Cítím to, co Madonna!

Televizní seriál Glee připomíná, jak mocně se dostal do popředí dnešního showbyznysu princip coververzí. Dřív byly popsongy nedotknutelné; dnes průmysl říká – vezmi si podíl z hudby hvězd a plať za to.

Americký seriál, který měl rozsáhlé české fanouškovské stránky dlouho před zítřejší premiérou (na kanálu Prima Cool), je momentální špičkou ledovce, co se týče coververzí v zábavním průmyslu. Ten výraz se poprvé objevil v šedesátých letech, když producenti ve snaze stvořit hit nechávali „pokrýt“ jedinou píseň několika různými zpěváky. (I u nás zprvu dávali repertoár „příliš temné“ Kubišové nazpívat i Vondráčkové nebo Pilarové.) Postupně se pod pojmem cover verze ustálil trochu jiný význam: totiž když si někdo od původního autora a interpreta vypůjčil song a vtiskl mu vlastní tvář: třeba jako Hendrix s Dylanovou All Along The Watchtower.

Americký výraz glee club patří školním zpěváckým spolkům. Ty ovšem secvičují svoje show někdy až se zarážející ambicí, hra na velký pop tu zasahuje do choreografie, svícení, emotivního dialogu sólistů se sborem. Zpívá se pro uznání, ale i pro vítězství v meziústavních soutěžích, kde mohou pějící dorostenci a dorostenky padnout do oka sponzorům. Jde tedy o čest, o emoce i o vyčíslitelný úspěch: tak slibný námět na seriál nenechal producent Ryan Murphy ležet ladem.

Glee je sice o střední škole, intrikách a zpívání, ale ještě navrch k tomu má jeden zásadní trademark. Když tu někdo něco zásadního prožívá, začne zpívat popový hit, který se k situaci hodí. Postavy z fiktivního příběhu se tak emotivně propadají do stejných šlágrů, které známe i my, jejich skuteční posluchači - od sixties přes Abbu až k Lady Gaga. Producent Murphy (mj. autor Plastické chirurgie, s. r. o.) vycítil, že tohle by mohlo oslovit široké publikum: ukázat „obyčejné lidi“, kteří si vypůjčují slova a melodie od hvězd, aby jimi vyjádřili svoje pohnutí. Během dvaadvaceti epizod první sezóny zazní na 110 písní. Písničky z epizod vycházejí po odvysílání jako singly. V roce 2009 se objevilo v americkém žebříčku Billboard Hot 100 z Glee pětadvacet písniček: to je nejvíc z jednoho zdroje od roku 1964, kdy Beatles bodovali s jednatřiceti písničkami. Je otázka, nakolik se v amerických hitech (třeba od skupiny Journey) budou cítit doma čeští posluchači: ale ve Státech se z Glee stal popkulturní trhák.

Elvisové podnikových večírků
„Ukažte mi kluka, který nechtěl být rock´n´ rollovou hvězdou, a já vám ukážu lháře,“ traduje se výrok Micka Jaggera. Sen o glamouru může provází moderní společnost díky tomu, že si utvořila vrstvu celebrit. Pozor – neplést s touhou být dobrým muzikantem, jde o to být jako hvězda. Soutěžní show Pop Idol, u nás jako Česko hledá superstar, byla silným momentem, který ukázal, jak účinně lze oddělit hity od jejich původních nahrávek a rozdat je „lidu“.

Samo o sobě je moc užitečné připomínat, že píseň – to není jedna fixní nahrávka, ale melodie a text, které můžou ožívat v bezpočtu různých podob. Poprocková éra se takovému putování písní dost vyhýbala: jednak se autorský repertoár bral jako hodnota (souzněl jak s americkou ideou individualismu, tak evropské jedinečné osobnosti umělce), a potom se vydavatelé rádi vyhnuli placení autorských práv za převzaté písně. Proto, když osobnosti jako Tom Waits, Lou Reed a Sting začali v osmdesátých letech přispívat na albové pocty Kurtu Weillovi či písním z filmových disneyovek, vnímalo se to jako sofistikovaný výstřelek: cožpak ti, kdo to umějí, nemají hrát a zpívat „svoje věci“?

Když Tom Waits skučí pochod trpaslíků ze Sněhurky, nejpoutavější je na tom ten posun. Simon Fuller ale nevymyslel Pop Idol kvůli reinterpretaci: naopak, porota i neviditelný systém soutěže určují, že se soutěží v kompatibilitě se stávajícím showbizem, je třeba potvrdit (fiktivní) řemeslo, obstát v mimikrózní disciplíně „jsme jako oni“. Proto by bylo iluzorní vidět v Pop Idol návaznost na scénu jazzových standardů a evergreenů. V jazzklubech se sdíleného okřídleného repertoáru taky může dle libosti zmocnit každý mladičký adept: jenže se při tom čeká, že se do něj hráč či zpěvák otiskne po svém, že ze stokrát slyšeného Summertime udělá nový zážitek. V show o superstar a talentech nás oproti tomu čeká jen sledování, jak se někdo snaží přiblížit Tomu Jonesovi nebo Pink.

Diváci přitom zapomínají, že tahle zábava původně nebyla určená ke sledování, ale k prožívání. Slovo karaoke znamená „prázdný orchestr“: barové zpívání s nahraným doprovodem rozšířili v Japonsku šedesátých let filipínští imigranti, paralelně se rozvíjelo v USA. Je báječné stát na nasvíceném pódiu, mít na povel „pravý“ popový doprovod a být na chvilku jedno tělo s oblíbeným songem. Leckdo k tomu ovšem potřebuje panáka a podporu přátel: proto se karaoke stalo doménou firemních a kamarádských večírků. Existují i jiné formy teambuildingu, ale nikdy neškodí zažít podnikovou účetní, jak odhaluje svou osobnost zpěvem Like A Virgin. Specifické mejdany nabízejí občas kina: V zahraničí existuje třeba karaoke verze muzikálu Mamma mia!, kam diváci přicházeli zpívat s sebou a trsat v uličkách.

Kylie v teenagerově pokojíku
Ale součástí kouzla Glee je i protipohyb, opak vzestupu ke hvězdám: zintimnění, stažení velehitu na všednější úroveň. Odpatetizování a odvrat od profi dokonalosti provází už po dlouhá léta coververze na nezávislejší scéně. Když se třeba Sonic Youth s vazbícími kytarami zmocnili písně pophvězd Carpenters, profitovali právě z neurvalosti, která tak vlastně komentovala původní iluzi světa bez vady a stínu. Často jako by se zpívalo z posluchačských pozic: Beck v tomto duchu rozvíjí svůj „Record Club“, projekt, kde se spřátelenými kolegy (kapelou Wilco, zpěvačkou Feist či Devendrou Banhartem) přetáčí celá alba Velvetů či Leonarda Cohena. Pravidlem je být hotov za den: střelný přístup tedy vede kamsi mezi táborákovou ležérnost a avantgardní experiment.
Dost jedinečným případem „odpatetizování“ je letošní album operní divy Renée Fleming Dark Hope. Písně od Jefferson Airplane, Muse nebo (nesčíslněkrát „pokrývané“) Cohenovo Hallelujah totiž zpívá civilním rejstříkem, bez zapnutého operního aparátu: k tak výjimečné, skvěle znějící hlasové uvolněnosti se nedostala ani elitní mezzosopranistka Anne Sophie von Otter, když si pro album Punishing Kiss nechala napsat písně Elvisem Costellem.

Zpívat si světový hit v intimitě teenagerovského pokoje, malým hlasem, bez efektů, tiše kvůli rodině a sousedům: takový pocit v poslední dekádě zprostředkovali mnozí. Skandinávští Susanna and The Magical Orchestra sofistikovaně, francouzští Nouvelle Vague s nenuceností odpoledního koktejlu. Kytarista Noël Akchoté překvapil své náročné publikum, když celé album So Lucky zasvětil něčemu tak „nízkému“, jako jsou písně Kylie Minogue. Jenže výsledkem je zase pronikavý komentář. Když někdo hledá na kytaře Can´t Get You Out Of My Head, aby si připomněl, „jak to je", odkrývá se pochopitelně paradox. Tu píseň ve skutečnosti vůbec netvoří melodie a harmonie, originální nahrávka je sama sebou díky pompéznímu aranžmá, všemu přidanému pozlátku, tanečníkům, diskokoulím, zpěvaččiným dlouhým nohám, excitovaně zduřeným rtům, špuleným na kameru. Akchoté jakoby naivně zůstává u muziky samotné a brnkáním zkouší: co zbývá? Paradox. A možná zárodek nějaké jiné hudby.

I s obyčejností se ale dá kšeftovat. Belgický dívčí sbor Scala & Kolacny Brothers jsou jakési Bambini di Depeche Mode. Internetová videa jim pomohla skrze detaily lolitovských tváří k věhlasu: sbor šedesáti teenagerek vedený dospělými strýčky teď brázdí Evropu na dlouhých turné, pěje vzorně secvičené pecky od U2 či Damiena Rice a piluje repertoár i v němčině. Kde jsou ty časy, kdy coververze byly doménou nekonvenčních elementů!

Dvojí kontext, dvojí peněženky
V seriálu Glee se „předělávkám“ nedostává aspektu, který přitom coververzím pomohl k emancipaci. Je jím setkání původní písně se skutečně jiným kontextem: překvapivé pootočení diamantu songu, nový úhel – jako když starý Johnny Cash spustí – původně sadomasochistickou - Hurt od Nine Inch Nails, jako když Cassandra Wilson odpluje se stadiónovou peckou od U2 do vod mississippského blues. Mačistický metal, pohodářské reggae, hospodský bigbít: to všechno jsou hudební krajiny, které dají každému starému příběhu specifické rysy. Pověst coververzí šla silně nahoru s alby jako Strange Little Girls: Tori Amos tu přetavila dvanáct mužských písní v ženské výpovědi. V textech se tak samy od sebe náhle daly slyšet nové motivy, třeba domácího násilí.

Muzikanti v posledních letech skrze písně „navazují spojení“ víc než dřív: Patti Smith natočila tucet výpůjček na Twelve, Bryan Ferry zkusil převést do gentlemanského a dandyovského odstínu písně Boba Dylana. Peter Gabriel se nezdráhal dát písním kolegů (Radiohead, Reginy Spektor, Lou Reeda...) patos smyčcového orchestru, bluesgospelové coververze Toma Jonese dopadly překvapivě syrově a divoce.

Osobní příběh vtiskla do alba Re-Covers kapela Yat-Kha ze sibiřské Tuvy, známá na scéně world music. Hrdelním zpěvem, který náleží k jejich domovské a budhistické tradici, přezpívali pánové hudbu, kterou se podařilo prřopašovat do Sovětského svazu v době jejich dospívání. Sibiřské verze Boba Marleyho či Joy Division jsou nejen hudebně i kulturně pozoruhodné, ale navíc jsou přesně tím modelem, pro který mají coververze rádi obchodníci: křižovatkou, na které se potkává dvojí publikum. Nedělejme si iluze, že některé dnešní cover.projekty nevznikají právě z této úvahy. Anebo jsou jí aspoň silně ovlivněni, jako když Brian Wilson z byvších Beach Boys dal letos svůj kalifornský sound dávným písním George Gershwina.


Landův Kryl jako daň
A pak jsou setkání kontextů, na kterých nám vůbec něco nesedí. O tom, jak si Daniel Landa přisvojil písně Karla Kryla, si můžeme myslet ledacos. Je to ale daň za to, že s každou písní může každý z nás nakládat svobodně: není to nedotknutelný materiál a ve světě restrikcí můžeme ještě pořád zpívat písničku, jakou nás napadne. Mimochodem, česká právní úprava nenařizuje, abychom se dokonce i při nahrání museli autorů dovolovat: je třeba zaplatit jim příslušná standardní procenta, ale zakazovat nebo zvedat cenu nemůžou. Jistě, existují háčky: pokud byste nahráli Odnauč se říkat ne v satanistické verzi, Gottovi zástupci vás mohou hnát před soud za „dehonestaci“. Ale to se týká distribuovaných nahrávek: ve spontánním světě příspěvků na webu úpravy nikdo neohlídá a jsou jich tam myriády. Působí jako živoucí podhoubí, z něhož jednou za čas vzejde silnější umělec.

Můžeme se jen dohadovat, nakolik se Glee u nás chytí: mnohé hity, třeba od skupiny Journey, nemáme tak pod kůží. Seriál každopádně, byť to není jeho agenda, ukazuje reakci na končící věk „nedotknutelných“ nahrávek. Vystihuje stav nekonečna osobních „vytuněných“ verzí, na kterých může publikum participovat za peníze. Coververze byly původně znakem demokratizace. Byznys je zaregistroval a nechal zmutovat během několika málo sezón: což je tempo, které se v budoucnu nejspíš ještě zrychlí.