhadnout, co bude v příštích dvanácti měsících, říká bloger Lebrecht. Ale ani doba hubených rozpočtů ho neodrazuje, aby nepřipomínal muzikantům, že mají co kritizovat i u sebe samotných. „Hudební průmysl povzbuzuje hudebníky, aby žili v minulosti a dodávali publiku to, co už dříve mělo úspěch. Tahle absence jakéhokoli formování vkusu vedla k tomu, že během posledních čtyřiceti let se publikum přestalo omlazovat.“

„Inovovat, inovovat!“ odpovídá Lebrecht, když se ho ptají, jak udržovat scénu při dobrém zdraví. „Pátrat po mladých umělcích, kteří dělají věci jinak. Máme vynikající mladé hráče, kteří svádějí boj o místo na slunci, protože zkostnatělá struktura byznysu jde přímo proti jejich rozvoji. Má-li umění přežít, musíme udělat radikální změny.“

Radikální bývají i Lebrechtovy občasné výlety mimo klasiku. Přizván do veřejné diskuse o nejsledovanějším pořadu britské televize, okomentoval ho docela pronikavě. Nejdřív to nepochybné: „Při určité znalosti hudebního průmyslu je poměrně snadné zahlédnout za předstíráním „vítězů vzešlých z lidu“ a hudební demokracie to, oč tu jde: cynickou produkci pro masy završenou cinkáním plné pokladny. Budiž, na tom není nic tak hrozného.“ Lebrechta víc zaujalo něco jiného, a totiž podobnost celé show „s jinou odnoží zábavy pro dospělé, známé jako pornografické filmy. V X-Faktoru vidíme předstírání hudební aktivity, ztuhlé úsměvy a absenci emocí. Všechny pohyby mají svou choreografii, zvuky jsou aranžované striktně k posílení efektu. Netrvá to moc dlouho a konec je vždycky tentýž. Odkud, u všech všudy, čerpal Simon Cowell pro svůj námět inspiraci?“

Kdy se v Čechách zjeví nějaký Lebrecht? To ví leda Amadeus na nebesích: třeba nějaký vyroste při četbě světových bloggerů.

Pop v mlýnském kole osudu

Nesmírně ráda koncertuje, ale studiové album vydala po třiadvaceti letech. Kvality Hany Hegerové se na nové desce mísí s pocitem, že éra socialistického popu stále trvá.

Bodejť by se na tu desku nečekalo: copak Hana Hegerová svým podáním někdy něco pokazila? Její reputaci výjimečné interpretky jen posílilo aristokraticky nonšalantní odmítání "jen tak nějakého" nahrávání, jež trvá už po dekády. Album Lásko prokletá v roce 1977 ukončilo její éru čilejšího natáčení: po desetileté pauze pak vznikl Potměšilý host (1987) a od té doby - až na pár ojedinělých písní - nic. Nyní, rok před osmdesátinami, se Hana Hegerová přece jen vrátila do studia. Vsadila na těžistě svého žánru: francouzské šansony Georgese Moustakiho, Michela Legranda či Léa Ferrea, opatřené českými texty (a jedním slovenským, od Ľubomíra Feldeka). Ty písně prý často čekaly hotové léta: nyní tedy "splátka dluhu", album Mlýnské kolo v srdci mém (Supraphon).

Jak se tedy rozhoduje dnešní Hana Hegerová?

Než vítr zafičí lebkou // Když má Hegerová propůjčit hlas - a tedy sebe sama - textu, je to pořád jistota. Chvíli intimní rozvzpomínání "pro sebe", chvíli exhibice na jevišti světa. Jednou sugestivní ženské vyprávění, jindy se dokáže vypravěčka vklubat do role, která jde přes čáru generačně, typově, i když z ní čouhá původní mužský autor. To je případ úvodní Jsem snob - jediné komické písničky na albu, kterou po Borisi Vianovi dost věrně přeložil Jiří Dědeček. Viana musí Hegerová celého odzpívat - výjimečně tu nemá prostor k tomu, co je u ní pak už pořád radost poslouchat: zkušený pohyb na nejisté hranici mezi zpěvem a řečí.

Zásadní sebevědomé gesto přichází s druhou písní Rozdíl, kde hypnoticky "odbavované" krátké řádky podporuje pulsující souběh kytar, trochu minimalistický a trochu postrockově impresionistický. Na albu pak už nic nezní takhle současně, ale tato mírná troufalost se vyplatila: je to možná nejvýraznější místo desky. Navíc text z pozůstalosti Evy Janovské výtečně odkapává v civilním výčtu ("Máš trochu jinou tvář / a trochu jiný hlas /máš jiný kalendář / jinak ti plyne čas..."), který jen zpečeťuje nezvratnost proměny, kterou doznal kdysi živý vztah. Laťku nesnižuje ani následující Já vím: poťouchlé tango o vysněném "muži s velkým M", sarkasticky komentující snahu žen prokouknout svět mužů a naopak.

Na tomto místě je třeba poznamenat, že albem pokračuje (jinak už léta hibernující) příběh textařů, kteří působili v domácím popu především v 70. a 80. letech. S tím nevelkým kolektivem "povolených", kam patřili i (na albu zastoupení) Jiřina Fikejzová, Pavel Vrba nebo Pavel Cmíral, jsme nebyli zvyklí spojovat si napínavou tvorbu nebo dokonce osobní postoje. Byli prozaickou součástí supraphonsko-pragokoncertní oficiální scény, jejich lepší texty byly zdaněny nadprodukcí, průběžnou spisbou, občasným vyhověním poptávce po textu na nějakou tu Sovětskou píseň Ostrava či Písničky pro Hvězdu. Byli součástí systému. Zároveň ovšem Fikejzová dokázala dát repertoáru Marie Rottrové silný leitmotiv, ženský úhel pohledu. Na albu Hegerové jsou dva její texty vybrané pečlivě, reprezentují ji tím pádem na nejvyšší úrovni. Spoluautorem Já vím je Pavel Vrba. Rocková generace ho zažila jako jednoho z "nejbásnivějších" autorů své éry, bohužel často s představami o poezii jako o drúzách toporných obrazů a s chtěnou uměleckostí. Ale na nové desce nejsou naštěstí žádné Šaty z šátků (dobový skorohit Leška Semelky s Vrbovým textem) ani nikdo neshledává "pěnu s vůní jablečnou" a "knížku krásně zbytečnou" jako, uf, v Jasné zprávě. Vrba je v práci pro Hanu Hegerovou pročištěný a na své poměry překvapivě bez křeče. Burleskní výsměch smrti Lebka (původně od Serge Gainsbourga a Borise Viana) mu vyšel báječně: však si jej taky Hegerová patřičně užívá už od prvních veršů "až pak vítr mi projde lebkou / stáhne s kostí pleť kdysi hebkou..." Pěkně by se k tomu točil klip v kostnici v Kutné Hoře. Je troufalé, že jindy noblesní intepretka zpívá v barokním obraze zmaru o zadku, klíně a prsou ("černý pár bradavek / sní hlína, to mám vztek!")? Ale kdo jiný, než ta, která na samém počátku dráhy převzala od Edith Piaf její "jen pojďte sem, pane, sem ke mně nahoru"? Kdepak, tohle není svět vlažného Horáčkova "a občas mívám teploty".

Tak dost už psího vína // Svět dostal v posledním dvacetiletí docela silný zásah alb "starých mistrů", od Johnnyho Cashe po Buena Vista Social Club. Rozvíjí se tu v zásadě dvojí poloha. Jednou z nich je klidná vyrovnanost a nadhled plynoucí ze životní zkušenosti. Oproti nim stává energičtější gesto, síla oslovit smrt, vysmát se jí a oslavit život, i kdyby člověku táhlo na sto deset. Té revolty se nám od Hegerové dostává dost, a neodbyté. S životním nadhledem je to u ní složitější: souvisí to hlavně s žánrem, který přijala za vlastní.

V porci třinácti šansonů totiž zřetelně vysvítají rysy jejich světa. Muž se rozhoduje, zda zůstat, či odejít za další známostí (Stará píseň), přichází smrt (Motorkářka, Déšť tváře smáčí) či životní rány (veškerý repertoár) - a žena celou tu situaci přijme, odtrpí, zazpívá si o ní a nakonec si nad ní povzdychne a pousměje se. Hegerová se umí nahlas pousmát mistrně: však si taky její povzdech (z alba Potměšilý host) vystřihl Fero Fenič a udělal z něj znělku cyklu Jak se žije. (Na novém albu je těch pousmání pro velký úspěch asi deset.)

Tohle je zkrátka stoprocentně osudový svět: impozantně velký, i v tragédiích jaksi esteticky úchvatný - ale s tím, co pro nás přichystal, nehneme, marná sláva. Nejspíš ani nemá cenu brát věci do svých rukou a být činným hybatelem: osud je osud. Tak to na tom světě chodí - jak zní název starší písně Hegerové.

Právě z tohohle důvodu lze těžko říci, že Hegerová se hladce "prožila" do současnosti a může bez obtíží oslovit i dnešní dobu. S jejími příběhy se ztotožní jenom ženy, které jsou ochotné během romantického snění čekat, co si na ně svět nachystal. Pak se Mlýnské kolo může zalíbit ještě těm, co neposlouchají texty.

Což není nic nepravděpodobného. "Tak dost už toho kouzla, co ovíjí se jak psí víno," zpívá Hana Hegerová a je to dost přesný popis šarmu její interpretace, hlasu, který dá oprávnění a osobní ručení i textům, které by se bez něj rychle prozradily. Co s písní Déšť tváře smáčí, která se v pointě ("Táto...!") odhaluje jako vzlykavé dojetí nad rakví? Není to divná archaická disciplína, stylizovat píseň jako samoúčelnou odstředivku slz?

"Víc jen přeháněj básníku, neboj se slov, / verše zaplétej do vzlyků, pod nebe krov," pléduje zpěvačka v Nohavicově textu (Stará píseň). Veršotepectví útočící opět direktně na slzné kanálky (a kupodivu odkazující archaickými výrazy někam k Vrchlickému) tu má známý rámec: lásky a nevěry v životaběhu jsou jednou provždy dané, s tím nehneme, ale ještě že je to tak dekorativní, nuže "zpívej, co zbývá jiného, než zpívat dál"? Pokud autor neví, co zbývá jiného, pak na místě bezradného, pateticky sebeoslavného naučení radši mělo šumět jen další saxofonové sólo Františka Kopa.

A přece je produkce Hany Hegerové nadčasová. Tyhle písně mohly vyjít dnes, před dvaceti i před čtyřiceti lety. Je to tím, že Láska a Vztah se u Hegerové (a Fikejzové, méně u původních francouzských šansoniérů) odehrávají ve světě odříznutém od všeho vnějšího. Jako by měly příčinu a průběh samy v sobě, ušetřené všech stínů venkovní reality. To je koneckonců i důvod, proč šansonový repertoár mohl vycházet v cenzurou stižených sedmdesátých letech: stojí jakoby mimo konkrétní, reálný svět. Tehdy mu ovšem Hegerová dala jedinečný podtón melancholie, dikci ženy, která nechce patřit do přítomného času.

Na YouTube najdeme stovky, možná tisíce klipů československé socialistické televize. Nezavěsila je tam žádná instituce, ale obyčejní lidé, které to baví. Neříká to nic o kvalitě produkce: jen o tom, že čemu lidi vystavíme na dvacet let, to se do nich otiskne navždy. Hana Hegerová, jež patřila ke špičce tehdejšího domácího popu, teď vlastně připravila jakési pokračování, album z paralelních dějin. Kdyby socialistický pop přetrval, kdyby doba nevyprovokovala vznik všech mladších stylů, pak by vývoj mohl dojít tam, kam umístil ráz alba jeho producent Petr Malásek. Poskytl profesionální službu, byť ve stylu "tak to na tom světě chodí" - ve zdařilých ukázkách předem daných stylů. Kdyby měla Hegerová producenta s tvůrčím zaostřením režiséra či aspoň tvůrčího dramaturga, deska by získala o rozměr navíc.

Jedno Mlýnské kolo ročně, díky // Je snadné tipnout si, že za Mlýnské kolo v srdci mém dostane Hana Hegerová s největší pravděpodobností výroční cenu Anděl v kategorii zpěvaček. Deska je to evidentně výrazná a nadgenerační, navíc Hegerová je v Čechách osobou vysoce konsenzuální: hýčkají si ji příznivci od jejích vrstevníků po hiphopery (viz dokument Česká RAPublika). Hlavně však nelze tomuhle albu - přes vyslovené výhrady - upřít řádný, hlubší grunt, jakési důvody a směřování, které v běžné české mainstreamové popprodukci, disciplíně prozaické a bez ambicí na dlouhověkost, dnes už skoro nikdo nepěstuje.

Bylo by nesmírně milé, kdyby paní HH, jež toto album prohlásila za poslední, skrze všechen ohlas a dění kolem alba trochu víc ožila, vykašlala se na ultimativní prohlášení a točila jednu desku ročně, dokud pámbů dá. Zpěv jí jde lehoučce, problém je jen s repertoárem: ale to by v tom byl čert, aby po úklidu ve francouzských šuplících nebylo k nalezení něco v českých. Dostali bychom tak nejen další nahrávky, ale i potřebný impuls: Domácí "velká" popová scéna je na tom věru nevalně a každá silnější událost, která se nezaklíná alibisticky nutností být odvozený a připitomělý, pomáhá táhnout nahoru celý zdejší zábavní průmysl.

Oblíbený zpěvák

Tentokrát o koncertních albech Vladimíra Merty po dvaadvaceti letech (LN, Orientace, 30. 10.)


V době, kdy Vladimír Merta psal řádky „Kdysi jsem byl váš oblíbený zpěvák,“ byla to mertovsky hrdá fikce o sobě samém. Sice ho nenatáčely filmové štáby jako v té písni, zato na jeho koncerty nemusel viset často ani jeden plakát, aby bylo narváno čekateli na revoltu, poezii, naději. Dvě koncertní elpíčka, nahraná v Malostranské besedě, jsou kusem historie sklonku totalitní éry. Ladislav Kantor, šedá eminence mnohého tehdejšího dění, vyvzdoroval vydání na Pantonu, státním labelu pro takzvané „menšinové žánry“. Věrné Mertovo publikum ty písně už znalo – z kolujících pásků, z koncertů mezi zákazy. Hlavní význam vydání tkvěl v tom, že to bylo oficiální gesto: Hleďte, už smíme vydat Mertu zpívajícího o stesku po emigrovavších přátelích! Časy se mění!


Když dnes vychází rozšířená reedice Vladimír Merta – Live (Galén), dobové reálie jsou mimo hru. A přece si moje generace nemůže vymazat z hlavy trsy vzpomínek. Třeba na pásmo zhudebněné poezie Struny ve větru: měli jsme vztek, že Merta nezpívá svoje texty, i když jsme věděli, že nesmí. Na druhou stranu to byla lekce: že Josefa Horu nebo Viktora Dyka si nesmí člověk nechat ukrást. Když režísér Jan Kačer nechal v inscenaci Krysaře v kamenném Vinohradském divadle Mertu na úvod zavýt a pak zazpívat Dykovu výsměšnou diagnózu národa („vyvětráváme, vyvětráváme“), byl to omamný squatting, zábor kusu „jejich“ světa našimi lidmi. A Merta dál ryl – hlavně sám do sebe – pro alibistickou distribuci viny mezi „my“ a „oni“.

Naštvaní jsme byli i tehdy, když se idol Merta – v „kapele“ Dobrá úroda – s elektrickou kytarou válel po zemi a nekonečně sóloval: jednak od něj všichni čekali něco úplně jiného, jednak ta sóla nebyla moc dobrá. Tolik cenzorů a poserů tehdy házelo Mertovi klacky pod nohy: a když měl možnost vystoupit a zpívat, dokázal většinu času nadšeně vyplýtvat na experimentování, odlišné verze textu, něco, co ho zrovna zaujalo. Bylo v tom hodně z Dylanovy hrdé neochoty nechat se vpasovat do role generačního spasitele.


A pak byly momenty královsky využité: to když Merta vytasil na Portě song Praha magická, když přesně glosoval klam „přestavbového ducha“ a iluze spojené s pražskou návštěvou Gorbačova. Zpíval o tom, o čem se mlčelo – i kdyby ty písně byly primitivní nebo připitomělé, znamenaly by mnoho. Ale ony nebyly. Byli jsme tak pyšní na to, že odpůrci režimu jako Merta nejsou „pouzí“ zastánci postojů, ale skuteční básníci a hudebníci

Když tehdy dvě živá alba vyšla, vůbec jsem necítil triumf, ale zklamání. Jako mnozí další Mertovi posluchači, měl jsem v paměti jeho album „P. S.“ z roku 1977, kde využil nahrávací studio k velkolepým kejklům akustickým i elektrickým, se silnými hosty i jako solitér multiinstrumentalista. „Živák“ se zdál sázkou na jistotu, obavou z muzikantského kroku vpřed. Trochu si to myslím dodnes, jen mi názor korigují svědectví v novém bookletu: že jiná než koncertní nahrávky by nejspíš neprošla cenzurou a že nervák Merta měl dost práce se svými vnitřními démony.


Nejvíc ze všeho čekám na to, zda se nad „starými“ písněmi (čtvrtstoletí, co to je!) potkám s někým, kdo v době jejich vzniku ještě nebyl na světě a teď k nim řekne něco nového, třeba o verších „kdekoliv se sejdou dva anebo tři / aby vzývali noc ve jménu tmy / stačí abychom povstali a řekli: / ještě jsme tu my.“ A taky by to chtělo nenásilnou odpověd na Mertovy provokativní sebepochyby. „Byly (tehdejší písně, pozn.) tak obezřetně obecné, že platí dodnes? Nebo tak opatrné, že se dnes děti ptají, za co nás vlastně nenáviděli..?“ Zatraceně, Vladimíre, to má za tebou po takovémhle sleeve-note publikum běžet a volat – néé, néé, je to – většinou – prostě dobrý?! Byla by to sice pravda, ale takovýhle typ posluchače sis nevychoval.


Konečně volnej


Já fouk z tvých něžných spárů, zpívá se v písni skupiny Vltava Konečně volnej. V dnešních časech mnoha změn se i v hudebním průmyslu odehrávají příběhy znovunabyté svobody. Odchod od velké společnosti zpět k nezávislosti ohlásil label, bez kterého by současný pop vypadal jinak: londýnští Mute Records.

Příběh Mute je spojený s nezávislou muzikou osmdesátých a devadesátých let. Daniel Miller, muž nerozlučně spjatý se svou značkou, objevil a nechal zdárně vyrůst dvě světové hvězdy: Depeche Mode a Nicka Cavea s jeho The Bad Seeds. Někdo by k nim přiřadil i Mobyho. Vedle nich tu našlo místo mnoho nezávislých muzikantů. Počátkem devadesátých let měli Mute tak stabilní pozici, že na čas otevřeli českou pobočku, jež byla zdárně řadu let spojkou s londýnskou vydavatelskou scénou. (Ani jsme si toho v té době patřičně necenili.)

V roce 2002 se Mute nechali „schramstnout“ velkými EMI – patrně kvůli globálnímu růstu svých největších hvězd. Po osmi letech se teď EMI s Millerem rozcházejí a dělí společnou domácnost. EMI si nechají Depeche Mode nebo třeba katalog kapely Kraftwerk, Miller se značkou Mute (a Nickem Cavem, Erasure či Liars) míří nazpátek do nezávislých vod.

Je to jeden z mnoha signálů, že zavedení hráči v profesionální hudbě se dnes vracejí na „nižší“ úroveň, protože se jim tak líp pracuje. Mnozí se teď ptají: osvědčí Miller ještě „čuch“ a vypátrá někoho zásadního, tak jako před lety? Přece jen začínal v roce 1978 a za půl roku oslaví šedesátiny. Ale co: průzkum říká, že svět nezávislé zábavy pro lidi kolem dvacítky řídí čtyřicátníci, tak to má Miller k dobru ještě dvacet let zkušenosti navrch!

Každopádně teď pro své hledání nového Cavea bude mít volnější ruce.

(LN. 4. 11.)

29. 9. 2010

Chicagští Wilco sypali cukr a práskali bičem


V úterý večer se v pražské Arše proti sobě postavily dva dobré týmy: chicagská rocková kapela Wilco a publikum, které na českou premiéru čekalo přes deset let. / Psáno pro LN

Nebyl to příliš pozdě splněný sen? Kapelu s písničkářem Jeffem Tweedym v čele políbily múzy nejvřeleji v roce 2001, když vzniklo album Yankee Hotel Foxtrot. Od té doby různým Wilco způsobem variují svou metodu: z písní jednoduchých emocí (nejčasteji milostné a sebezpytné) se katapultují do rozšířeného zvuku. Jako by Tweedy, který má za sebou léčbu závislosti na antidepresivech, neznal tu správnou hranici a nechával své pocity přerůst do dunění, vazbení a třískotu, jaké by si slušně vychovaní mainstreamaři nikdy netroufli publiku nabídnout.

Nutno říci, že živá vystoupení Wilco jsou v tomhle směru o poznání odvázanější než nahrávky soustředěné na melodie (pro loňské album nabídl jeden britský kritik slogan „bigbít pro taťku i mamku“). Ani živě natočené Kicking Television nemohlo návštěvníky Archy dobře připravit na výbuchy chaosu mezi slokami nebo v závěru písní. Nejlišáčtěji v tomto směru jedná kytarista Nels Cline, kterého kapela překvapivě ulovila po desetiletích jeho sólové kariéry v avant-jazzových vodách. Čtyřiapadesátiletý Cline tu má roli dítěte, kterému je dovoleno zlobit: do hmatníku tluče ze strany, mučí zvuk přes řetěz „krabiček“, jeho téměř dvoumetrová postava se klátí kolem komba a vazbí ze všech světových stran. Někdy nasazuje velká gesta: z hal a stadionů je zvyklý, že se musí rozmáchnout jako herec, aby si všimli i ti vzadu. V písních jako Impossible Germany se dopouští něčeho tak archaického a stokrát pomluveného, jako je dlouhé kytarové sólo: ale tím, že je to v režii Wilco, přežije je (a potleskem odmění) i mladé nezávislé publikum.

Kus lovesongu, kus randálu, hezká písnička, noise: druhá půle (poctivě dlouhého) koncertu mohla někomu přijít už mechanická. Wilco jsou profesionálové a jejich třeštění nepůsobí zrovna spontánně, spíš jako výtečně sladěná mašina, která s americkou cílevědomostí ví, k čemu míří. Tím „jiným“ znejistňujícím elementem je v naprosté většině jen provokativní zvednutí hlasitosti. Trochu zklamání – a to i přesto, že Wilco se snaží dělat to různě, že dráždění stroboskopy bylo anonocované už na dveřích sálu a že Tweedy, který po celou dobu náměsíčně mžoural, jako by právě vylezl z postele, umí nehnout ani brvou, když všichni okolo otočí volume doprava.

Nejlepší dojem nakonec mohl vyvolat samotný materiál, který Jeff Tweedy píše: písničky na hraně sebelítosti a popových klišé, které vždycky zachrání neotřelé obrazy. Wilco se zabydleli na scéně, jíž se říká nezávislá či alternativní – a pro ni vytvářejí romantickou muziku. Takovou přece potřebují i ti, kterým je jak hudebně, tak lidsky protivný pasvět mainstreamových hvězd. Wilco by sklidili úspěch i na leckterém „středoproudém“ festivalu. O to lepší je, že je dovezl festival Stimul a připravil jejich premiéru v kontextu, který hudbu bere jako aktivizující kulturní pohyb, ne jako popmediální sociální sedativum.

24. 9. 2010

Zbývá připravit sebe

Jedenáctého září oslavil svět pětasedmdesáté narozeniny skladatele, který uslyšel, jak by mohla znít spirituální hudba pro dnešního člověka. Nebo o dnešním člověku? V nové symfonii zasnubuje ARVO PÄRT strážné anděle a Los Angeles. Jak je na tom duchovní hudba dnes?

„Jednou, ještě v Sovětském svazu, jsem mluvil s mnichem. Ptal jsem se ho, jak se mohu stát lepším skladatelem. Odpověděl, že nezná žádnou radu. Vyprávěl jsem mu, že píšu také modlitby, hudbu k modlení a na texty žalmů. Na to mi řekl: Nesmysl, všechny modlitby jsou už napsané. Žádné další psát nemusíš, to všechno je připravené. Teď musíš připravit sám sebe.“ Arvo Pärt

Estonec Arvo Pärt je v roce svých pětasedmdesátých narozenin pojmem. Minulý týden hrálo jedno z velkých vážnohudebních rádií v USA jeho hudbu čtyřiadvacet hodin v kuse (ponechme stranou, že je to trochu bláznivá idea, která může prospět málokterému skladateli). V exkluzivní reedici se souborem studií a manuskriptem vychází průlomové album Tabula rasa (v roce 1984 ho vyprovodili do světa prominentní interpreti – Gidon Kremer, Keith Jarrett a mimořádně i největší skladatel chmurné brežněvovské éry Alfred Schnittke). Do toho se objevuje nové dílona novém albu: Pärt, který po léta zůstával v komorním a chrámovém bezpečí lidských hlasů, varhan, zvonů a smyčců, nedávno přijal americkou objednávku a po třiceti letech zkomponoval symfonii. Ilustrativním paradoxem je, že má podtitul Los Angeles a premiéra se konala v koncertní síni Walta Disneye.

Co to znamená pro hudbu muže poustevnického vzezření? Jak dlouho může vydržet autentická prostota věřícího, který se z autora v tichém pobaltském azylu během pár let stal jednou z absolutně nejžádanějších figur dnešního klasického světa?

Vyšplhat zpátky na zvonici // Klikatá cesta estonského autora, který se potkal se „skutečně svou“ hudbou až po čtyřicítce (naděje pro všechny v krizi středního věku!), je dnes už poměrně známým příběhem. Pärt se v šedesátých letech z izolace sovětského Estonska rozhlížel směrem na západ, a po vzoru světových tendencí zkoušel psát serialisticky, tedy s matematicky určenými řadami tónů. Měl ohlas a už tehdy způsobil mezi zděšenými činovníky skandál nedvojznačně použitými citáty z Nového zákona. Zjistil však, že tenhle způsob moderny ho osobně nebaví a nenaplňuje. Uložil si několikaletou tvůrčí pauzu, úplně přestal komponovat. Pracoval v rádiu, přicházel do styku s folklórem a studoval středověkou chorální hudbu. Po několika rocích se toto sebemarinování ve stavu „o něčem jiném“ neminulo výsledkem. Pärt napsal klavírní skladbičku Pro Alinu: dílko, jež přebrnká i děcko a na které museli jeho exkolegové serialisté zírat jako na špatný vtip. Co bylo na tom echu zvonků ve větru tak jedinečného, že Arvo Pärt s podporou světa záhy vycestoval přes Izrael a jsa náhle na roztrhání, usadil se nejprve ve Vídni, pak v Berlíně?

V té drobné klavírní skladbě jsou – jako v okamžiku Velkého třesku - uloženy principy, které Pärt v dalších letech rozvíjel a proměnlivě aplikoval. S jedinou výjimkou: přibyly duchovní texty a odkazy, které jsou pro Pärta oporou i důvodem. Ty pak nechává ožívat v hudbě, jež je pro něj tak charakteristická: proznívá jí statický van času či jakési prvotní jednotnosti: ať už jej zprostředkovávají varhany, zvony či lidské hlasy. Pokud Pärtova hudba vyzařuje určitý osobní pohled, pak říká, že je dnešní svět přežijeme, když se nám podaří zpomalit se a soustředit. Vybízí k odvaze přeladit z přesného času na čas mystický: dobře ho zprostředkovává třeba skladba Arbos, která chce navodit obraz kmene stromu a zároveň rodokmene. Cítíme, že se tu před námi staticky rozvíjí ornament, jakási mystická růže. Skladatel tu ve skutečnosti (kterou vůbec nepotřebujeme racionálně pochopit) nechává znít jediný motiv ve třech tempech: čím sestupuje hloub, tím je pomalejší. Tahle hudba nemoduluje z tóniny do tóniny, ani se nijak „nevyvíjí“: spíš vybuchuje jako zjevení, proměňuje přítomný čas ve svátek.

Statické skladby jako Arbos, Spiegel Im Spiegel nebo Summa můžou sloužit jako model pro celé Pärtovo dílo: v pravém slova smyslu se nevyvíjí, ale také nestojí na místě. Je uspořádané podle zákonů vesmíru, který se nikam neřítí, ale v napínavém obíhání se tu prvky srážejí pořád trochu jinak, s rozdílnou tíhou, rozměrem, barvami.

Hvězda utichnivšího zvonu // Kanadský muzikolog Alan Teder vzpomíná, že když v sedmdesátých letech začaly do Kanady prosakovat psané zprávy o Pärtově hudbě (nahrávky ještě nebyly), pocítil vzrušení, že toto by mohla být hudba, na kterou podvědomě léta čekal. Jako by objevitel doplnil konkrétní hvězdu do astronomy předem vypočtené pozice, v níž se předpokládala existence čehosi. Podobný pocit naléhavé zvěsti o hudbě, která by neměla zůstat jen specialistům, mohli mít čeští čtenáři v osmdesátých letech z článků, které o Pärtovi se zřetelným osobním zaujetím publikovali skladatelé Miroslav Pudlák a Martin Smolka.

Během natáčení druhého alba Arbos (1986) zemřel Andrej Tarkovskij: Pärt s Eicherem mu (tehdy mnohem méně „kultovnímu“ autoru než dnes) album připsali. Producent Eicher ještě k hudbě připojil motto, báseň z Bašóa: „Kostelní zvon utichl / ale zvuk dál vychází / z květin.“ Pärtova hudba je takovou ozvěnou pro éru „utichnuvšího zvonu“: ovšem ozvěnou nedvojznačnou. K duchovnímu obsahu se nevztahuje jenom názvy, i sám zvuk tady evokuje starou liturgickou hudbu, i když přefiltrovanou vlastním přínosem. Přitom, jak víme, sám o sobě nemůže být zvuk interpetovatelný nábožensky nebo politicky: vždycky záleží na textech a kontextech, k jakému obsahu ho připojí.

Na počátku dvacátého století se Janáček, Bartók a Stravinskij shodně inspirovali nejen lidovou hudbou, ale i funkcí hudby v tradičních rituálech a obřadech. Ritualistický koncept hudby, která je součástí alchymisticky proměňujícího okamžiku, udržuje i Pärt. Ten ale na rozdíl od Janáčka a spol. navazuje na středověk, monofonní i polyfonní zpěvy, kdy se klasická harmonie akordů, jak ji známe dnes, teprve připravovala. Jeho dílo dává najevo, že pro něj není použitelné nic z klasicko-romantického období. Celé osvícenství, staletí, kde hudba běžela souběžně s rozvojem kapitalismu a industrializací? Bohužel, nikde nic. Pärt se vrací před ně, tam cítí bezpečnou půdu, na které může vyslovit svoje „credo“ (čili „věřím“, jak taky učinil ve skladbě Summa). Zároveň je to člověk, který naprosto neignoruje přítomnost: ale aniž by k tomu nutili nás ostatní, prozatím prodlévá v „dětství hudby“ - přinejmenším dokud nevymyslíme, jak pokračovat dál v dějinách.

Alchymisti v klášteře // Jsou hudebníci, kteří mají nezaměnitelný zvuk, s nímž se pojí určité tajemství a nejde ho věrohodně napodobit: Miles Davis, Gil Evans, Steve Reich, Mark Knopfler, Sonic Youth, Ennio Morricone, Garáž a Tony Ducháček, Oldřich Janota.

A také Arvo Pärt. Jeho zvuk ovšem už přes čtvrt století dotváří spolupráce s Manfredem Eicherem, dramaturgem a producentem mnichovského labelu ECM. Ten natočil jeho debut, dokázal o něm říci světu a dodnes je premiérovým vydavatelem jeho děl. Eicher, který je téměř vždy aktivně přítomen u natáčení, má u muzikantů dobrou pověst nikoli pro abstraktní vize, ale velmi přímou komunikaci o hudebních detailech bezpostředně při akci. Začínal jako asistent u Deutsche Grammophon a ze spoluprací s Karajanem si odnesl přesvědčení, že zatímco nahrávání klasické hudby se věnuje velká péče, jazz a další žánry tato podpora teprve čeká. Vlastně ten obor ustavil: hledáním pozic pro mikrofony, natáčením v klubech, klášterech i hypermoderních studiích.
Arvo Pärt prohlásil natáčení s ECM za přirozené rozšíření své skladatelské práce. „To, jak Manfred Eicher produkuje nahrávky, je svébytným druhem umění. Do jaké kategorie spadá? Nevím, jak to popsat. Je interpretem, jehož nástrojem je zvuk, akustika, znějící prostor, který umí slyšet jen on. Říká se, že sochařův talent nespočívá v rukou, ale v očích, ve specifické schopnosti dívat se. Právě tak má Manfred Eicher specifickou schopnost poslechu a jeho nahrávky jsou výsledkem tohoto naslouchání.Mluvím-li o díle vytvořeném Eicherem, mám na mysli bohatou a citlivou kombinaci naslouchání, uvažování, cítění, vkusu a praktických uměleckých dovedností. Vlastně je to celá filozofie.“

Svět je pořád na začátku // Nové album Symphony No. 4 (ECM) sice přináší třívětou skladbu pro symfonický orchestr, ale znamená pokračování Pärtova statického pohybu. V jeho případě to není míněno jako kritika, ani jako alibistické zakrytí slabiny, která chce sympatizující publicista omluvit (jinými slovy: Pärt není Phil Glass). Skladatele jeho poetika skutečně zatím nezrazuje. Arvo Pärt se sice příležitostně dal „do pohybu“ a jednal melodičtěji, epičtěji (viz jednovětý Orient a occident, jejž u nás hrává Komorní orchestr Berg), ale právě Čtvrtá symfonie je příkladem až překvapivě “klidné hladiny”, která sice nepřerůstá v koncepční naschvál, ale (i přes vsunutá odlehčenější intermezza s téměř hravými pizzicaty) pro netrpělivé publikum bude předstatovat monolit, který není snadné zdolat – tedy rozhodně ne tak snadné jako živější Lamentate, který Pärt napsal pro premiéru v londýnské Tate Modern.

To, že tak vřele přijatá duchovní hudba přišla právě z Estonska, je dodnes vnímáno i jako symbolická zpráva: Sovětskému svazu se přes všechnu ateizaci nepodařilo vymýtit přirozenou víru, naopak, po staletí akumulovaná energie způsobila, že „zpod pokličky“ vystřelovali svébytní duchové jako Tarkovskij a Pärt.

Jak se dnes pozná duchovní hudba – rozhoduje o duchovnu autor, nebo posluchač? „V soudobé kompozici může být problém jasně vymezit oblast duchovní hudby,” říká Matěj Kratochvíl, šéfredaktor hudební revue HIS Voice. “Jen málo skladatelů se věnuje hudbě liturgické, tedy té určené přímo k bohoslužbě – Arvo Pärt je spíše výjimkou, když napsal několik „opravdických mší“. Na druhé straně potřeba propojit hudbu s čímsi přesahujícím náš svět je silná. Spousta skladatelů nachází i dnes inspiraci v křesťanské liturgii a především requiem, tedy mše za zemřelé, se v názvech objevuje často (třeba u Terryho Rileyho), i když po formální stránce nejde o liturgickou hudbu. Někteří autoři své skladby pojímají jako rituál – ve Stimmung Karlheinze Stockhausena se zpěváci stávají sborem kněží recitujících mantry, v jejichž textech se potkávají božstva indická i indiánská. Litevec Bronius Kutavičius ve svých oratoriích nechává ožít své představy pohanských obřadů s primitivními rytmy, Francouzka Eliane Radigue zapojuje do elektronických kompozic texty tibetského buddhismu i nahrávky tamních obřadů.”

Existuje společný jmenovatel? Kratochvíl: “Snad ten, že duchovno není pro většinou současných skladatelů záležitostí nějakého společenství, ale jednotlivce, který si skrze hudbu hledá vlastní cestu.” Ukrajinský skladatel Valentin Silvestrov (jeden z kolegů, kterým pomohl zájem o postsovětské autory, jejž vyvolal Pärtův ohlas) je autorem hudebního pojmu “postludium”: namísto hudby, říká s dávkou skepse, je dnes už možná jen “dohra”, echo po konci dějin umění i světa. S Pärtem máme pocit přesně opačný: že ve vzduchu pořád visí prvotní nerozdělený svět, nevinný začátek času, který uslyšíme, dokážeme-li se po vzoru Pärtovy hudby trochu ztišit a soustředit.