Casio, talmud a cigarety // Leonard Cohen

... aneb ad biografie Leonard Cohen: Pozoruhodný život. Článek z ledna 2013 sem dávám coby akceleraci napětí před nedělním koncertem. 

Jiří Černý napsal, že tolik lidí mu telefonovalo, jen když zemřel John Lennon. Po pražském koncertě Leonarda Cohena (v roce 2008) si tolik lidí přálo prodloužit ten zážitek ještě sdílením, tak špatně se o něm mlčelo! Jako by – po všech zdejších koncertech Boba Dylana, Paula Simona, Rolling Stones, Mc Cartneyho – se konečně šťastně uzavřel dlouze klenutý oblouk, jako by se potvrdilo, že cosi formativního ze šedesátých let je skutečně tak silné, a dokonce dosud živé, jak mnozí doufali.

Biografie Leonard Cohen: Pozoruhodný život je dovedena až do roku 2012 a dobře tak dokumentuje i návrat kanadského básníka, tuláka, songwritera, milovníka a židovského budhisty na scénu po letech v klášteře. Je to paradox: jsme sice vděční za to, že i po sedmdesátce dokončuje nová alba Dear Heather a Old Ideas - ale ještě víc než texty a nahrávky svět přivítal, že se Cohen vrátil na scénu, že lze zase sledovat jeho gesta, ponor do písně i zdrženlivost, výraz, který se nezříká emocí a zároveň je s rozmyslem ovládá. Hloubka a pop; žalm a monolog svůdce; dotek duchovna i bohémství: to všechno ještě pořád předává Cohen s velkou vřelostí.

Velšský autor knihy Anthony Reynolds je sám muzikant (jeho kapela Jack byla v devadesátých letech úspěšná), zároveň publikuje texty o autorském popu (napsal knihu o Scottu Walkerovi). S Leonardem Cohenem se nikdy nesetkal, snad proto tu popisuje opatření na koncertních turné, během nichž zpěvák nepřijímá návštěvy. Reynolds ale mluvil s mnoha lidmi kolem Cohena – jeho ženami, dětmi, přáteli, spolupracovníky. Jeho kniha je tak velmi dobrou sumou svědectví: jen občas máme pocit, že Reynolds vděčně cituje jako fakt Cohenovy výroky, které možná není třeba brát příliš vážně. Třeba ten, že nechce zpívat písně druhých, protože se neumí naučit melodie, které nesložil: není tohle spíš sebestylizační gesto básníka?

V sedmdesátých letech byl Cohen tak nejistý a nevýrazný, že ho postupně odepsal i jeho domovský gramofonový label Columbia. V osmdesátých letech se ovšem zase našel: čím to? Kniha to říká mezi řádky: sedmdesátá léta měla ještě příliš malý odstup k dekádě sixties, z níž Cohen coby autor písní vzešel. Autoři tápali a zjišťovali, zda je třeba ze šedesátých let „vyrůst“ a hledat pokračování příběhu, nebo zda se k tehdejším poetikám bez komplexu vracet a variovat je, protože tu byly nalezeny nadčasové formy. Sedmdesátá léta pro Cohena vyvrcholila pokusem o desku málem symfonickou – s producentem Philem Spectorem po boku, který opuletním zvukovým přívalem sloužil svému egu a ždímal z posluchačů emoce. Album Death of a Ladies´ Man (1977) se tak stalo rozporuplně přijatou zvláštností, o níž si mnoho lidí pamatuje hlavně to, že při rozhádaném natáčení vytáhl Spector na Cohena pistoli (a Petru Hapkovi tu posloužil song Paper-Thin Hotel jako dost přímočará inspirace k Levandulové). Oproti tomu antipopově jednoduchý zvuk Various Positions (1983) nejenže nikomu nevadil, ale přinesl i nejrozšířenější Cohenův hit Hallelujah a provždy vrátil stárnoucího Kanaďana na hudební mapu.

Příběh alba, s nímž se Cohen odrazil ode dna kariéry zase vzhůru, má pár pozoruhodných momentů. Když svému příteli a producentu Johnu Lissauerovi přehrával v hotelu nové písně, měl s sebou (tehdy skoro padesátiletý) Cohen kromě kytary novou hračku: přistroj značky Casio. Normální profesionální muzikanti se s bakelitovými kláveskami nezahazovali, ale funkce rytmického doprovodu, který se ozval po pouhém stisku jedné klávesy, Cohena omámila. Reynolds v knize tvrdí, že básník měl Casio rád i proto, že sám nikdy nedokázal zvládnout skutečně pravidelný rytmus při hře na kytaru. O takovém tvrzení by se dalo po stovkách koncertů pochybovat: ovšem pravda je, že velcí autoři byli nejednou chabými hráči (Reynolds: „Dokonce i Irving Berlin dokázat hrát na klavír jenom v jedné tónině a na její změny si na něm musel nechat udělat zvláštní páčku.“).

Lissauer v té době pracoval v nahrávacím studiu se supermoderním synclavierem (klávesami s vnitřním malým počítačem) milionové ceny: ale věděl, koho má před sebou. Mnoho aspektů na albu profesionalizoval (také obohatil sled akordů v Hallelujah, aniž by se nechal zapsat jako spoluautor), ale jednoduché bicí a basy z Casia milému Cohenovi – na části alba – nesebral. Jen je prostřídal živějším doprovodem: ovšem třeba pro slavnou Dance Me To The End Of Love nenašli lepší rytmiku než tu z laciné mašinky, při níž Cohen píseň vymyslel. Zvukově tedy desky stála jednou nohou ve starém country folku, druhou pak v dobové elektronice, ale vlastně bez ambice honit módu. Hallelujah se později stala jednou z nejnahrávanějších písní vůbec: ale tady, přes výrazný text, zas až tak nevyčnívá. Černá studiová skupina Soul Train ji natočila bez nadšení či poznámek, jako jeden z mnoha rychlých úvazků.

Pointou se stalo předání hotového alba nahrávací společnosti: rozhodla, že s ním bude obtěžovat jen evropské posluchače a že vůbec nebude uvedeno na severoamerický trh (tedy tehdejší největší). Cohen, který prý nesnášel obchodní jednání, šel kvůli tomu navštívit šéfa vydavatelství Yetnikoffa. Byla to dekáda čerstvě spuštěné MTV, hudební průmysl měl skvělé zisky, Yetnikoff měl pověst kokainového ředitele. Vysvětlil Cohenovi, že je „báječný“, ale patrně „ne dost dobrý“ pro trh. Bohužel nemáme žádný ředitelův komentář z pozdější doby, kdy se Hallelujah stalo jednou z nejnahrávanějších písní vůbec. „Byli to právníci, kteří rozhodovali o umění,“ komentuje tehdejší stav nahrávacích společností producent Lissauer. Zároveň uznává, že s Cohenem pro ně museli představovat výjimečný případ: při vzniku alba vůbec neuvažovali o marketingu a úspěchu. Zvuk mezi country a Casiem jim budiž svědkem.

Cohen se vrátil do hry. Lidé v něm mohli cítit hloubku autentického folkrocku šedesátých let i zralost popového šansonu sedmdesátých. Navíc mu hlas sestoupil o malou tercii níž: odnynějška rezonoval výjimečně hluboko (což zní lidské psychice vždy důvěryhodně), s nonšalantní lehkostí. „Byl to hlas člověka, který prošel různými životnmími zkouškami a cítil se unavený,“ píše Reynolds. Nedal se zaměnit: během pár let jeho písničky nazpívali Nick Cave, John Cale, R. E. M. a Pixies. Sám Cohen koncertoval, vyšla mu sbírka básní, dostal malou roli ředitele Interpolu v krtimiseriálu Miami Vice (režisér Michael Mann do epizodních rolí pravidelně lákal celebrity včetně Milese Davise). Další dvě alba I´m Your Man a The Future definitivně způsobila, že o něm noviny psaly jako o „žijící legendě“. „Cítil jsem se jako Humphrey Bogart,“ líčil Cohen období, kdy v Paříži seděl u barových pultů a psal texty. Podle jeho životopisce na něj měla blahodárný vliv jeho tehdejší milenka, francouzská fotografka – tím, že byla neúnavně činorodá a pracovitá.

Druhým pólem probuzené aktivity bylo veřejné tajemství: ve smlouvě na koncert byl bod, podle něhož v zákulisí musel být dostatek červeného vína. Sám Cohen mluvil o povedených koncertech slovy, která byla bonmotem jen napůl: „Víno k nám bylo milosrdné...“ Když se ho jakési noviny ptaly, co by vepsal do dotazníku jako své oficiální povolání, bez zjevné nadsázky odpověděl: „Hříšník.“

Malé klávesy, talmud a cigarety značky Peter Jackson: tohle prý měl Cohen vždycky s sebou. Dnes může znít klávesový zvuk alba I´m Your Man pitoreskně: ale není přetechnizovaný, vždyť se tu pořád proplétají východoevropské housle nebo středomořské buzuki: songwriter nestavěl kapelu „popově“, ale spíš jako by to byla banda tuláků, kteří na sebe narazili na cestách. Recenzentský kompliment „nejelegantnější deprese na světě“ (z dob The Future) má opodstatnění, ale nepostihuje to naplnění a radost, o které je člověk po těchhle setkáních bohatší.

O Leonardu Cohenovi už bylo napsáno víc knih. Ta Reynoldsova nepochybně podává širší a čitelnější zprávu než Leonard Cohen – Život v umění Iry Nadela, kterou u nás vydala Votobia. Zároveň letos s velmi slušným ohlasem vyšla anglicky Cohenova monografie I´m Your Man od Sylvie Simmonsové – britské rockové novinářky z hudebního časopisu Mojo, která má na kontě biografie Neila Younga a Serge Gainsbourga. Kdo chce, může provnávat: anebo se jen nořit do samotných nahrávek, videí a knih Leonarda Cohena. Silným resumé pak může být nový náhled na tradiční formu písničky: navzdory odlišným trendům, bídě komerčních písní, amatérizaci na síti a slábnoucí pozici poezie může být „věž písně“ („tower of song“, řečeno s Leonardem Cohenem) pořád zásadní formou, připravenou přijmout vyvážený um prostoty a rafinovanosti nových autorů – a zasáhnout široké publikum hluboce a nadlouho.

A pak ještě přináší Reynoldsova čtyřsetstránková kniha jedno uklidnění. Ani s ní se nedozvíme žádné racionální vysvětlení, kde se bere talent Cohenovy ráže, jakých se objeví pár za století.