Wandelweiser: Běžci po ostří ticha

Není v tom žádná mystika, spíš realistický přístup ke světu. Skladatelská skupina Wandelweiser si získává pozornost poetikou opatrného přístupu ke zvuku i tichu. A to i přesto, že ticho neexistuje.

Že by se dnes umělci sdružovali do skupin vedeni společnými názory, to pro 21. století není zrovna typické. Ale jsme ve věku doznívajícího individualismu a hledání nových společných jmenovatelů. Snad proto se na mezinárodní scéně „vážné“ hudby začalo víc a víc objevovat jméno skutečné skladatelské skupiny. I když má status volného sdružení, stává se značkou, kolem které především během uplynulých pěti let rotuje očekávání, pocit jakéhosi nového žánru, trocha cool subverze vůči většinovému světu i objednávky festivalů.

A čím blíže a realističtěji sledujeme akce, nahrávky a ideje Skupiny Wandelweiser, tím plastičtěji se vyjevuje jedna věc: ticho je tu snad jedním z důležitých klíčových slov, ale pro vystižení absolutně nestačí, ba stává se matoucím klišé. Každopádně přes tenhle pojem vede cesta k porozumění muzikantskému okruhu, který dnes citelně spojuje postundergroundové kruhy s lidmi od soudobé kompozice.

Aniž bychom o sobě věděli // Filmy Andreje Tarkovského nebo Guse van Santa; velká monochromní barevná plátna Marka Rothka, mlhovinová pole Václava Boštíka; poustevnický minimalismus Arva Pärta a opera bez děje s jedinou lyrickou postavou, jak ji napsali Samuel Beckett se skladatelem Mortonem Feldmanem. V moderním světě se vždycky našli umělci, kteří tíhli k opatrnému zacházení, redukci prostředků na minimum, odstupu vůči informacím a intenzitě, k zostřenému vnímání jakoby pomalému pro dnešní tempo světa.

Lze k nim vztáhnout i dvacetiletou hudební vlnu, jejíž historii popsal zatím nejúplněji jeden z jejích členů, americký skladatel Michael Pisaro, v eseji nazvané prostě Wandelweiser. „Od roku 1990 jsem do své hudby začal vkládat delší pauzy a tišší zvuky, aniž bych věděl proč. Rozhodl jsem se nepředepisovat už muzikantům každý detail: namísto toho jsem si přál vytvořit podmínky, aby hráči mohli zkoumat určitou jedinečnou povahu zvuku uvnitř jednoduché a jasné struktury, kterou bych jim nabídl,“ píše. Internet byl tehdy v plenkách: Pisaro pomalu a náhodně začal objevovat různě po světě autory, kteří to cítili podobně. „Tajemná synchronicita je součástí příběhu Wandelweiseru. V určité době jsme dělali stejné kroky a objevy, aniž bychom o sobě vůbec věděli.“

Celou zvěst přivezl Pisarovi do Chicaga jistý Kunsu Shim – korejský skladatel studující u německé autority Helmuta Lachenmanna. Když si americký autor pustil kazetu se Shimovou hudbou, divil se, ale zároveň potkal cosi blízkého. „Sykot pásky, několik málo náhodných zvuků (židle, zakašlání, pár dalších neidentifikovatelných ruchů) a jednou za chvíli krátký, nečekaný tón marimby, objevivší ze zničehonic: jako když ostrá špička tuhy pronikne papírem, jako červený balónek ne čistém nebi. (Později jsem se dověděl, že interpret stál na žebříku a z výšky pouštěl paličky na klávesnici marimby.)“ Celá věc byla tak jasná, „že by ji pochopil i tříletý“, ale zároveň působila plně, uceleně, tajemně. 

Tak Pisaro narazil na síť hudebníků, které to táhlo podobným směrem. Prvním byl skladatel Antoine Beuger, který dodnes spravuje vydavatelství not i nahrávek Edition Wandelweiser. K Nizozemci Beugerovi přistupovali od roku 1992 do skupiny Švýcaři Jürg Frey a Manfred Werder, Němka Eva-Maria Houben, ale i Brazilec dekonstruující tamější hudbu Chico Mello či Řek Anastassis Philippakopoulos. Co měli společné? Slavná skladba (pro nehrajícího hudebníka) 4'33'' Johna Cage pro ně nebyla ani vtipem, ani zenovým koanem, ani filozofickým postojem: naslouchali jí. Věděli, že to není žádné „nic“: že ve skutečnosti chtěl Cage na chvíli umlčet hudbu, aby se dalo naslouchat všem zvukům z okolí – šumu světa, který nikdy neustává.

Svět je v takovém pojetí obří hudební nástroj, který nikdy neztichne a nikdy se neopakuje. Lidé si zvykli vnímat svět spíš očima, vizuálně: tím spíš může pozorné naslouchání přinést nové podněty, cítili „wandelweiseři“. Tohle zvukové kontinuum – a role tónu, který k němu hudebník přidá – se ocitlo v centru zájmu skladatelů ze skupiny. Mimo jiné to znamenalo, že pro ně přestal být důležitý „vznešený“ prostor izolované hudební síně: naopak, hrát tam, kde zní běžný svět se pro ně stalo výzvou a dobrodružstvím. Craig Shepard, který v domovském Brooklynu vodil publikum na křižovatky a hrál do nepředvídatelné struktury projíždějících aut a povětrnostních změn, je malou součástí toho příběhu.

Varhany jsou dech, klavír je zánik // Raným zážitkem, který – dnes čím dál vlivnější – komunitu spojil, bylo natáčení skladby Stones (Kameny) amerického autora Christiana Wolffa (známe ho z opakovaných návštěv bienále Ostravské dny). Wolff dává instrukci, jakou znají třeba herci starého japonského tradičního divadla gagaku: interpret se smí dopustit jen omezeného množství akcí – zde konkrétně vydat jen deset zvuků za celou dobu skladby. Každý z účastníků pojal tuhle výzvu po svém: jeden třel kameny smyčcem a sypal je do svýho houslí, jiný vláčel těžký balvan po podlaze ateliéru, Beuger si nechal vygenerovat souřadnice čínskou Knihou proměn. Korejec Kunsu Shim seděl pětapadesát minut nehnutě (jógová praxe se vyplácí) a poté během dvou minut provedl tiše, elegantně všech deset operací.

Zní to jako návaznost na hravé happeningy skupiny Fluxus ze šedesátých let. Ale Wandelweiser se rozhodl Stones vydat: myšlenka, že tato struktura a tento zvukový materiál jsou dobré k poslechu, mu připadla normální, důstojná, hodná naší doby. Předpokládá se, že posluchač tiché, místy „děravé“ nahrávky se dovtípí, že všechny zvuky kolem něj (ventilátorek notebooku, šum města za oknem, kroky na chodbě domu – aspoň to právě nyní slyší autor článku) patří k věci. Po dalších dvacet let až dodnes tihle autoři různým způsobem rozvíjejí moment Cageova „ticha“, které ve skutečnosti není tichem, ale oknem otevřeným z Rudolfina na náměstí Jana Palacha.

Poetika skladeb z tohoto okruhu naprosto není jednostrunná: rozsahem sahá od extrémních akcí – viz 180 hodin Beugerovy skladby calme étendue (spinoza), ale i Komorní skladbaShinova, trvající čtyři sekundy. Podstatnější jsou však skladby a události, které dávají posluchači reálnou šanci osvěžit si sluchové vnímání světa, začít naslouchat bděleji, rozlišovat víc, co vnímáme, jak si to lze užít a jak to koneckonců připomíná zaběhnuté struktury děl.

Dobrou případovou studií je jediná žena ve Skupině Wandelweiser. Eva-Maria Houben vystudovala hru na varhany; dnes o nich mluví jako o „wind instrument“. To je pojem pro dechový nástroj, ale doslova to znamená „větrný“: proud vzduchu, vycházející z píšťal, je pro Evu-Marii uměleckou verzí větru, proudění vzduchu, které je pro nás právě takovým kontinuem jako sám zvuk a čas. „Nic pro mě není přliš, nic mi není dlouhé, A jsem mistryně v hraní spolu s větrem,“ vyznává se autorka cyklů jako je Orgelbuch, která po léta hledá alikvóty a jemné „vichrné“ momenty píšťal. 

 

I druhou dominantu její hudby tvoří běžný nástroj vnímaný ovšem jinak než běžně. „Piano má zvuk, který odumírá. Vytrácí se, nedá se zadržet. Klavír se projevuje mizením: sotva stisknu klávesu, zvuk začne mizet. Žije jen skrze odcházení, mění se skrze mizení. - Klavír: nástroj, který mi umožňuje slyšet, na kolik způsobů se může zvuk ztrácet. Jako by mizení nemělo konce.“ Publikum je tak vtažené do hry: zážitek spoluvytváří rozeznávání, kdy zní „už jen málo“ a kdy nic. „A vědomí utlumovaného zvuku se může stát vědomím přítomnosti,“ raduje se Eva-Maria Houben.

Co už lidé zvolna chápou // Michael Pisaro sepsal krátkou sérii „prohlášení“ o skladbách. Píše se tu zajímavá věc: „Jeden druh posluchačského požitku je spojený s úsilím, jež vynakládá posluchačovo vědomí na pochopení (nebo správné uslyšení) zvukové situace způsobené skladbou.“ Řečeno stručněji: je hudba, která nás nutí „poslouchat jinak“, než jsme zvyklí – a jsou posluchači, které takové hledání, „co si s tím počít“, dokonce baví. To není v historii kultury nic nového. Akorát nemá cenu uplatňovat na hudbu nových cest měřítka popularity či schopnosti masově oslovit: nikdy se o to nezajímala, své úkoly cítí jinak.

Což ovšem neznamená, že publikum Wandelweiseru se postupně nezvětšuje. Právě naopak. Důvodů je řada – a to, že v hlučném světě určitý typ lidí relaxuje ztišením, je jen jeden z nich. Byla otázky času, kdy se skladatelé potkají s neakademickými improvizátory, kteří přišli „z druhého břehu“, ale s podobným cítěním. Patří mezi ně rakouský pozounista Radu Malfatti, který kdysi hrával po boku Jiřího Stivína a patřil k jihoafrické jazzové enklávě: s léty ale přeběhl pryč od pseudomistrného chrlení not. Japonští konceptualisté, britští hráči z postžánrových klubů, pozorná produkce nahrávek pro newyorské Erstwhile Records, projekty pro současné festivaly: všechno se propojilo a katapultovalo Wandelweiser mezi ty, o kterých se mluví. U nás je občas zahraje a okomentuje Vltava nebo Radio Wave, na velký koncert se teprve čeká.

Jak je možné, že vnímání (přinejmenším části) publika dnes prochází touhle proměnou? Zdá se, že když v polovině minulého století nabízeli takoví jako Cage ztichnutí (člověkem vytvořené) hudby ve prospěch šumu (přirozeného) světa, bylo na takový postoj brzy. Dnes mluvíme v mnoha ohledech o tom, že by se člověk měl realističtěji rozhlížet, v jakém světě žije, a nechat ho promlouvat. Skrze hudebníky z Wandelweiseru vyklíčila semena postojů, které se před šedesáti lety zdály nepochopitelné. Dnes vyhlížejí docela prakticky.

www.wandelweiser.de

Řeči o válce a o počasí

Čeští hudebníci plus světový autor, který je osobně na místě režíruje. V rámci Pražského jara dorazil Heiner Goebbels: víc než renomovaný tvůrce, pro nějž byla hudba vždy akcí na scéně. (Pozn.: Portrét psán před koncertem, čtete po něm.)

Skladatel a režisér Heiner Goebbels platí za vrcholného „inscenátora hudby“: je mu třiašedesát, patří k režisérským klasikům kombinujícím hloubku a efektnost, tedy je hvězdou, kterou si – podobně jako Roberta Wilsona či Williama Kentridge – předávají světové hudební, divadelní i multimediální festivaly. Podtrhněme, že Goebbels je jednou z nemnoha osobností současné hudby, kterou si pouští do svého programu festival Pražské jaro: a to opakovaně. V roce 2011 do Národního divadla importovalo inscenaci I Went to the House But Did Not Enter (Šel jsem do domu, ale nevešel jsem dovnitř), která byla šitá na míru čtveřici vrcholných zpěváků, britskému Hilliard Ensemble. Je zajímavé, že magicky poetické představení na texty T. S. Eliota či Franze Kafky tehdy pražskojarní publikum z velké části odzívalo, bylo slyšet pochechtávání a odchody během zpěvu.

Vystavuje to krutý účet. Současné otevřené formy světového divadla se staly pro české diváky něčím tak vzácným (import přece jen vyžaduje jak finance, tak koprodukční úsilí), že degenerujeme. Už nám to hlava nebere. Paradoxní je, že humanistický Goebbels i ti, které tak rád zhudebňuje (E. A. Poe, Gertrude Steinová, Franz Kafka, Heiner Müller, Elias Canetti, Pierre Corneille, William Faulkner, Paul Auster...), nejsou žádní „bořitelé starých hodnot“, ale bezpochyby souzní s tím, co – aspoň ideově a ve svých prohlášeních – by rádo šířilo do společnosti Pražské jaro. Nebo je festivalová distribuce krásy ze zóny mezi Mozartem, Beethovenem a Smetanou vlastně jiný příběh?

Každopádně se letos Goebbels vrátil skrze Pražské jaro na současnější scénu – do Divadla Archa. S Orchestrem Berg doinscenuje svůj „scénický koncert na slova Gertrudy Steinové“ Songs of Wars I Have Seen (Písně o prožitých válkách, 2007). Patří k jeho skromnějším a méně divokým dílům; ovšem každé setkání s mužem, který od experimentálního rocku postoupil až k vedení obřího festivalu Ruhrtriennale v Porúří, je inspirativní.

Divadla je škoda na proklamace // V západním Německu sedmdesátých let, s ozvěnou sixties a teroristickou frakcí Baader-Meinhof, se začínající Goebbels neubránil vášnivému zájmu o politiku. Během levicového mládí dokonce v letech 1972-73 bydlel ve stejném squatu jako Joschka Fischer, pozdější německý ministr zahraničí. Zanedlouho začal Goebbels skládat pro těleso Sogenanntes Linksradikales Blasorchester – tedy Takzvanou radikálně levicovou dechovku, která chtěla experimentálně přivést do politických souvislostí otevřenější hudbu než jen plakátové protestsongy. Po ní už přišla skupina Cassiber, kterou s Goebbelsem sdílel dodnes výrazný teoretik i praktik „rocku v opozici“, Brit Chris Cutler. S touhle kapelou se Heiner Goebbels ocitl poprvé v Praze: v 80. letech, na utajeném nelegálním koncertu v budově vinohradského Sokola.

Pokud se časem v něčem našel, pak je to šťastná variabilita forem a citlivost, která velí přistupovat ke každému dílu jinak, s ohledem na jeho vnitřní logiku. Goebbelsovi se dařilo dlouhodobě spolupracovat s dramatikem a literátem Heinerem Müllerem: ten sice žil na druhé straně Zdi, ve východním Německu, ale jejich spolupráci cenzura neutlumila. Oby byli skeptičtí jak ke světu politiky, tak striktně politického umění. „Proto Müller říkával,“ vzpomíná Goebbels, že text v divadle nikdy nemá být použit jako médium pro sdělení, pro hlásání postojů vůči realitě. Sám text má být takovou realitou a totéž platí pro divadlo. Jistě, byl to velmi politický člověk, obeznámený a bdělý, ale taky byl hluboce přesvědčený, že jeviště tu není od toho, aby se z něj hlásala politika.“

Müller byl Goebbelsovi průvodcem do fantazijní říše možností lidského hlasu: Goebbels s ním a s jeho texty vytvořil řadu experimentálních rozhlasových her (sbíraly pak mezinárodní ceny a vydal je vybíravý label ECM). Müller také Goebbelsovi doporučil zaměřit se na texty Edgara Allana Poea. V Goebbelsově vějíři forem jde nakonec vždycky o podobné věci: ať už vymýšlí inscenovaný koncert, celou operu (tou první byla Krajina se vzdálenými příbuznými, 2002) anebo se zaměřuje na hudbu někoho jiného a usazuje ji do scénické podoby.

Macbeth se děje pořád // Skladba, jež se odehraje (to je lepší výraz než zazní) v Praze, je jemně inscenovaná: jako už tolikrát, Goebbels ukazuje přítomné hudebníky trochu šířeji než jen jako hráče. Významnou část ansámblu tvoří ženy, scéna s lampičkami a křesly připomíná domácký interiér, v jakém mohla psát svoje válečné deníkové poznámky Gertrude Steinová. Její texty tu čtou instrumentalistky, které právě nehrají: na premiéře (2007) se toho zhostily členky souborů London Sinfonietta a Orchestra in the Age of Enlightenment.

„Nejzajímavější na tom je,“ objasňuje Heiner Goebbels výběr textů, „že (Steinová) vypráví o svých zážitcích z Druhé světové války, kterou zažila ve Francii, ale na nic se zvlášť nezaměřuje, nijak nám nenapovídá, co máme pokládat za důležité a co ne. Je to jako když spolu mluví sousedi o všem možném, kombinuje osobní zmínky o jídle, o svém psovi, o počasí, s jasně politickými názory na Američany, Italy, Francouze a lidi vězněné v Německu. Pěkné na tom je, že když si čtete tu knihu – a patrně taky když to slyšíte ve skladbě – musíte se sami rozhodnout, nač se chcete zaměřit, váháte mezi vlastním vztahem k osobnímu úhlu pohledu, nebo k politickému a společenskému úhlu pohledu.“

Ve vybraných fragmentech Gertrude Steinová mimo jiné píše: „Trávíme naše páteční odpoledne s přáteli při četbě Shakespeara, četli jsme Julia Caesara a Macbetha a teď Richarda Třetího, a dost děsivé je, že je to všechno přesně takové jako to, co se teď děje.“ Zmínky o Shakespearovi a o tom, že historie násilí se opakuje, rozvádí Goebbels do hudby: používá dobové nástroje a části skladby Bouře, kterou v 17. století napsal Matthew Locke. Už v rozhlase využíval napětí mezi textem a mluvčím – to když nechal chodce na ulici číst věty z řeckých bájí. Tady nemají čtoucí hudebnice působit jako profesionální přednašečky: jsou to civilní lidé jako my, kteří se dnes setkávají s deníkem Steinové a už samotným čtením k němu zaujímají postoj.

Goebbels v posledních letech vytvářel skutečně rozmáchlé projekty, mezinárodní koprodukce v měřítku, které česká soudobá scéna nezná. Z akce Evropské hlavní město kultury vzešel festival Ruhrtriennale: Goebbels tu sáhl během tří let po třech významných dílech nové hudby, které se ale málokdy dočkají skutečného zpracování – třeba De Materie politizujícího nizozemského minimalisty Louise Andriessena: jeho hudba má hybnost podobnou Philu Glassovi, ale obsahem jde spíš o názorové eseje. Doslova strašné úsilí musela dát rekonstrukce jediné amerického skladatele a tuláka Harryho Partche Delusion of the Fury: bylo nutno postavit nástroje zcela specifické konstrukce a ladění, jaké utopický Partch vytvářel v šedesátých letech. Na takové projekty může být producent pochopitelně hrdý, pomůže jimi osvětlit jednu důležitou kapitolu: a přece loňská rekonstrukce (autor článku ji viděl v Amsterdamu) měla lehkou pachuť slavnostní reprízy; původní outsiderovství střemhlavého Partche nahradila instituční úcta.

Pokud za něco sklidil Heiner Goebbels nejen nadšení, ale i úžas, pak to v posledních letech bylo „mechanické divadlo“ Stifters Dings (Stifterovy věci). Rodák z Horní Plané, spisovatel Adalbert Stifter, ho inspiroval ke kusu, který chtěl ukázat, že příroda, divočina, vesmír – si stačí bez lidí. „Není nic krásnějšího než prázdná scéna,“ prozradil Goebbels svůj dlouholetý pocit a nechal na scéně uvolňovat mlhu, pršet, fučet vítr, přesouvat objekty a hrát světlem; v atmosféře bažinaté slati pak hudbu vytvářelo šest mechanických pian. Část ohlasů tvrdila, že se dostal na pomezí galerijní instalace: ale pro Goebbelse bylo podstatné uvést právě „drama bez lidí“, ambientní latentní děj, který nečerpá z lidské akce, ale z toho obrovského zbytku světa.

V těchto dnech vycházejí poprvé Goebbelsovy texty o inscenování hudby v angličtině (pod názvem Aesthetics of Absence). Zdá se, že i po šedesátce si udržuje vysokou úroveň výstupní kontroly, ohlasy evropského politického napětí inscenuje s mlhavou otevřeností (When the Mountain Changed Its Clothing se sborem srbských holčiček a přispěním Mariny Abramović), velké projekty střídá skromnějšími. Na jeho velká, sugestivní a nejzdařilejší představení musíme jezdit do zahraničí, žádné se nikdy nepovedlo dovézt: jako by naše umělecká scéna nebyla s touhle tvorbou prostě kompatibilní. Pořád jsme trochu jiná kultura.



Koncert v rámci festivalu Pražské jaro se konal v pondělí 25. května v Divadle Archa, Praha. Orchestr Berg řídí Peter Vrábel. Skladbu Heinera Goebbelse Songs of Wars I Have Seen (Písně o prožitých válkách) doplnila Vápenná symfonieta Petra Wajsara. Koncert se koná za účasti autorů.

Vyhoďte opery do povětří // Pierre Boulez

Skladatelé bývají občas romanticky portrétováni jako muži vytržení z běhu světa, píšící své partitury v ústraní. Pierre Boulez, jehož devadesátiny (26. března) si připomíná celý západní svět, měl vizi nepochybně velmi silnou a konkrétní: ovšem mířil s ní doprostřed vřavy světa – jako velký lobbista za hudbu.

Je krátce po 11. září 2001, teroristickém útoku v New Yorku. Bezpečnostní opatření jsou zostřená na všech frontách. Do švýcarského hotelu, který hostí účastníky významného vážnohudebního festivalu, vstupuje policie. Na recepci se ptá, kde je ubytován pan Pierre Boulez: načež míří do pokoje, kde skutečně nachází – tehdy šestasedmdesátiletého – skladatele a dirigenta. Oznamuje mu, že mu přišla odebrat pas a zadržet ho. „Kvůli čemu?“ ptá se Boulez. Policejní komisař odpoví: „Dopustil jste se veřejného výroku, že operní budovy by měly být vyhozeny do povětří?!“ Z Boulezovy tváře rázem spadne nejistota. „Samozřejmě!“ zní odpověď. 

Můžeme si jen domýšlet zbytek té pěkné scény: jak Boulez objasňuje náčelníkovi policistů svůj názor na estetiku moderní hudby, která se musí zbavit historizující zátěže, odhodit balast zdobnosti, nekoketovat se styly minulosti – a tedy se i oprostit od starého operního provozu... Když policisté zjistí, že výrok o opeře a dynamitu byl pronesen v 60. letech, přestanou trvat na Boulezově zadržení. A přece si lze snadno představit, že mnoho osob z hudebního světa by tomuto muži obrovského vlivu, autoru, dirigentu a polemikovi Pierru Boulezovi, to zatčení přálo.

„Hudba není zábava!“ // Ať už pracoval jako skladatel, dirigent, dramaturg koncertů, propagátor hudby nebo razantní polemik – vždycky se naplno zasazoval o hudbu takovou, jak ji chápal on. Je v tom impozantnost síly lidského přesvědčení, vášeň ve službách kultury – a také možná jistá pošetilost spočívající v rozsáhlé, po celý život s péčí kultivované jednostrannosti.

Jak tedy vnímáme velkého Bouleze dnes? Po Druhé světové válce se stal oddaným a energickým ambasadorem moderní hudební kultury. Když po válce chodil spolu se svým učitelem Olivierem Messiaenem z akademie domů, cestou mu říkal věci jako: „Hudba je ve strašném stavu! Kdo ji dá do pořádku?“ „Ty,“ smál se Messiaen. Po roce 1945 byli Evropané v mnoha oborech přesvědčeni, že je třeba začít od čistého stolu, bez tíhy a poskvrn válečné éry. Boulez začal psát hudbu hluboké abstrakce, struktur poučených moderní vědou; Anton Webern a autoři vídeňské školy mu byli vzorem. „Hudba není produktem zábavy!“ odpálil ty, kteří něco namítali. „Je to produkt kultury, který obohacuje naše životy. Po léta se snažím lidi přesvědčit, že hudba je nemá rozptýlit, ale znepokojit.“

Boulez-skladatel a Boulez-ideolog se navzájem prostupovali. Dirigent a autor Esa-Pekka Salonen se nyní pro New York Times vyznal z jeho vlivu: „Mladou generaci vždycky přitahují černobílé soudy – aspoň u mě to tak bylo. A Boulez byl jako stroj na černobílé postoje. Říkal: To je dobře, to je špatně.“ V padesátých letech rozhněvaný mladý muž Boulez prohlásil: „Pokud skladatel necítí nezbytnost dodekafonické metody, je zbytečný.“ Přímo se vzpěčoval myšlence, že by nová doba neměla mít novou hudbu. 

Podobných atraktivních soudů pálil ze svých zbraní po dlouhá léta dost a dost. Pár měsíců po smrti Arnolda Schönberga píše článek s titulkem Schönberg je mrtev: říká, že velké styly minulosti mají též minulosti zůstat – a že autoři, kteří se přiklonili od individuální cesty ke stylům starším či k sentimentu vůči tradiční kultuře, se mýlí a odpadli tím z velkých dějin umění. Mnohokrát Boulez popsal, že Svěcení jara je sice cenné, ale Stravinskij měl zůstat raději blíž mystice; mnohokrát řekl, že když Ravel od svého skvělého Kašpara nocipostoupil k ovlivnění jazzem, ztratil sebe sama. Laskavost tonálních autorů jako Daria Milhauda nelítostně házel přes palubu: „Mezi válkami byl ve Francii jediný skutečně velký autor, Messiaen.“

A Boulez jel dál: „Nejlepším řešením problémů operního světa by bylo vyhodit operní budovy do vzduchu.“ „Některé současné skladby vzešly ze zběsilé aritmetické masturbace!“ K vypjaté moderně tíhl i proto, aby už nikdy neexistovala nacionalistická hudba zneužitelná propagandou; na místo „ryze německého“ Beethovena, kterého za války slyšel zapřaženého do účelu nacistické propagandy, tu byl mezinárodní styl, snaha o „objektivní“ zrcadlení složitých principů v hudbě. Jeho Polyphonie X (1951) a dvě knihy Structures v sobě mají klasický paradox serialistické hudby: jsou totálně založeny na systému, ten je ovšem tak složitý, že lidské ucho se nemá čeho chytit, chce-li porozumět autorovu postupu.

Tady ovšem zároveň nastal obrat. Boulez sice srdnatě hlásal, že u vysoké kultury nemá smysl usilovat o popularitu a líbivost, ale sám se sebou byl v rozporu: vždyť se stal dirigentem, aby popularizoval Bartóka, Weberna, Schönberga a celou linii, při níž stál jako advokát. Jeho kolega György Ligeti napsal v důkladné analýze, že Boulezův „asketický přístup“ už připomíná obsedantně-kompulzívní poruchu. Stalo se, co by málokdo čekal: Boulez dospěl tím, že si povolil větší instinktivnost a snad přímo citovost. 

Obrat nastal s komorním Kladivem bez pána (1956), kde šest nástrojů a alt znějí v naprosto specifickém echu vlivů moderny, javánské gamelanové hudby, afrických a jazzových vlivů; do jemné, místy až smyslné atmosféry znějí verše Reného Chara. Tohle je Boulez přístupnější, už velmi jiný než jeho Druhá klavírní sonáta, která pro svou bezohlednou věrnost abstraktnímu principu získala přídomek „nehratelná“.

Francouz a duch němectví // Boulezovy devadesátiny dnes slaví stejně intenzivně Francouzi, Němci, Britové i Američané: ve všech těch zemích Pierre Boulez dlouze profesionálně působil, vedl tu po léta orchestry, natáčel popularizační pořady a propojoval se skrze ně s celými generacemi. „V hudebním vzdělávání zeje velká mezera. Předpokládá se, že lidé, jejichž zkušenost končí u Debussyho a Strausse, budou schopni docenit naše současné hudební snahy; ale to je omyl, tam není žádná spojitost.“ Boulez řekl, že i kdyby nebyl skladatelem, stejně by v naslouchání hledal velké dobrodružství. Způsoby, jak naslouchat světu, se pořád modifikují a rozšiřují. „Mnoho lidí se dokáže nadchnout pro nové vynálezy, které jim pak mění každodenní život. Proč se neumějí stejně nadchnout pro změny v umění?“ 

Dnes vidíme, že Boulez za celý život nesložil více než třicítku děl: některé jsou rozsáhlé, některé opakovaně předělal, jiným dal čas. Anekdoticky vyznívá, že skladbu, kterou přislíbil napsat kolegovi Eliottu Carterovi k osmdesátinám, slyšel Carter nakonec v osmadevadesáti (zemřel coby činný ve věku 103 let v roce 2012). Pro skladatelský klid dodnes jezdí Boulez do svého domu v Baden-Badenu, byl zásadní postavou proslulých avantgardních kurzů v Darmstadtu: k německému naturelu měla jeho systematičnost a usilovnost vždy blízko; Němci ho přirovnánají k Heinrichu Heinemu, který překročil Rýn v opačném směru a také v sobě sloučil německého a francouzského tvůrčího ducha.

Velkým třeskem bylo Boulezovo setkání s Wagnerem. Spolu s režisérem Patricem Chereauem využili objednávky z Bayreuthu a sté výročí Prstenu Nibelungů využili k revoluční modernizaci inscenování Wagnera: jejich operní verze (1976, reprízováno každoročně až do roku 1980) jde dodnes na odbyt na DVD. Síla nespočívá jen v tom, že bohové byli stylizovaní jako kapitalisté, Wotan vypadal jako bankéř a Nibelungové jako drcení lidé „tam dole“; celý háv, včetně zvuku a výrazu, vtahoval Ricgarda Wagnera do našich časů. Wagnerovci nikdy nepřestali být Boulezovi vděční. 

 

Když jsme u něj a oper: tou poslední, kterou oddirigoval před svým odchodem ze scény, byla Janáčkova Z mrtvého domu (2008??). O rok později obdržel v Brně čestný doktorát za uvádění a propagaci Janáčkových děl.

Muž, který měl vliv // Pozdní Boulez „vyměkl“ a na dirigentském postu přiznal své místo hudbě, která se dřív do jeho pojetí nehodila. Pomohl tak vyvážit období, kdy se jeho tvrdé názory ne zcela šťastně kombinovaly s vlivem, který byl ve Francii naprosto bezkonkurenční. (Esa-Pekka Salonen: „Nikdy jsem nebyl tak blízko Ludvíku XIV., jako když jsem dirigoval jeho Ensemble InterContemporain.“) Boulez inicioval vznik výzkumné instituce pro hudbu IRCAM, která je propojena s muzeem moderního umění Centre Pompidou; vymohl pro hudbu i mnoho dalšího. Zároveň se nezabýval tím, že jeho estetické negativní soudy potápějí jeho kolegy, kteří volí jinou cestu. Pro někoho byl diktátor, pedant, puritán, buldozer, který hlásal hudbu jako morální filozofii; pro jiné neúnavně podrýval povrchní myšlení a kladl pumy do cesty měšťáckému zacházení s koncertním životem. „Na tradici,“ říká, „je nejtradičnější vnitřní dynamika, se kterou se radikálně mění.“

K devadesátinám nesnadného génia nyní vycházejí tři velké boxy (viz dokumentace). Světové koncertní síně, včetně zcela nové Philharmonie de Paris, uvádějí Boulezovo dílo v rozsáhlých akcích. V Česku zatím naprosto nic, včetně Pražského jara; ale třeba se během jubilejního roku ještě něco vyloupne.

Pierre Boulez: The Complete Columbia Album Collection. Sony Classical, 67 CDs.
Pierre Boulez: 20th Century. Deutsche Grammophon, 44 CDs.
Pierre Boulez: The Complete Erato Recordings. Erato, 14 CDs.

Nevinná hudba psího štěkotu // JLG: Sbohem, jazyku

Zdaleka nejde jen o filmy s názvy Naše hudba, For Ever Mozart či Křestní jméno: Carmen. S novým filmem Sbohem, jazyku se připomíná, jak zásadně skrze své snímky Jean-Luc Godard promlouvá o hudbě, zvuku a naslouchání vůbec.

Vždycky pro něj byla nesnesitelná představa hudby jako „doprovodu“: od raných populárních snímků s Belmondem či Annou Karinou (U konce s dechem, Žít svůj život, Bláznivý Petříček) až po dnešní eseje vyvádí diváky ze zažitého schématu vnímání.

Témata u něj existují v propojené síti: Holywood, hudba, televize, příběhy a emoce pro něj pomáhají znečitelňovat naši společnost a manipulovat jí. Kritizuje však víc užití obrazů a hudby, k nim samotným se staví někdy až vyznavačsky. Ve Sbohem, jazyku neztrácí zájem vyprávět o vnitřním světě mužů a žen, ukazuje netečnou krásu přírody a úlevně se utíká k nezaujatému pohledu psa. Ovšem pořád při tom používá subjektivní, metaforický, antiiluzivní zvuk. I ve čtyřiaosmdesáti, i v jednadvacátém století říká: filmová řeč není hotová, lze ji stále vytvářet – a věřit, že novou gramatiku dokáže publikum luštit.

Jukebox ze šedesátých // Když publikum dostalo řádnou ťafku v podobě rozrušení „normálního“ toku zvuku, zčásti se do té hravosti, slibující nová a nová překvapení, zamilovalo. Ve jménu paralel a metafor Godard ulétává pryč od synchronního zvuku s obrazem, jsou tu náhlé zámlky, promluva postavy nemusí být slyšet, protože vypravěč dá přednost vlastnímu komentáři. Při téhle inovativnosti je tak trochu div, že režisér si z filmů neodhání současné trendy. Jeho ikonická herečka – a tehdejší manželka - Anna Karina jednou vyposlechne celou Aznavourovu píseň z jukeboxu (Žena je žena), jinde jako protipól mužské zdrženlivosti dlouze a nadšeně tančí u hrací skříně kolem kulečníku (Žít svůj život). 

Zastavit dění a ukázat na dvě minuty, jak postavy – stejně jako my – občas žijí jen s hudbou: v tom byl novovlnný Godard jeden z prvních. V době, kdy Karina točila své samostatné album spolu se Sergem Gainsbourgem, pobýval Jean-Luc Godard v nahrávacím studiu spolu s Rolling Stones, natáčejícími album Sympathy For The Devil. Výsledný film (uvedený také pod názvem One + One, 1968) přidává záběry s členy hnutí Černých panterů a revoluční myšlenky tehdejších revolt: ve zdlouhavém, občas křečovitě názorovém snímku je možná nejcennější zachycený rozpad osobnosti kytaristy Briana Jonese, který rok nato zemřel.

Vztah k „normální“ komponované filmové hudbě byl u Godarda po většinu života slabší; nejprve sice přijímal silná témata od Michela Legranda a Antoina Duhamela, později radši opakovaně používal Beethovenovy kvartety. Stihl však ještě uvést do kinematografie skladatele Gabriela Yareda, na němž mu patrně konvenoval i libanonský původ. Yared debutoval hudbou pro Zachraň si kdo můžeš (život) (1980), načež se stal mezinárodní hvězdou soundtracků, získal Oskara za snímek Anglický pacient a ozvučil mnoho dalších (Talentovaný pan Ripley, Návrat do Cold Mountain). 

 

Ve zmíněném Zachraň si kdo můžeš (život) Godard použil ústřední melodické téma s jistým záměrem. Ve filmu vede paralelu mezi prostitucí a byznysem; když ve finální scéně (tento díl filmu nese název Hudba) jedna z hrdinek netečně odchází od muže sraženého autem, na chodníku s ní náhle stojí orchestr hrající ústřední motiv filmu. Žena kolem desítek hráčů musí projít jako kolem zhmotnělého svědomí, čehosi, co se zevnitř neodbytně prodralo na povrch. Hudba tu náhle není emotivní doprovod, ale fakt.

České hudby se Godard patrně dotkl jen ve filmu Zdravím vás, Marie (Je vous salue, Marie, 1985), kde zní hudba Antonína Dvořáka (vedle Bacha a Johna Coltranea). Příběh panny Marie jako současné švýcarské teenagerky, která hraje basketbal a které přiletí sdělit zvěst o početí „strýček Gabriel“ letadlem, vzbudil ve své době oficiální odmítnutí papeže Jana Pavla II.; přitom lze u Godarda jistě najít provokativnější momenty. Dvořák tu je použit i s ohledem na postavu československého emigranta, v úvahách volně upomínající na Kunderu.

„Televize generuje zapomnění. Kinematografie vždycky vytvářela vzpomínky,“ tak zní základní výhrada režiséra k médiu televize, jež pokládá za popření, nikoli pokračování podstaty filmu. Jeho četné výstupy v televizních programech jsou většinou protkané přímo kritikou televize. Když měl komentovat televizní zpravodajství, k moderně rychlému infotainmentu v přímém přenosu řekl: „Nemám čas myslet! Vidíte? Tohle lidem absolutně zabraňuje vyprodukovat myšlenku.“ Téma zvuku tu hraje zásadní roli. „Zprávy už jen posloucháme, přestali jsme se na ně dívat. Vy ve zprávách o věcech mluvíte, místo abyste je přímo ukazovali.“ Když Godard ve vysílání vyzval speakra, aby přestal o válce hovořit a jel ji přímo z bojiště točit a přenášet, byla to jedna z mnoha jeho kritik zprostředkovanosti.

Psací stroj, střih a mix // Jsou ale i osobnosti, které si Godard do svého světa pouští bez větších kontroverzí, jako spřízněné hledače. Je jich, zdá se, velmi málo. Jedním z nich je úspěšný dlouholetý producent Manfred Eicher, zakladatel a dramaturg společnosti ECM rozepjaté mezi jazzem, klasikou a osobním experimentem. Eicher je zajímavou postavou pro naši dobu: má na kontě řadu Grammy, ovšem nikdy nezávislost ECM neprodal velkým společnostem. Zároveň dodnes nekrachuje a neživoří; to je výjimečný úspěch v marketingu vyšší kultury. „Studio SonImage,“ píše producent, „sídlí v ulici Nord v městečku Rolle, na břehu Ženevského jezera. V místnosti je několik málo zdrojů světla, všechny umístěné na desce stolu, spolu s psacím strojem, střihacím stolem a mixážním pultem. Když se Godard s jemnou citlivostí skladatele pustí do slaďování hudebních zvuků a přirozených ruchů a vytváří mezi nimi napětí, jako by vytvářel stíny a záblesky. Naše vnímání se zostřuje: náhle rozeznáváme i ty nejdrobnější střípky zvuku – tlukot rackova křídla, fragmenty písně, psí štěkot, tikání hodin, zlom vlny.“

Po léta posílal Eicher Godardovi svou produkci: pak, v roce 1990, uvedl Godard v Cannes film Nová vlna (Nouvelle vague), nesnadno čitelnou alegorii o dějinách filmu s Alainem Delonem. Naprostá většina hudby byla vybrána z katalogu ECM; je jí hodně, navzájem je různorodá (od Schönberga a Hindemitha až k minimalistce Meredith Monk a bandoneonu Dina Saluzziho) a jsou tu výjimky odjinud (Patti Smith, šansoniér Paolo Conte). Godard použil fragmenty rozmanité hudby pro velkou zvukovou koláž, kterou můžeme a nemusíme brát jako rozcestník mnoha kulturních odkazů. Eicher se rozhodl vydat kompletní zvukovou stopu filmu jako svébytné dílo: dá se to brát jako lichotka Godardovi, ale taky jako dost progresivní uvažování, oddělující hotovou zvukovou stopu (tedy všechnu hudbu, dialogy a ruchy dohromady) a označující ji za samostatné dílo. Sám Godard říkává, že poslouchat jeho filmy má stejnou cenu jako dívat se na ně; ale je na nás, zda tyto výroky chceme pokládat za víc než za provokativně vyslovený námět.

Když si Eicher s Godardem začali korespondovat, režiséra zaujala především hudba estonského duchovního minimalisty Arva Pärta a meditativně laděné plochy violoncellisty Davida Darlinga. Obojí je to hudba mezi spočinutím a myšlenkou, mezi tvůrčí izolací a tematizováním dosavadních dějin hudby. Snad z těch důvodů požádal Godard Eichera o víc hudby z jeho produkce, vyslovil se, že se cítí být ve stejném světě s těmito hudebníky a že část té hudby ho přímo inspiruje k filmovým myšlenkám, včetně filmu Nová vlna. 

 

Manfred Eicher je dodnes, tedy už pětadvacet let, režisérovým ústředním hudebním konzultantem. Nedrží se jen produkce svého labelu. „Godard je velmi zásadový v dosažení toho, co chce: kvůli filmu Německo 90 devět nula jsme poslouchali nejméně třicet verzí Alegretta z Beethovenovy Sedmé symfonie – Bernstein, Klemperer, Harnoncourt, Furtwängler, Gardiner, Abbado, Kubelík a Schuricht, abych jmenoval jen pár – než jsem se konečně rozhodli pro nahrávku s Brunem Walterem. Je jen velmi málo obrazů, velmi málo filmů, které lze postavit vedle Beethovenovy hudby. Godard, to je mág, převozník do jiné reality.“

Spolupráce s Eicherem vyvrcholila, když ECM vydalo nejobjemnější položku ve své historii: box pěti CD a čtyř knih Histoire(s) du Cinema (1999) – tedy opět zvukovou stopu a scénáře cyklu videoesejů Příběh(y) filmu. Godard tu přijímá video a zároveň, skepticky i oslavně, interpretuje – už dohranou – roli kinematografie ve společnosti dvacátého století. Zvukových zdrojů jsou stovky: opět Bach, Beethoven, Coltrane či David Darling, dále Bartók, Stravinskij, Webern, Otis Redding, Leonard Cohen, hlasy Ezry Pounda či Paula Celana, zvukové stopy mnoha filmů... Hudba pro Godarda zůstává nevinnější než filmové formy a obsahy, které se příliš zapletly s moderními traumaty a manipulací. Přesto pořád vidí, že proud světla, které září z promítačky, může být iluminací: „Kdyby člověk / kdyby člověk ve snu putoval rájem / a nechal si květinu aby nezapomněl kde byl / a po probuzení držel tu květinu v rukou / co na to mám říct / Ten člověk / to jsem já.“

Mimo pravici a levici // Aktuální Sbohem, jazyku zachází s hudbou v intencích Godardova myšlení. Čajkovského Slovanský pochod je po několika vteřinách emotivního rozběhu zas a znova utnut: jako by JLG nastavoval manipulativní citovou výplň, aby ukázal její klamnost, jako by s hudbou ucukl ve prospěch zvuku reality, jako by říkal, že symfonické vyprávění je příliš jinde než narativy současnosti. Prostřednictvím Eichera znějí ve filmu skladatelé kolem ECM: Ukrajinec Valentin Silvestrov, Gruzínec Gija Kančeli, mladá Bulharka Dobrinka Tabakova. Postavy zmiňují Godardovu tezi, že Nobelova cena se dává jen za literaturu, ne za hudbu a film; rozuměj – společnost si hýčká svá lidská vyprávění, ne zvuky a obrazy odrážející těsněji původní matérii světa.

Mezi režiséry má „JLG“ výjimečné postavení: je básnící filozof a nezakrytý ideolog. Myslitelé jako Godard nám mohou dnes dobře asistovat v myšlení mimo politické schéma pravice a levice: právě proto, že už během studené války pohlíželi na Západ a Východ stejně zkoumavě, bez hájení kteréhokoli ze systémů. Neznamená to, že bychom měli svůdně hitový song Mao Mao z Godardovy Číňanky brát jako slovo boží; ale kritika společnosti skrze obraz a zvuk je u něj dodnes inspirativní. Je dobré znamení, že českým distributorům (Artcamu u Socialismu, Film Europe u Sbohem, jazyku) to nakonec nedá a nežánrové, ovšem jedinečné a cenné Godardovy filmy uvádějí do běžných kin i v téhle době.

Sto let Lady Day

Je to zvláštní, slavit sté výročí narození někoho, kdo zemřel před víc než půlstoletím – a přece toho stihl tolik udělat a ovlivnit. Když Billie Holidayová umírala, bylo jí čtyřiačtyřicet, byla právě zatčená za držení drog, na bankovním účtu měla sedmdesát centů a její nekrolog přineslo jen pár novin a časopisů. Málokdo si uměl představit, že sedmý duben roku 1915 se bude po stu let slavit jako den narození přelomové, nadžánrovým publikem milované osobnosti.

Žila na rozhraní éry dokumentace: filmových záznamů, jak živě zpívá, zbyla jen hrstka. Když si ji prohlížíme, nemůžeme ignorovat, že její hlas, chování i aura jsou prostě jiné. Cítili to i její vrstevníci. Producent John Hammond, ještě jako mladík, ji viděl v roce 1933 zpívat v malém klubu, bylo jí osmnáct. „Naslouchal jsem té dívce a nevěřil vlastním uším: zněla, jako by hrála na nástroj, jako jeden z nejzkušenějších instrumentalistů na scéně,“ vyprávěl Hammond. „Dali jsme se do řeči a ukázalo se, že Billie už toho hodně stihla. Třeba vězení. Když jí bylo čtrnáct, zavřeli ji za prostituci.“

Žádný článek nenaplní to, co mohou slyšet naše uši: ten jedinečný, lehce škrábnutý témbr hlasu, schopnost klouzat svobodně nad swingující rytmikou, výraz přicházející jakoby z vlastního světa za předělěm. Často se říkalo, že hlas Billie je jako saxofon; zpěvačka Cassandra Wilson, která jí právě vydala albovou poctu Coming Forth By Day, si myslí něco jiného: říká, že ten hlas je jako celý jazzový ansámbl z nahrávek těch let, že se podobá monofonnímu, trochu zkreslenému dobovému záznamu kapely či orchestru. 

Hammond dal Billii Holidayovou dohromady s pianistou Teddym Wilsonem; ten začal do malých kapel zvát nejlepší muzikanty v New Yorku: se zpěvačkou hráli klarinetista Benny Goodman nebo saxofonista Lester Young. 

V roce 1939 Holidayová zaslechla píseň Strange Fruit. Nahrávací společnost Columbia ji v té době připustila i k bigbandu Counta Basieho (což bylo kvůli kontraktům vzácné), ale Strange Fruit natočit nechtěla. Jistě proto, že to „podivné ovoce“ jsou černoši visící ze stromů a že píseň měla neslýchané téma: lynčování. Billie tedy song natočila pro malou společnost: a na koncertech ho zpívala do očí bílému publiku. Sám ten fakt, a taky jedinečná hořkost, žádný patos, spíš vědoucí stručnost v podání, povýšil Billie Holiday na umělkyni.

Z jejích koncertů se stalo malé divadlo: hrála sama sebe, seděla na barové židli s gardénií ve vlasech, vypíchnutá bodovým reflektorem. Šťastně se potkala se založením labelu Verve, na kterém vedl jazz ke statusu vyšší kultury americký potomek moldavských Židů Norman Granz (svým českým spiklencům se v poště podepisoval Granitzky).

Postupně u Billie všechno směřovalo k sebedestrukci. Pila, fetovala, měla sklon připoutávat se k násilníkům: sice z té zkušenosti vytěžila skvělé snímky jako My Man, ale život se jí rozpadal. Zapomínala texty, hlas jí zhrubl, nahrávání se dařilo jen ve světlých chvilkách. V roce 1956 vydala autobiografii Lady Sings The Blues, zajímavý a na svou dobu radikální pokus vyprávět svůj příběh sama, korigovat bulvární zprávy o úpadku, nenechat si vzít svou životní story.

Když v roce 1959 umírala, bylo to na prahu éry, kdy se otevírala témata rasy, drog, feminismu a misogynie. Už to nezažila. Její příběh je velký – a přes všechna společenská témata je třeba nezapomínat, že jeho jedinečným jádrem zůstává ten hlas a duch za ním.

Evropa dělá festivaly jinak

Kam dřív skočit? Jarní festivalová sezóna doslova zuří a my se nacházíme před její polovinou. Kterou z přehlídek současného umění si vybrat přednostně, a co už odepsat kvůli nestíhání?

Pokud vám předchozí slova znějí trochu podivně a o žádném aktuálním festivalu nevíte, není to vaše vina. Řeč je totiž o tradiční jarní sezóně evropské – a o tom, že jarní vlna seriózních a chytře popkulturních přehlídek se v Česku zatím téměř nezavedla. Důvodů je několik. O co přicházíme? A změní něco první vlaštovky, které narušují pustinu a usidlují se v českém jarním kalendáři?

Plný podzim, prázdné jaro // Organizátoři i publikum ten logický rytmus už mají v krvi. Léto je vyhrazeno zábavným popovým festivalům, v zimě se odpočívá (a připravuje). Soustředěnější umělecké přehlídky se pak konají během podzimních a jarních měsíců. Tak tomu bývá v Evropě: jenže u nás jsme si zvykli, že až absurdně velké množství festivalů se přetlačuje o přízeň publika v říjnu a listopadu. Důvod byl dlouho zřejmý: grantová řízení na příslušný rok vyhlašovala výsledky až na jeho počátku (někdy až v dubnu), takže jarní akci nebylo možné bez znalosti rozpočtu kloudně připravit. Pořadatelé tak dlouho vyšilovali, kleli a žádali o změnu, až v různých institucích skutečně nastala. Připravit jarní akci je dnes u nás o něco snazší: přesto jen nesměle, tu a tam, raší moderní přehlídky, které zahraničí jarní Evropu zkrátka definují.

Následující dva víkendy (23. - 25. 4., 30. 4. – 2. 5.) bude na hraničním přechodu Hatě zase mírně zvýšený provoz. Každý rok tudy proudí české publikum mladé a střední generace do dolnorakouského městečka Krems, čili Křemže, na velký Donaufestival. Ten je dobrou případovou studií, jak dnes vypadají festivalové tendence. Není jen hudební, ale multidiscipinární. Jeho vedení nečeká jen na to, co se urodí, ale promýšlí objednávky nových děl, speciální spolupráce a současná témata. Ví, že dnešní umělec se často pohybuje na hranici vyššího umění a popkultury. A že divákům tenhle mix jako několikadenní program vyhovuje.

Pracovat s opuštěnou kulturou // „Na festivalu v Kremži jsou nejlepší dvě věci: veltlínské zelené a Thomas Zierhofer-Kin,“ řekl novinářům ředitel festivalu současného umění Luminato v kanadském Torontu. Umělecký ředitel Thomas Zierhofer-Kin přitom začal budovat Donaufestival z východisek, která nám nemusejí být cizí. „Rakousko se v té době obrátilo ke kultuře zády,“ řekl o situaci před jedenácti lety – a spolu s kruhem spolupracovníků se rozhodl v době škrtnutých dotací jednat.

Jako student skladby měl nejblíž k hudbě posledního století. Na koncertech zprvu představoval osobnosti jako skladatele Luigiho Nona a Mortona Feldmana; zároveň racionálně věděl, že „v éře po Karajanovi“ je třeba stavět festival se zřetelem na to, čím žije tvůrčí i divácká nová generace. Do koncertních sérií začali Zierhofer-Kin & spol. zvát tvůrce odjinud: industrialisty Einstürzende Neubauten, postmoderního kapelníka Uriho Caina citujícího z mnoha stylů, freejazzového klavírního běsa Cecila Taylora: ti všichni nepochybně pokračovali v myšlenkách vyšší kultury, ale čerstvými prostředky. 

K podobnému programování tíhly už dřív festivaly jako Phonotaktik v rakouské metropoli. „Ale Vídeň o všechny tyhle přehlídky přišla, což je samozřejmě skandální,“ rozčiluje se Zierhofer-Kin. Z téhle nastalé mezery jsme my v Kremži jistě nepřímo profitovali.“

V roce 2004 navrhl Thomas Zierhofer-Kin zemi Dolní Rakousy koncept nové akce: bylo zřejmé, že Donaufestival chce syntetizovat ve velkém něco, nač podle něj dozrál čas. „Uchopili jsme ambicióznější pop a umění subkultur – a všechno jsme to dali do kontextu s performančním divadlem.“ Akční umění má v Rakousku silnou tradici a leckdy vychází z téhož rebelského pocitu jako punková scéna nebo digitální underground: proto performance a „postdramatické divadlo“ našly snadno místo ve vrstvách programu. V letošním programu tak figuruje soubor proslavený dokumentačním přístupem Rimini Protokoll nebo „zasahující aktivista“ Reverend Billy. S kamerou bude během koncertu živě vytvářet vizuály slavná výtvarnice Pipilotti Rist.

Většina českých návštěvníků přijíždí do Kremže kvůli možnosti vidět za dva až tři dny celou řadu jinak těžko dostupných hudebních aktů (letos postrocková legenda Godspeed You! Black Emperor, Nils Frahm, Autechre, Arca, Planningtorock, Ben Frost, Battles, alva.noto, členové slavných Throbbing Gristles v projektu Carter Tutti Void...), ale není radno podceňovat právě rámec instalací, scénických a pouličních akcí. Dává festivalu vědomí umělecké současnosti: večerní koncerty v sobě taky mají hlubší motivace, ale forma elektronických parties je často potlačí.

Zajímavý postoj má umělecký ředitel Donaufestivalu k dílům s kritickým a politickým rozměrem: koneckonců festival se koná i na prvního máje a v minulosti tu pár umělců tradici dne demonstrací a proklamací zviditelnilo. Festival politiku ani neignoruje, ani nevyzdvihuje: bere ji jako běžnou součást dnešní kreativní sféry. „Koneckonců,“ říká Zierhofer-Kin, „typ 'radical chic' si dnes může všechen autentický aktivismus kdykoli přivlastnit a zploštit.“ Radical chic je výstižný a půvabný termín pro celebrity a členy vyšší společnosti, kteří politická témata přejali do své společenské role; aktivismus má u nich rozměr módního trendu a je o něm většinou dáno veřejnosti vědět velmi halasně.

 

Festivaly, které signalizují, že ne všude je kultura podfinancovaná, je od března do června prosolená celá Evropa. Některé vznikly jako podpora určité hudební scény – ať už vážnohudební (berlínská MaerzMusik), elektronické (barcelonský Sónar) nebo alternativní (francouzské Musique Action); proto zůstávají tyhle přehlídky přece jen žánrově ohraničenější. Nic proti tomu; nás však může zajímat spíš novější model, který ukazuje otevřenému publiku mimořádné výkony napříč kategoriemi.

Boloňský Live Arts Week a Angelica v tomtéž městě, wroclavské Assymetry, rozrůstající se Rewire v nizozemském Haagu, britský Brighton Festival, výborná athénská přehlídka Borderline: je toho dost a na mnoha místech lze pozorovat dobré, původní kurátorské principy. Jarní sezónu uzavírá tradičně rozsáhlý, velkými prostředky disponující Holland Festival, který v Amsterdamu trvá celý měsíc červen. Letos tu Robert Wilson inscenuje Becketta, hraje se jubilant Pierre Boulez, celá sekce je vyhrazena tureckému umění a zvědavci se půjdou podívat na Hatsune Miku – japonský fenomén, populární zpěvačku, která existuje jen jako animovaná projekce.

Pro islandský kulturní život se stalo adrenalinovou injekcí angažmá dirigenta Ilana Volkova. Ten začal před čtyřmi lety dramaturgicky pořádat na (tradičně otevřeném) ostrově výroční festival Tectonics. Koná se právě tento víkend a letos spojuje novou klasickou hudbu, veterána Tonyho Conrada z velvetovské scény a postmetalovou hvězdu Adriana O'Malleyho: to je výborné uvažování, které svádí různé sociální skupiny na křižovatce, kde se potkávají vlastně dost podobné tvůrčí přístupy ke zvuku.

Brno Expozice, Praha Elekce // Festival, nazvaný s ohledem na ostrovní hranici různých tektonických desek, uvádí Islandský symfonický orchestr: je u nás někdo schopen podobného gesta? Ale ano: Filharmonie Brno, která dovedla festival Expozice nové hudby do otevřené podoby – aspoň na české poměry určitě: v minulosti vstoupila do neznámých městských zahrad i do Vily Tugendhat. Letošní ročník se uskuteční od 10. do 14. června 2015 a klíčový podtitul zní Procházení hudbou. Má se věnovat otázce hudby ve veřejném prostoru, část programu tvoří „pomíjivé umění performance“, poprvé se festival s ambicí promýšlet současnost vydá do sakrálních prostorů.

To je asi jedna z mála českých odpovědí na progresivní, syntetizující dramaturgii, kterou se reprezentuje tolik akcí v zahraničí. Do podobné zóny ale směřuje (možná instinktivně) české mládí elektronické. Řeč je o festivalu Elekce, který sice „žánrově“ chce mapovat českou elektronickou scénu, ale po dvou letech existence jedná s kurátorskou bystrostí.  Letos (6. 6., Praha, MeetFactory) operuje s podtitulem Spolupráce: objednal původní hudbu od muzikantů (včetně neelektronických), kteří se do té doby nesetkali. Tak třeba elektronik Aid Kid, který právě vydává dost zajímavé první oficiální album, připravuje společné skladby s písničkářkou a šansoniérkou, jež si říká Ira Mimosa; třetím v téhle spolupráci je producent Tomáš Havlen (mj. z kapely Post-hudba). Elekce je v mnohém na začátku, ale kromě fanouškovské energie jí nechybí kurátorská ambice a nápady, které jí mohou pomoci do „silné jarní akce“, jednou třeba i v evropském festivalovém kalendáři.

Mluvíme-li o neexistujících hranicích mezi uměleckými disciplinami, je třeba zmínit ještě jednu propustnost. Velká část přehlídek dnes neřeší národnostní aspekt, což se týká i tvůrčích týmů. Vždyť Mat Schulz, dlouhodobý umělecký šéf krakovského Unsoundu, patrně největšího „post-“ festivalu v dříve socialistických zemích, je Australan; a takových přesmyků je řada. Je otázka i Češi do téhle sítě vstoupí; zdá se, že dosavadní odstup zatím nevyužíváme k tomu, abychom vymysleli něco lepšího. 

//Psáno pro Orientaci LN // 

Jiří Černý, první tisíc stran

Bylo třeba šest let příprav, abychom nyní drželi v roce první dva svazky sebrané hudební publistiky Jiřího Černého z nakladatelství Galén. Texty z Melodie a mnoha dalších zdrojů ukazují, jak u nás psaní o moderním popu hledalo svou tvář – a jedinečně při tom portrétovalo tehdejší dobu.

Je to jako úder do gongu. S prvními dvěma svazky díla hudebního publicisty Jiřího Černého přícházejí související prvenství. Mimořádným způsobem se skrze současnou knižní edici ohlížíme za léty šedesátými a sedmdesátými v naší populární hudbě – a to - díky širokému záběru Černého - od Gotta po DG 307, od Franka Sinatry po Kate Bush. Start řady, která bude mít celkem pět svazků, tím pádem oplývá hned několik důvody, proč si oddechnout: Konečně!

Díky takovým postavám, jako je Jiří Černý (nebo Lubomír Dorůžka), dnes bere česká společnost hudební publicisty aspoň občas vážně. Od konce padesátých let se zdejší moderní populární scéna učila, jak být: jak zpracovat okouzlení západními styly a zároveň bláznit a tvořit po svém. Jiří Černý prošel tahle léta zrání spolu s hudebníky – s těmi semaforskými, s prvními bigbíťáky i s písničkáři. Texty v knihách jsou svědkem, že věru nebyl nekritický: ale vane skrze ně zásadní loajálnost ke scéně a obeznámenost s ní. Tahle věrnost je jedním z klíčů k významu Jiřího Černého. Patří k ní vědomí kronikářské práce i snášení informací ze světa, které by se jinak v tehdejších československých médiích neobjevily.

„Největší přání: Jezdit za hranice,“ odpovídá v dotazníku Jiřího Černého Eva Pilarová v roce 1966; tyto texty jsou skutečně svědectvím z jiných časů. Dva svazky, věnované létům šedesátým (390 stran) a sedmdesátým (622 stran) ukazují, jak křiklavě se obě dekády lišily. V 60. letech mohli autoři jako Černý vést diskusi o popu v docela pestrém spektru časopisů: byl tu Mladý svět, Divadelní a filmové noviny, Hudba pro radost, Repertoár malé scény, ročenky jako Taneční hudba a jazz – a samozřejmě Melodie a její odvázaná, ruchem šedesátých let zplozená odnož Aktuality Melodie. Jejich nadrzlost a kosmopolitní rozlet oblažovaly čtenáře jen dva roky: s počátkem normalizace zaniklo mnoho titulů. Ve zploštělých 70. letech měl už Černý k dispozici jen a pouze Melodii. Později se k ní přidaly ceněné, neveřejně distribuované bulletiny Jazz a Kruh, které vydávala Jazzová sekce a Sekce mladé hudby. 

Editoři Jaroslav Riedel a Lubomír Houdek vřadili do autorizované knihy i texty z dalších zdrojů. Jsou tu průvodní texty k řadě českých i ze zahraničí převzatých gramofonových alb, včetně těch, jež ve své době vyšly jen anglicky a nyní jsou poprvé k dispozici česky. V prvním svazku je zařazena celá kniha Zpěváci bez konzervatoře (1965), v druhém mezi články z Melodie nechybí seriál Beatles a jejich desky (1979), o jehož samostatném vydání se v nakladatelství Galén svého času uvažovalo. Raritou vzniklou účelově, a přece plnou nevšedních postřehů, je posudek na hudbu The Plastic People of the Universe a DG 307, který Jiří Černý napsal pro potřeby obhajoby při soudním procesu s undergroundem.

Černý je dnes vnímaný jako autorita a legenda: v takových případech bývá nanejvýš užitečné srovnat jakýsi obecný, časem a popularitou upravený obraz se skutečností – s tím, o čem a jak v oněch stovkách článků psal. Dopadá to klasicky: v reálu se jeví jako složitější, méně předvídatelná osobnost.

V začátku jeho spisů je ponecháno pár článků mimohudebních: o sportu, vážné hudbě, mladých hercích Munzarovi a Tomášové, filmařích Viscontim a Janu Němcovi. Pak už přišla „bigbeatová horečka“, kde se Černý stavěl nejen proti postihování mladých muzikantů, ale i proti jejich odborným kritikům, kteří měli akademické zázemí. Nejsou to okatě obranářské články: spíš cítí, že tuhle změnu nebude možné odzívnout lpěním na hodnotách z minula. O Olmerové, Semaforu, textařích, Gottovi, Kubišové, Ulrychových – o všech píše zblízka a s evidentním zájmem o jejich osobnosti: sděluje, z jakých obcí jsou, kdo je učil, jak je to s rodiči, jak mluví o svých autoritách a jak vnímají sami sebe.

Přitom jsme v době, kdy i hudební publicisté se teprve rozhlížejí a vymezují si svůj obor: psaní je méně sociologické a trendové než dnes, méně se dbá na subkultury a „kmeny“, doba zdaleka ještě nedospěla ke všudypřítomné ironii a omšelosti showbyznysových prostředků, naopak, na každém kroku se dějí novoty. I proto jsou Černého texty analytičtější a víc o hudbě, než na jaké čtení jsou zvyklí čtenáři dnešních popových magazínů.

Na reflexi rozsáhlého souboru textů bude času dost: Černého dílo je tak rozsáhlé, že poprat se s ním si vyžádá čas. Publicistická řehole v otevřených až krutých recenzích supraphonských singlů, empatické rozhovory, vyznavačské dělení se o objevy ze světa, formálně vynalézavé portréty, hledání nových a nových výstižných výrazů v češtině pro to, co se tak nesnadno popisuje: pro hudbu. Je tu toho tolik: ať už nás zajímá spíš Černý, nebo doba, která je tu skrze jeho texty důkladně zachycená. 

A mimochodem: Komu by nestačil Černý, pro toho v květnu vycházejí v Galénu staré hudebně publicistické texty Jana Rejžka.

Jiří Černý... na bílém. Dva svazky (1956-1969 a 1970-1979)

K vydání připravil Lubomír Houdek, odborná redakce Jaroslav Riedel. Galén, 2015.

Pařit jako v roce 1929 // Electro swing

Dívky s květinami ve vlasech, mladíci ve starých vestách: z tanečních zábav v retro stylu se stal evidentní fenomén: jako by se konečně našla ta pravá zábava pro naši dobu. Electro swing je tak trochu jiný swing... Nebo je to tak trochu jiné disko?


Budova Nové scény Národního divadla může vyhlížet studeně, ale když sem míří desítky párů v barevných šatech, obživne. „Je to jediný styl taneční párty, ve kterém jsem se našla,“ říká čtyřiadvacetiletá Barbora udýchaně mezi dvěma tanečními sety. Její partner Dan nejdřív nebyl nadšen představou zábavy, kde se na počátku učí předepsané taneční kroky, ale nakonec se zdá stržený hudbou, ve které se kombinují nahrávky ze starých desek a živí hráči. „Je to adrenalin,“ směje se. „Je taky pěkné skutečně dobře se obléknout – člověk má pocit, že se tak liší od české většiny.“ Pro tuhle přiležitost vyhrabal i cibule – hodinky na řetízku, ale před živelnou taneční kreací je radši odepíná.

Swing funguje dodnes. „Šaty mi dala máma kamarádky,“ říká Barbora, „ale i ona si je pořizovala už jako retro.“ V 21. století se objevuje klíčový výraz electro swing na mnoha úrovních. Taneční parties obehrávají desky ze světa: na Nové scéně i mnoha dalších místech. V publiku lze vidět boa a navoskované kníry. Kapela Mydy Rabycad obráží republiku jako domácí živý ambasador stylu. V reklamách se obehrává globální hit We No Speak Americano. Když k nám dorazí populární rakouský projekt Parov Stelar, vyprodá sportovní halu.

Pořadatelé koncertů a parties, kteří hledají v nejisté době nějakou pevnou oporu, vědí, že jedno heslo zní pořád ještě čerstvě a lákavě: Electro swing.

Starý zvuk, nová zábava // Kde se electro swing vzal? První nahrávky se šířily v 90. letech z Francie – což dobře odpovídá historii Paříže jako azylu pro mnoho amerických jazzmanů, a také energii středomořských tančíren v Marseilli a vůbec na jihu. Ukázalo se, že když se z historie vytáhne sound big bandů Bennyho Goodmana či Duka Ellingtona, dnešní publikum reaguje na tu živoucí energii užasle a s nadšením. Zbývalo do nahrávek implantovat prvoplánovější rytmus – nejen jednodušší, ale taky pořádně hlasitě vytažený v mixu zvuků.

Přelomovou kapelou se stali francouzští Caravan Palace s debutem v roce 2008: charakteristické je, že mezi svými vlivy uvádějí Djanga Reinhardta i Daft Punk. V Anglii vznikala také scéna „hiphopového swingu“, jak se chvíli říkalo; rychle byl adoptován francouzský termín a electro swing získal mimo jiné stálou scénu na obřím festivalu v Glastonbury. „Je to skutečně nový žánr – a zatím se zdá, že zajímavý,“ psal kulturní server Time Out. Raritou zůstává, že na jednom z prvních hitů scény, písni Princess Crocodile, se podílel F. M. Einheit, člen kapely Einstürzende Neubauten. Jinak nějaká „elektroswingová alternativa“ zatím neexistuje: tahle hudba je tu pro čistou zábavu.

V Česku se nejprve objevily první hity, pak začali promotéři zvát Parov Stelar a Caravan Palace. Zároveň se začaly konat série tanečních večerů: v rámci některých se učí klasické swingové „lindy hop“ kroky. Zajímavý je příběh českých Mydy Rabycad: kapely, kde v popředí smečky energických muzikantů, kteří přišli z různých žánrů, dovádí nepřehlédnutelná postava ryšavé zpěvačky Žofie Dařbujánové. První album Let Your Body Move (2013) je dobrý dokument, ale mnohem podstatnější byly koncerty kapely, které jí shromáždily nadšené publikum napříč republikou. Sami hudebníci v Mydy Rabycad prý electro swing příliš neposlouchají – i proto pokládají svou hudbu za nezávislou na obvyklých klišé žánru. To snad mohou rozeznat ti, kdo uvnitř electro swingu rozlišují detailněji: pro nadžánrové ucho je hudba Mydy Rabycad klasickou ozvěnou předpokládaných stylů.

Pro tuhle českou kapelu je podstatný moment glamouru – někdy záměrně přehnaného vizuálního stylu spojeného se starou elegancí. Ten si uchovává víc než vazbu ke swingu: proto taky letošní album, jež bylo pokřtěno v březnu v Lucerna Music Baru, nese název Glamtronic. Mydy Rabycad tak nabízejí vlastní název pro styl, k němuž se – aniž by to plánovali – posunuli. Poutavé je, že kolem sebe udržují dost zájmu, aniž by patřili jak k vyslovenému mainstreamu, tak k nezávislé scéně. Vlastně představují scénu samu pro sebe: i když taková ostravská zpěvačka Elis (jejíž elektroswingové brebentění vychytalo Českého slavíka za objev roku) je příkladem dravé snahy urvat své místo v hlavním proudu showbyznysu.

Co zbylo z rituálu // Neměli bychom přehlédnout, že electro swing záhy dospěl k paradoxu: začal z něj čím dál víc mizet swing. Dostal se tak do opačné pozice vůči dvacet let staré hudební vlně. Vždyť posunuté figury dávných jazzových bubeníků, mistrné „lámané rytmy“, které nezahraje jen tak někdo, byly v devadesátých letech mohutně vytěžovaným pokladem: ze starých nahrávek je ve velkém samplovali (a někdy i živě scratchovali přímo z vinylů) protagonisté acid jazzu a breakbeatu. Do hitparád se znovu dostal Watermelon Man od Herbieho Hancocka, tentokrát v inovované verzi. Kapely jako Us3, The Brand New Heavies nebo DJ Gilles Peterson přinášeli velkou změnu vůči rovným rytmům donedávna dominujícího rocku, ale taky techna a housu. Byla to hudba s ambicí především bavit: impulsy z afroamerické muziky tu často rozvíjely kapely, v nichž si těsnou spolupráci užívali černí a bílí dohromady.

Oproti tomu poslední léta s electro swingem ukazují, že swingující rytmus je něčím, bez čeho se scéna docela snadno obejde. Zájemců o malebné tancovačky bylo čím dál víc: a většina z nich nechce absolvovat zábavné lekce tanečních kroků, originální swingový rytmus působí dnešním producentům spíš obavu, že jim zúží okruh konzumentů. Rytmus byl zestručněný na opakovaný prostý diskobeat. Lepší verze čerpají z electra a hiphopu, ale kde má být zaujat dav, tam není čas na hrdinství: prosadila se hlavně základní osa „tucky“ na čtyři doby.

Koncerty a elektroswingové dýdžejské večery se tím pádem posunuly k specifičtější diskotéce, kde se oblečením lidé hlásí k retro životnímu stylu. Vesty, kšandy, různou měrou úspěšná snaha vyhrabat a přešít staré ženské šaty, botanické kreace ve vlasech: tyhle půvaby dnes nakonec reprezentují swing v electro swingu nejvíc. Je to starý známý příběh: čerpáme ze starého rituálu, ale při přenosu časem zůstalo „ztraceno v překladu“ příliš mnoho z jeho původního tvaru a smyslu. Neoswing je očividnou hrou na vyšší společnost z dvacátých a třicátých let, na tehdejší eleganci, ať už je odpozorovaná z dávného Kristiána, nebo z nových blockbusterů Velký Gatsby a The Artist. Tedy: zatímco subkultury v nedávné minulosti dávaly i vizuálně najevo svou distanc od většinové společnosti, při electro swingu sní střední třída sen o tom, že na chvíli patří mezi nóbl vyšší vrstvy.

Jedno z hesel electro swingu říká, že se tu potkává velká stará hudba se zvuky z budoucnosti. Ve skutečnosti tu žádný futurismus nefiguruje: potkávají se tu dvě minulosti, swing a osvědčené diskotékové prostředky posledních dekád.

Což ovšem neznamená finální odsudek. Elektroswingový příběh přece není u konce. Z minulosti známe mnoho příkladů, kdy si s jasně definovaným žánrem začali kreativnější muzikanti pohrávat a redefinovat ho: jakoby nudné techno taky časem rozčeřili jak různorodostí zvuku, tak programovými projekty s hlubším obsahem. Třeba se někdo takhle podívá na zoubek i hudbě, na kterou se zatím hlavně vrtí páry studentů v širokých sukních a kalhotách od otcova obleku.

Kríze sem, kríze tam // Když Ondřej Havelka zařadil elektroswingový moment na svou nedávnou desku, výborně vystihl jednu věc. Album dostalo název podle písně se sloganem „kríze sem, kríze tam, já si z ní nic nedělám“, původně filmového songu v podání Ljuby Hermanové. Dnešní parties se v něčem opravdu podobají kabaretnímu a tanečnímu životu swingové éry, kam se chodilo zapomenout na starosti všedního dne. Scéna zábavné hudby se tehdy nebývale rozrůstala právě v souvislosti s potřebou vytěsnit na chvíli drsný existenční tlak, eskapisticky se odsunout stranou před prozaičností přítomnosti. Poslední singl českých Mydy Rabycad má sugestivní titul Good Times.

V tomhle smyslu není úplně dobrou zprávou, že se zase tak citelně vrátil čas velkých parties. Pseudoswingaři v tom pochopitelně nejedou sami: vlastně jsou blízkými kolegy lidí, kteří dnes chodí na velké celonoční akce Polygon v prostoru pražského Hlavního nádraží, kudy se vrátila stará techno kultura v plné slávě. Pro leckoho je to stejně překvapivá zpráva, jako že se vrátil swing. Polygon je pochopitelně pro účastníky s radikálnějším životním stylem, ale vlastně se jak u electro swingu, tak u téhle distribuce techna pracuje s hranicí subkulturní a mainstreamové zábavy. Elektronické techno je temnější, swingařské dechové sekce jsou jakoby pozitivnější: hlavně to jsou však dva rovnocenné kanály, jimiž různé typy lidí dočerpávají energii. Bylo by krátkozraké vidět v recyklaci starého jazzu něco vyššího nebo kulturnějšího: je to právě jen jedna z forem dnešního zábavního podnikání a s obsahem či nárokem původního jazzu má už pouto přervané.