30. 5. 2015

Vyhoďte opery do povětří // Pierre Boulez


Skladatelé bývají občas romanticky portrétováni jako muži vytržení z běhu světa, píšící své partitury v ústraní. Pierre Boulez, jehož devadesátiny (26. března) si připomíná celý západní svět, měl vizi nepochybně velmi silnou a konkrétní: ovšem mířil s ní doprostřed vřavy světa – jako velký lobbista za hudbu.

Je krátce po 11. září 2001, teroristickém útoku v New Yorku. Bezpečnostní opatření jsou zostřená na všech frontách. Do švýcarského hotelu, který hostí účastníky významného vážnohudebního festivalu, vstupuje policie. Na recepci se ptá, kde je ubytován pan Pierre Boulez: načež míří do pokoje, kde skutečně nachází – tehdy šestasedmdesátiletého – skladatele a dirigenta. Oznamuje mu, že mu přišla odebrat pas a zadržet ho. „Kvůli čemu?“ ptá se Boulez. Policejní komisař odpoví: „Dopustil jste se veřejného výroku, že operní budovy by měly být vyhozeny do povětří?!“ Z Boulezovy tváře rázem spadne nejistota. „Samozřejmě!“ zní odpověď. 

Můžeme si jen domýšlet zbytek té pěkné scény: jak Boulez objasňuje náčelníkovi policistů svůj názor na estetiku moderní hudby, která se musí zbavit historizující zátěže, odhodit balast zdobnosti, nekoketovat se styly minulosti – a tedy se i oprostit od starého operního provozu... Když policisté zjistí, že výrok o opeře a dynamitu byl pronesen v 60. letech, přestanou trvat na Boulezově zadržení. A přece si lze snadno představit, že mnoho osob z hudebního světa by tomuto muži obrovského vlivu, autoru, dirigentu a polemikovi Pierru Boulezovi, to zatčení přálo.

Hudba není zábava!“ // Ať už pracoval jako skladatel, dirigent, dramaturg koncertů, propagátor hudby nebo razantní polemik – vždycky se naplno zasazoval o hudbu takovou, jak ji chápal on. Je v tom impozantnost síly lidského přesvědčení, vášeň ve službách kultury – a také možná jistá pošetilost spočívající v rozsáhlé, po celý život s péčí kultivované jednostrannosti.

Jak tedy vnímáme velkého Bouleze dnes? Po Druhé světové válce se stal oddaným a energickým ambasadorem moderní hudební kultury. Když po válce chodil spolu se svým učitelem Olivierem Messiaenem z akademie domů, cestou mu říkal věci jako: „Hudba je ve strašném stavu! Kdo ji dá do pořádku?“ „Ty,“ smál se Messiaen. Po roce 1945 byli Evropané v mnoha oborech přesvědčeni, že je třeba začít od čistého stolu, bez tíhy a poskvrn válečné éry. Boulez začal psát hudbu hluboké abstrakce, struktur poučených moderní vědou; Anton Webern a autoři vídeňské školy mu byli vzorem. „Hudba není produktem zábavy!“ odpálil ty, kteří něco namítali. „Je to produkt kultury, který obohacuje naše životy. Po léta se snažím lidi přesvědčit, že hudba je nemá rozptýlit, ale znepokojit.“

Boulez-skladatel a Boulez-ideolog se navzájem prostupovali. Dirigent a autor Esa-Pekka Salonen se nyní pro New York Times vyznal z jeho vlivu: „Mladou generaci vždycky přitahují černobílé soudy – aspoň u mě to tak bylo. A Boulez byl jako stroj na černobílé postoje. Říkal: To je dobře, to je špatně.“ V padesátých letech rozhněvaný mladý muž Boulez prohlásil: „Pokud skladatel necítí nezbytnost dodekafonické metody, je zbytečný.“ Přímo se vzpěčoval myšlence, že by nová doba neměla mít novou hudbu. 

Podobných atraktivních soudů pálil ze svých zbraní po dlouhá léta dost a dost. Pár měsíců po smrti Arnolda Schönberga píše článek s titulkem Schönberg je mrtev: říká, že velké styly minulosti mají též minulosti zůstat – a že autoři, kteří se přiklonili od individuální cesty ke stylům starším či k sentimentu vůči tradiční kultuře, se mýlí a odpadli tím z velkých dějin umění. Mnohokrát Boulez popsal, že Svěcení jara je sice cenné, ale Stravinskij měl zůstat raději blíž mystice; mnohokrát řekl, že když Ravel od svého skvělého Kašpara nocipostoupil k ovlivnění jazzem, ztratil sebe sama. Laskavost tonálních autorů jako Daria Milhauda nelítostně házel přes palubu: „Mezi válkami byl ve Francii jediný skutečně velký autor, Messiaen.“

A Boulez jel dál: „Nejlepším řešením problémů operního světa by bylo vyhodit operní budovy do vzduchu.“ „Některé současné skladby vzešly ze zběsilé aritmetické masturbace!“ K vypjaté moderně tíhl i proto, aby už nikdy neexistovala nacionalistická hudba zneužitelná propagandou; na místo „ryze německého“ Beethovena, kterého za války slyšel zapřaženého do účelu nacistické propagandy, tu byl mezinárodní styl, snaha o „objektivní“ zrcadlení složitých principů v hudbě. Jeho Polyphonie X (1951) a dvě knihy Structures v sobě mají klasický paradox serialistické hudby: jsou totálně založeny na systému, ten je ovšem tak složitý, že lidské ucho se nemá čeho chytit, chce-li porozumět autorovu postupu.

Tady ovšem zároveň nastal obrat. Boulez sice srdnatě hlásal, že u vysoké kultury nemá smysl usilovat o popularitu a líbivost, ale sám se sebou byl v rozporu: vždyť se stal dirigentem, aby popularizoval Bartóka, Weberna, Schönberga a celou linii, při níž stál jako advokát. Jeho kolega György Ligeti napsal v důkladné analýze, že Boulezův „asketický přístup“ už připomíná obsedantně-kompulzívní poruchu. Stalo se, co by málokdo čekal: Boulez dospěl tím, že si povolil větší instinktivnost a snad přímo citovost. 

Obrat nastal s komorním Kladivem bez pána (1956), kde šest nástrojů a alt znějí v naprosto specifickém echu vlivů moderny, javánské gamelanové hudby, afrických a jazzových vlivů; do jemné, místy až smyslné atmosféry znějí verše Reného Chara. Tohle je Boulez přístupnější, už velmi jiný než jeho Druhá klavírní sonáta, která pro svou bezohlednou věrnost abstraktnímu principu získala přídomek „nehratelná“.

Francouz a duch němectví // Boulezovy devadesátiny dnes slaví stejně intenzivně Francouzi, Němci, Britové i Američané: ve všech těch zemích Pierre Boulez dlouze profesionálně působil, vedl tu po léta orchestry, natáčel popularizační pořady a propojoval se skrze ně s celými generacemi. „V hudebním vzdělávání zeje velká mezera. Předpokládá se, že lidé, jejichž zkušenost končí u Debussyho a Strausse, budou schopni docenit naše současné hudební snahy; ale to je omyl, tam není žádná spojitost.“ Boulez řekl, že i kdyby nebyl skladatelem, stejně by v naslouchání hledal velké dobrodružství. Způsoby, jak naslouchat světu, se pořád modifikují a rozšiřují. „Mnoho lidí se dokáže nadchnout pro nové vynálezy, které jim pak mění každodenní život. Proč se neumějí stejně nadchnout pro změny v umění?“ 

Dnes vidíme, že Boulez za celý život nesložil více než třicítku děl: některé jsou rozsáhlé, některé opakovaně předělal, jiným dal čas. Anekdoticky vyznívá, že skladbu, kterou přislíbil napsat kolegovi Eliottu Carterovi k osmdesátinám, slyšel Carter nakonec v osmadevadesáti (zemřel coby činný ve věku 103 let v roce 2012). Pro skladatelský klid dodnes jezdí Boulez do svého domu v Baden-Badenu, byl zásadní postavou proslulých avantgardních kurzů v Darmstadtu: k německému naturelu měla jeho systematičnost a usilovnost vždy blízko; Němci ho přirovnánají k Heinrichu Heinemu, který překročil Rýn v opačném směru a také v sobě sloučil německého a francouzského tvůrčího ducha.

Velkým třeskem bylo Boulezovo setkání s Wagnerem. Spolu s režisérem Patricem Chereauem využili objednávky z Bayreuthu a sté výročí Prstenu Nibelungů využili k revoluční modernizaci inscenování Wagnera: jejich operní verze (1976, reprízováno každoročně až do roku 1980) jde dodnes na odbyt na DVD. Síla nespočívá jen v tom, že bohové byli stylizovaní jako kapitalisté, Wotan vypadal jako bankéř a Nibelungové jako drcení lidé „tam dole“; celý háv, včetně zvuku a výrazu, vtahoval Ricgarda Wagnera do našich časů. Wagnerovci nikdy nepřestali být Boulezovi vděční. 
 
Když jsme u něj a oper: tou poslední, kterou oddirigoval před svým odchodem ze scény, byla Janáčkova Z mrtvého domu (2008??). O rok později obdržel v Brně čestný doktorát za uvádění a propagaci Janáčkových děl.

Muž, který měl vliv // Pozdní Boulez „vyměkl“ a na dirigentském postu přiznal své místo hudbě, která se dřív do jeho pojetí nehodila. Pomohl tak vyvážit období, kdy se jeho tvrdé názory ne zcela šťastně kombinovaly s vlivem, který byl ve Francii naprosto bezkonkurenční. (Esa-Pekka Salonen: „Nikdy jsem nebyl tak blízko Ludvíku XIV., jako když jsem dirigoval jeho Ensemble InterContemporain.“) Boulez inicioval vznik výzkumné instituce pro hudbu IRCAM, která je propojena s muzeem moderního umění Centre Pompidou; vymohl pro hudbu i mnoho dalšího. Zároveň se nezabýval tím, že jeho estetické negativní soudy potápějí jeho kolegy, kteří volí jinou cestu. Pro někoho byl diktátor, pedant, puritán, buldozer, který hlásal hudbu jako morální filozofii; pro jiné neúnavně podrýval povrchní myšlení a kladl pumy do cesty měšťáckému zacházení s koncertním životem. „Na tradici,“ říká, „je nejtradičnější vnitřní dynamika, se kterou se radikálně mění.“

K devadesátinám nesnadného génia nyní vycházejí tři velké boxy (viz dokumentace). Světové koncertní síně, včetně zcela nové Philharmonie de Paris, uvádějí Boulezovo dílo v rozsáhlých akcích. V Česku zatím naprosto nic, včetně Pražského jara; ale třeba se během jubilejního roku ještě něco vyloupne.


Pierre Boulez: The Complete Columbia Album Collection. Sony Classical, 67 CDs.
Pierre Boulez: 20th Century. Deutsche Grammophon, 44 CDs.
Pierre Boulez: The Complete Erato Recordings. Erato, 14 CDs.

Žádné komentáře:

Okomentovat