Padouch poslouchá Beethovena

„Jen Američané cpou do filmů hudbu od začátku do konce,“ napsal prý režisér Krzystof Kieslowski, aspoň ho tak citují v Dějinách filmové hudby - dost intenzivní knize, kterou letos vydalo nakladatelství AMU.

Knihy, které se zabývají filmem a jeho dějinami, mají jednu laickou přednost. Vzbuzují v nás nostalgii, připomínají, co všechno jsme už viděli, nechávají nás rozvzpomínat se a umiňovat si, že bychom si zas někdy měli pustit Písečnou ženu a 451 stupňů Fahrenheita. Dějiny filmové hudby Mervyna Cooka, jež vyšly v původní verzi v roce 2008, se pohybují na hranici, která uspokojí nejen „odbornou obec“, ale i ty, kdo chtějí čtivý text s nespočtem kulturních referencí od Chaplina přes Hitchcocka až k Tarantinovi. 
 

Arpeggio zní tajemněji // Kapitoly v knize se odvíjejí chronologicky anebo s ohledem na národní kinematografie, ale Cooke také hledá jiná hlediska, podstatná pro hudbu ve filmu. Všímá si využití klasické hudby a pop-music, sepětí filmu s operou a divadlem a vlivu televize. Právě tím se kniha nejvíc blíží bystré rozpravě o kultuře dvacátého století, v níž přijde řeč na mnohem víc než jen na skladatele pro film.

Hudba byla s filmem spjatá už od prvopočátku, říká Mervyn Cooke v kapitole „Němý“ film. Nikdy nebyl skutečně němý: v sále vrčela promítačka a hudba ten zvuk měla přehlušit z mnoha rozmanitých důvodů. Ty první byly úplně jednoduché: s muzikou je spojená zábava a může být dostatečně hlasitá, aby přilákala ke vchodu platící diváky. Živí pianisté i Edisonův kinetofon pak čile budovali spletitější svět: filmoví podnikatelé i nadšenci viděli, že hudba pomáhá diváky unést do jiného světa, navodit sugestivní atmosféru, v níž zapomeneme na šustění papírků od bonbonů.

V téhle době se ovšem i bryskně vyvíjela klišé, jež pro svou osvědčenost putovala ze sálu do sálu: sólové housle lkaly k milostným scénám, vžil se svatební pochod z Lohengrina (vida, před pouhým stoletím copyright v tomto ohledu neexistoval). Autor Mechanického pomeranče Anthony Burgess ve svém románu The Pianoplayers nechává udělovat radu stran doprovodu němých filmů a užitečnosti zlověstného souzvuku zmenšeného septakordu: „Tohle je akord, bez kterého se jako pianista v biografu neobejdeš (…). Používá se pro rvačku, pro protrženou přehradu, pro bouři, pro hlas boží, nebo když manželka říká svému starému, ať vypadne z baráku a už se nikdy nevrací. (…) A můžeš ho hrát arpeggio, aby to znělo hodně tajemně.“ 

Burgessův biografový pianista vzpomíná i na tuhle radu svého učitele: „Tiše, pokud se to má stát, hlasitě, pokud se to už děje.“ Tahle jednoduchá pravidla tvoří základy psychologie filmového „napínáku“ dodnes. Zvuk je neviditelný: může tedy působit jako plíživá předzvěst čehosi zpoza rohu (nebo zevnitř astronautova břicha), co zatím jen tušíme, ale za chvíli to na nás vyletí. Neviditelnost hudby uměli jiní začlenit do spirituálnějších konotací. Krzystof Kieslowski při cyklech Dekalog či Tři barvy žádal, aby vnitřní prožitky hlavních postav byly vyjadřované výhradně hudbou: „Jsou to metafyzické záležitosti, které nemají nic společného s hraním.“ 

Koleda k Ježíšovi? Jen přes mou mrtvolu // Poválečný Hollywood utržil několik ran: jednak mu diváky začala přebírat televize, jednak zákon znemožnil filmovým studiím vlastnit kina, což byla dlouho jejich silná zbraň. V praxi to znamenalo, že v roce 1949 se ještě prodalo 90 milionů lístků do kina týdně: o sedm let později to byla už jen polovina. Jak to souvisí s filmovou hudbou? Velmi: studia začala v padesátých letech produkovat výpravné velkofilmy, jejichž spektákl nabízel víc než malá obrazovka nového domácího spotřebiče. Po nějakou dobu to byla zlatá éra. Skladatelé jako Miklós Rózsa (Quo vadis, Ben Hur) horovali pro „autentičnost“ hudby, jež se měla opírat o dané historické období: Rósza dokonce hrozil odstoupit od projektu, když mu ke scéně narození Krista producenti podsouvali milou středověkou koledu Adeste fideles. Ve skutečnosti autoři jako on do motivů mixovali řádný podíl klasicko-romantického sytiče emocí, ale na diváky nakonec působili i tak starobyle. 

Z dnešního pohledu to byly díky obřím rozpočtům občas skutečně zlaté časy. Když Stanley Kubrick točil Spartaka, skladatel Alex North dostal rok na studium římské hudby a její včlenění do soundtracku. Evidentním favoritem autora knihy mezi skladateli „klasické generace“ je pak pravá ruka Hitchcockova, umanutý Bernard Herrmann. Cooke ho líčí jako racionálního autora, který si odvodil z moderní hudby (ale i technologií!) nová pravidla a přivedl žánr filmové hudby do stadia zralosti. S Orsonem Wellesem zprvu vytvářel experimenty pro rozhlas, společně pracovali na kinematografickém milníku Občan Kane. Herrmann užíval elektrické nástroje a dělal pokusy, aniž by nakonec byla hudba přehnaně nápadná, okamžitě reagoval na příchod sterea, Hitchcock třeba u Vertiga čekal při střihu až na „Bennyho“ hudbu. Náraz přišel v šedesátých letech: producenti tlačili do filmů vždy aspoň jeden popový hit. Herrmann byl znechucený a odmítal toto ponížení plnoprávných skladatelů: vždyť ještě v té době dokázal vytvořit ikonické momenty jako strašlivé „bodání“ smyčců při vraždě v Psychu. Ale ani to ho neuchránilo od odsunu do panteonu minulých klasiků. 

Poslední film, na kterém pracoval, je Scorseseho Taxikář . Využil tu jazz příznakovým způsobem, který se (poněkud nekorektně, avšak obecně) vžil už od padesátých let: jako náznak zkaženého městského prostředí. Jak se tu dokládá na řadě případů, přítomnost jazzu ve filmové hudbě obvykle naznačovala motivy alkoholismu, drog, kriminality, korupce, perverze a pohlavní promiskuity. Zábavné je, že klasické hudbě se nedostalo o moc lepší aury – to však především, když se hudba ocitla přímo uvnitř děje. „Jak každý filmový divák ví, jakmile nějaká postava v říši filmu poslouchá klasiku, musí to automaticky být nenapravitelný zloduch,“ vyjádřil se režisér Ken Russell. To pochopitelně neplatí bez výjimky, ale galerie postav, kteří při lovu lidí poslouchají ve sluchátkách Bacha (Russellovi Pejskaři), případně znásilňují za zvuku Beethovena (Mechanický pomeranč) je poměrně velká. Jistě: tahle linie musí dojít až k mučení při countryovém hitu v Tarantinových Gaunerech, což kniha záslužně neopomíjí.

Cooke se na mnoha místech velmi drží zpátky s hodnocením, ba i s pouhou přednostní interpretací. Jinde neodolá a do textu se pokusí vtělit autoritativní názor: v Amadeovi jsou operní scény zbytečné a zdržují děj, Rohmerův Zelený paprsek, který vyhrál na festivalu v Benátkách, je nesnesitelně banální. Řecké filmy Thea Angelopoulose jsou „uloudané“ a téměř nikoho nezajímají: vůbec, evropské artové filmy (s výjimkou vřelého vyznání Godardovi a nové vlně) raději přenechává autor Dějin filmové hudby někomu jinému. Asi je to tak dobře. 

Tuhle knihu lze číst také jako sémiotickou rozpravu o tom, jaké znaky si zvolilo dvacáté století k zvukové reprezentaci pocitů, dějů, stavů a konstelací ve filmovém vyprávění. Na konci toho příběhu zní pozoruhodný povzdech Spielbergova dvorního autora Johna Williamse: hudba pro film je podle něj azylem pro mnoho autorů, kteří by už netroufli přinést melodickou hudbu do koncertního sálu: stihl by je výsměch za staromilství. Snad na to Williamsovi někdy někdo řekl, že pokud je skladatel takhle svírán obavami, možná by měl uvažovat o jiném trávení času než je sebevyjádření tvorbou. Na druhou stranu – Williamsova poznámka dost jasně vytyčuje rozdíl mezi americkým a evropským pojetím skladatele.

Kunderův Janáček // Kniha není prosta drobných překlepů (mj.: v U konce s dechem nezní jazz Martina, nýbrž Martiala Solala), ale vcelku je to naprosto úspěšný pokus, jak zacelit jednu domácí mezeru v dějinách moderní (pop)kultury. Zatím tu bylo k dispozici jen (spíš popisné) dílo Antonína Matznera a Jiřího Pilky Česká filmová hudba (2002). Ta ovšem teď může být vítaným faktografickým doplněním, protože ve svých světových dějinách si Cooke žádného českého autora soundtracků nevšimne: má tu jen poznámku o použití Janáčka v Kaufmanově adaptaci Nesnesitelné lehkosti bytí.

Velkou a těžkou knihu odlehčila brožovaná vazba: přesto člověk trochu lituje, že svěží výsledek širokých rešerší s sebou nelze tahat na letní výlety snáz. NAMU, tedy nakladatelství pražské Akademie múzických umění, v poslední době bystře „prokouklo“ a vydává svazky, které mohou zajímat širší okruh čtenářů, než jsou jen studenti a teoretikové. Tahle balanc mezi inteligencí a komunikativností NAMU nepochybně sluší: nemluvě o tom, že pomáhá zalepit dluhy, jež v česky vydávané produkci strašily po léta. 

Mervyn Cooke: Dějiny filmové hudby. 567 stran. Přeložil David Petrů. Společně vydala nakladatelství Casablanca – Václav Žák a Nakladatelství Akademie múzických umění, Praha, 2012 (vročení v knize: 2011).