Alex Ross: Zbývá jen hluk

Dokázal přesvědčit lidi, že číst o klasické hudbě je zajímavé a cool, a to i na začátku jednadvacátého století. Tak můžeme ve zkratce popsat úspěch Alexe Rosse, jehož knižní prvotina Zbývá jen hluk (Argo/Dokořán) u nás právě vyšla.

Alex Ross měl ovšem výjimečné postavení, už když byla jeho první kniha (vydaná v roce 2007) nominovaná na Pullitzerovu cenu a získala cenu Guardianu pro autorský debut. Jak se to stalo? Alex Ross je od roku 1996 hudebním kritikem týdeníku The New Yorker; přišel sem z New York Times, kde působil čtyři roky. Stabilní angažmá v New Yorkeru mu získalo postavení a vliv. Jenomže – jako silně prozíravý tah se navíc ukázalo jeho paralelní samostatné úsilí: Ross se stal jedním z prvních vážnohudebních publicistů, kteří vsadili na internetovou prezentaci. Začal čile komunikovat se svými čtenáři přes web.

Hudební kritik coby instituce // Klasická hudba zdánlivě není téma z technologické éry, a tak se glosátoři symfonických koncertů na internet zprvu nehrnuli. (V Česku, pokud se nepleteme, neexistuje dlouhodobě blogující vážnohudební kritik dodnes.) Alex Ross s americkou pílí vybudoval stránku plnou reflexí, doporučení, odkazů i obsáhlejších ponorů do aktuálních hudebních témat; dlouhodobě sleduje Metropolitní operu a soudobé americké komponisty, zároveň od klasiky občas odbočí k Björk nebo Radiohead. Své stránky pojmenoval v narážce na poslední Hamletova slova „... a zbývá jen ticho“. Rossovo The Rest Is Noise, tedy Zbývá jen hluk, je ozvěnou jednoduchého „lidového“ názoru, že klasická hudba dvacátého století je kakofonie a nedá se poslouchat. Je to trochu negativistický název: zvlášť s přihlédnutím k tomu, jak mocně a nenásilně Ross hudbu po dvacet let propaguje. Ale slogan se stal postupem času tak trochu kritikovým logem. Ocitl se i na titulu knihy, která vznikala – s rossovskou manickou důkladností – v letech 2000-2007.
Devatenácté století v hudbě podle Rosse definitivně skončilo znělou disonancí rozporuplného „moderního“ světa u Richarda Strausse a Gustava Mahlera: ztráta víry, bloudění světem bez jistot, otevřená smyslnost... Skandál, jejž způsobily „jasné akordy nekrofilní blaženosti“ na premiéře Straussovy Salome v poklidném mocnářství, je názornou, téměř až americky efektní situační expozicí knihy: vidíme, jak se tu budou proplétat kulturní, politické a společenské odkazy. Ross neuhýbá od své linie, ale cituje při tom z Almy Mahlerové, Karla Krause, Hitlera (patrně cestoval v sedmnácti letech na zmíněnou Salome!), dobových novin i z Freudových zápisků z terapií Gustava Mahlera. Opakovaně se v knize odkazuje na román Thomase Manna Doktor Faustus: fikce o moderním skladateli, jenž upsal duši ďáblu, je pro něj podstatná, protože v novodobých dějinách hudby uviděl Mann příběh a promítl do něj ducha doby.

Kolik procent děvek // Při řadě přiležitostí se tu vrací otázka, nad níž se přeli už Mahler se Straussem a která hudbu 20. století fatálně poznamenala: má skladatel usilovat o oslovení širokého publika, nebo je jeho povinností být věrný své tvůrčí vizi? Vášně probuzené rozdílnými názory pěkně dokumentují veřejné polemiky: zatímco Ernst Krenek viděl Schöbergovu tvorbu jako „sebeukájení“, Schönberg vzkázal zpět, že Krenek „by chtěl, aby jeho publikem byly jenom děvky“.
Při rozsahu knihy není možné dotknout se všech jejích částí, byť materiálu na reflexi je tu dost. Z Čechů tu má největší prostor Leoš Janáček, postavený (v kapitole Tanec zemi) vedle Stravinského, Bartóka, Ravela a dalších velikánů, kteří ve světě první světové a narůstající modernity podstoupili „hledání opravdovosti“ v lidových tradicích. Její pastorkyňa, jak píše Ross, se v zahraničí dočkala vřelého úspěchu i proto, že po konci světové války přinesly klidné moravské harmonie naději a touhu po souladu.
Ross nenásilně nachází souvislosti tam, kde ustálené dějiny hudby spíš vytyčují hranice. V Summertime z Porgy a Bess slyší „mlhavé akordy“ z Bergovy opery Wozzeck; když se Miles Davis točí při hře k publiku zády, je to „schönbergovské“ gesto. V experimentech Beatles identifikuje „darmstadtský zvuk“, tedy metody Karlheinze Stockhausena a dalších avantgardistů. Pomyslnou hranici k pop-music moc nepřekračuje, ale když to příležitostně udělá, vidí obě sféry jako spojitou krajinu. Připomíná, že atonalita (kterou modernisté zprvu tak odradili publikum) si našla pevné místo v jazzu a filmových soundtracích. Minimalismus zase přeformátoval pop a rock; dnes je všudypřítomný, i když na začátku měl skandální potenciál Salome a Svěcení jara. Ross dává k dobru historku, jak na jednom z prvních velkých koncertů Steva Reicha vstal divák a vykřikl: „To stačí! Přiznávám se!“ Jsou to paradoxy: dnes Reicha posloucháme pro uklidnění.

Černý Beethoven zpod afrického slunce // Významnou vrstvou knihy je „americký příběh“ hudebníků, kteří se museli vymezit proti konzervatoristické tradici mrtvých velikánů z Evropy a rozvinout přístupy odrážející zkušenost z Nového světa. Zprvu, jak píše Ross, to mohli být jen bílí muži. Afroameričany do hudebních škol nepouštěli a od žen se aktivita ani nečekala: pokud se o něco snažili, byli pro společnost dlouho Neviditelní, jak zní titul kapitoly jim věnované. Právě tady čteme vřelou a obsáhlou pasáž věnovanou Antonínu Dvořákovi: jeho podpora skladatele i ředitele konzervatoře (mimo jiné vyznáním černošské hudbě v denním tisku) přišla v roce 1892, tedy ještě v éře lynčování a výletnických zájezdů s cílem sledovat tresty na černých. Dvořákovo rozhodnutí pracovat s černošskými spirituály bylo pro dějiny hudby zásadní. Později, za Bernsteina, se ověřila i jejich dobrá společenská funkce: Amerika potřebovala „společný hudební materiál“ a duchovní gospely upomínaly na vinu otrokářů, kterou si mladší publikum kontaktem s hudbou neutralizovalo.
Cituje se tu pozastavení jazzového skladatele Duka Ellingtona nad konstatováním jistého kritika, že „když bude černochům umožněno studium, přejdou rychle z boogie-woogie na Beethovena“. Ellington k tomu podotkl: „Možná, že ano, ale bude to strašná škoda!“ Ross uvádí, že i když Dvořák a Bernstein věštili afroamerickým tvůrcům v budoucnu kánon velkých děl, nedohlédli, že stylem černé hudby nebude symfonická tvorba. Byli nuceni stát příliš dlouho před branami vzdělání a Carnegie Hall; strážci vysoké bílé kultury si drželi Afroameričany tak dlouho od těla, až černí začali kreativně pracovat s kostelním gospelem a lidovými žánry. „Neviditelný člověk vysílá na ´nižší frekvenci´, kterou mu společnost přidělila,“ vystihuje Ross situaci kterékoli menšiny, jež je vytlačena ze sociálního středu.
Přestože tedy američtí humanisté začátku 20. století snili o „černém Beethovenovi, na kost spáleném od afrického slunce“, osudem černé hudby se nakonec stal swing, jazz, R & B, rock´n´roll, funk, soul a hip-hop. Situaci určité izolace slyší Ross v tvorbě jedinečného autora Charlese Ivese, diplomatického George Gershwina (jeho Porgy a Bess byla kritizována jako „příliš bělošská“), i melancholické Armstrongovy trubky. Díky vlivu jazzu v Evropě je tu jediná zmínka o Bohuslavu Martinů: ale neberme to jako křivdu, v tematicky rozmáchlé knize má stejný prostor třeba Elvis Presley.

Spis, na který se čekalo // Výsostnou kvalitou (a taky příčinou úspěchu) Rossovy knihy je široce srozumitelný styl, který se zároveň nevzdává expertské erudice. Jistě: jako každý vlivný nadšenec v určitém oboru, i Ross tu projevuje své názory a priority. V závěru třeba dává velký prostor skladateli Johnu Adamsovi, jehož postminimalismus se silně americkými tématy mixuje konvence s mírným pokrokem, což každého nenadchne.
Ale Rossovy soudy tu záměrně stojí spíš uměřené, opodál, a nezaclánějí výhled na samo téma. Neměli bychom tím pádem přehlédnout, že tu autor se současnou mezidisciplinární erudicí převyprávěl příběh hudby dvacátého století tak, jak se na to vlastně léta čekalo. Satisfakce tu má několik zdrojů: množství informací, kontinuitu celého pojetí a nepochybně i oslavu kreativity, proplétající se v nejrůznějších podobách světem, jaký jsme zažívali během uplynulých dekád i dnes. Rossův spis si lze snadno představit coby základ středoškolského semináře, který teenageerům objeví klasickou hudbu v atmosféře plné multikulturních přesahů a emocionality. Výborně by fungoval jako audiokniha (v zahraničí tak také vyšel) či rozhlasový cyklus prošpikovaný ukázkami.
Čeští vážnohudební publicisté by mohli bez nadšení namítnout: cožpak nemáme vlastní autory, kteří by takový pohled dali dohromady? Ne, nemáme: a není to přezíravý obdiv vůči cizině. Ross je typ publicisty, který prostě učinil určitá rozhodnutí: je neúnavně pilný, The New Yorker ho naučil komunikovat v textu s (kultivovanými) laiky a konkurenční prostředí na Manhattanu ho vybičovalo k ambici neponechat nic náhodě. Ross se rozhodl pro roli tlumočníka mezi světem skladatelů a publikem: na své knize pak pracoval po sedm let. Může být v permanentním kontaktu se světovými špičkami (na jeho web právě přispěla Björk soupisem doporučených alb), má k dispozici univerzity a knihovny na jisté úrovni...
A ještě něco mu hraje do karet, tu vlastnost má ovšem společnou s leckým v Čechách: na Zbývá jen hluk je prostě poznat, že autor téhle knihy žije pro muziku.