Hon na Zdeňka Lišku

LN, 5. 3.

V Británii začala s ohlasem vycházet česká filmová hudba: taková, jaké si ceníme i my, ale nikdy se ji tu nepodařilo vydat. Co se na Saxaně a Valerii světu tak líbí? A máme brát Brity za kulturnější, nebo jsou ve hře poněkud tajemné archivní zdroje?

První ohlasy v kulturních rubrikách a na webu se rozplývají: album Malá mořská víla s hudbou Zdeňka Lišky ke stejnojmenné filmové pohádce Karla Kachyni, připomíná světu jedinečnou

starší hudbu z Československa. A to díky britskému vydavatelství Finders Keepers, sláva mu! Cizí novináři pak pomíjejí významný detail: že album, vydané na CD i na limitovaném elpíčku 31. ledna, je dokonce historicky vůbec prvním dlouhohrajícím titulem, plně věnovaným Liškovi. Na tom, že kombinace talentu a plodnosti z něj učinila nekorunovaného krále české filmové hudby, se shodne většina kulturní obce.

Dexempo, kde se ty pásky berou?// Album Malá mořská víla má jednu výhodu: je už čtvrtým českým titulem, které Finders Keepers vydali. Velmi dobrý ohlas nastal už u prvního,

z roku 2006: hudby Luboše Fišera pro Valerii a týden divů. Následovalo CD Daisies, tedy Sedmikrásky Věry Chytilové s hudbou Jiřího Šusta a Jiřího Šlitra. Do třetice vloni Britové vydali skladby jako Dexem Po Krumplex či Suxo Plexo Muxo: album Saxana – The Girl On A Broomstick obsahuje nejen titulní písničku Petry Černocké, ale „kompletní studiové nahrávky“ hudby Angela Michajlova, zčásti s Orchestrem Karla Vlacha. „Strašidelný psychedelicko-jazzový“ titul, jak ho vydavatel nadšeně popisuje v katalogu, nyní následuje dílo bez nadsázky úchvatné: kombinace elektronických efektů a akustické orchestrální hudby, půvabný i silně neotřelý podíl Zdeňka Lišky na Malé mořské víle Karla Kachyni.

Celá tahle mince má dvě strany, jednu poněkud temnější. Je výtečné, že lidé z Finders Keepers zpřístupňují světu docela významnou část české kultury. Edice jsou pečlivé a evidentně dílem nadšeného vztahu k oné hudbě (nepřesnosti a omyly, třeba kolem Nezvala v bookletu Valerie a týdne divů, netvoří zásadní vady na kráse). Jenže je tu ještě ten druhý aspekt: Britům se podařilo filmovou hudbu najít kdesi… kde ji žádný český vydavatel a zájemce nikdy předtím neobjevil. Že by se tu o ni nikdy nikdo nezajímal? A kdo vlastně spravuje nahrávky mrtvých skladatelů z předrevolučního Barrandova? Jak je možné, že ani jediný, to podtrhněme, ani jediný z významných českých soundtracků u nás nemohl vyjít, a Britům nyní patří prvenství, čest a sláva?

Ne že by se u nás nikdy nikdo nesnažil. Když se vydavatelství Zóna rozhodlo vydat alba věnovaná Vláčilovým filmům Údolí včel a Marketa Lazarová, producent projektu Petr Soukup zjistil, že mu nezbývá než pracovat s kompletní zvukovou stopou. Přitom při výrobě každého filmu se zachovávají zvlášť tři pásy: dialogy, ruchy a hudba. Tady už nebyly k dohledání. A protože za socialismu se u nás nevžilo vydávat soundtracky pro komerční trh, dovedeme si představit, že dnešní zájemce o manipulaci s filmovou hudbou šedesátých či sedmdesátých let vstupuje do labyrintu s nevelkou šancí na výsledek. Změny vlastníků, zániky firem a privatizace způsobily, že hudební produkce ohromné kulturní hodnoty, která vznikala po dekády ve FISYO (Filmový symfonický orchestr s pověstným nahrávacím studiem v ulici Ve Smečkách) a ve Filmovém studiu Barrandov není archivovaná, zachovaná, dohledatelná.

Znalci hudebních rarit a producentu Andymu Votelovi se nyní začalo dařit. Prý ho to stálo „deset let telefonátů do východní Evropy“ (díky!) a hrabání v přepravkách, než se přesvědčil, že hudba Luboše Fišera z Valerie nebyla nikdy vydána a že „byla odsouzena k setrvání v regálech původní produkční společnosti“. Začal pod svou značkou Finders Keepers vydávat českou filmovou hudbu. Jisté je, že se mu podařilo najít a dostat na veřejnost malé poklady. Jisté není, zda legálně.

Valerie, Sedmikrásky, Saxana // Britové si mohli troufnout vydat české filmové soundtracky, protože navazovali na (nehudební) pojem, který má svou váhu: česká filmová nová vlna. Snímky ze šedesátých let navíc začaly v poslední dekádě vycházet v propracované a elegantní artfilmové edici Second Run, kterou si z Londýna objednávají zájemci po celém světě. Klasika – i tady se objevují cenné snímky, které jsme si v Česku ještě pořád nevydali, snad pro zdlouhavá jednání nebo nechuť k marketingu nekomerčního umění: v první řadě film-kult mimo kategorie, Vláčilova Marketa Lazarová, ale i O slavnosti a hostech Jana Němce či Romeo, Julie a tma Jiřího Weisse.

Vyšly tu i dva snímky, jimž poté vydal label Finders Keepers soundtracky: Valerie a týden divů režiséra Jaromila Jireše a Sedmikrásky Věry Chytilové. Jedním z nejužitečnějších efektů vydání je, že Západ slyší a popisuje „naši“ hudbu v jiných souvislostech a my můžeme jen zírat na nové interpretace, které přitom nejsou vycucané z prstu.

Hudba Luboše Fišera pro Valerii a týden divů (1969) dobře zarezonovala s návratem folku po přelomu milénia: ovšem snivého „barokního folku“, bohatě instrumentovaného a lehce nasáklého psychedelickými roky. Do líbezných pastorálních motivů se tu zakusují zlověstná ozubená soukolí „odtikávajícího cembala“, jak vystihl Votel. Hudbě už dřív vzdala čest birminghamská kapela Broadcast: pro album napsala vyznání její zpěvačka a hledačská hudebnice, výrazná Trish Keenan, která bohužel začátkem letošního roku zemřela. Další z uznalých referencí míří až k režiséru Timu Burtonovi: ten se nechal slyšet, že finále jeho filmu Velká ryba bylo inspirováno právě velkým karnevalovým shromážděním v závěru Valerie.

Zatímco Fišerova suita opakujících se motivů je sladce návyková, hudba pro Sedmikrásky není sama o sobě ani bůhvíjak půvabná, ani progresivní. Je to dobrá dílčí složka díla, Jiří Šust a Jiří Šlitr tu režisérce posloužili: ale Votel ji přece nevydává proto, že tu v instrumentaci klape psací stroj. Tenhle soundtrack patrně vyšel proto, že Sedmikrásky mají na Západě status nejpodvratnějšího, „nejnovovlnnějšího“ z filmů své éry. Jinak je to jediné z linie čtyř alb, o kterém můžeme mluvit jako o slabším.

Saxano! Na přebalu dalšího titulu láká napovídající nálepka: „Angelo Michajlov – aranžér Marty Kubišové!“ Skladatel Michajlov se skutečně podílel na repertoáru Kubišové a Golden Kids; tahle hudba ze všeho nejvíc navazuje na taneční a popjazzové rarity, které na Finders Keepers vycházejí. Ale Votel byl odvázaný i z toho, že orchestr tu akusticky napodobuje psychedelické efekty: je to „český efekt“, nemáme na elektronické nástroje, tak vymyslíme vlastní cestu. Možná jsme Dívku na koštěti viděli příliš častokrát v televizi, aby se nám zvuk bizarně rozšířeného orchestru zploštil a ztratil na detailech. Ale čistý, široký mix na CD dává pochopit,

proč západní posluchače může zaujmout tahle svébytná „východoevropská“ varianta orchestrálního popu. Mimochodem, nejsme tu příliš daleko třeba od smyčcových a orchestrálních alb Jeana-Clauda Vanniera, který byl dvorním aranžérem všech „vzdychacích“ hitů Serge Gainsbourga. Vannier taky patří k znovuobjeveným zapomenutým z Votelova labelu.

Utajené hry pod hladinou // „První kámen modrý, s její dlaní srůstá, druhý kámen rudý, zamyká jí ústa…“ Adaptace Andersenovy pohádky a zároveň dvořákovského tématu Rusalky se Karlu Kachyňovi v roce 1976 jednoznačně vydařila – i když pro dětského diváka je tragický příběh zamilované víly, jež přijme trest bolesti na každém kroku, přece jen bezútěšný a ukazující život jako masochistický děs. S novou vlnou šedesátých let spojuje film zásadní postava Ester Krumbachové: scenáristky a výtvarnice, která prostupuje mnoha zásadními snímky včetně Valerie a Sedmikrásek.

Z neuvěřitelných tří stovek filmů, k nimž psal hudbu Zdeněk Liška, by se dalo vybrat ledacos, od Spalovače mrtvol po Hříšné lidi města pražského: ale s Malou mořskou vílou jako prvním Liškovým samostatným albem lze bez otálení souhlasit. Liška s jiskrou génia dává dění „pod mořskou hladinou“ půdorys zrcadlového bludiště ozvěn a rozmytých kontur, přičemž zapojuje symfonický orchestr i elektroniku. Zároveň píše silné melodie (písně Víly nazpívala herečka Lenka Kořínková úplně čistě, kupodivu víc klasickým sopránem než popově). Žijeme v době, kdy se těší popularitě mezery v dějinách, domnělí outsideři a „chybějící články řetězu“. Liška je přesně takovým tvůrcem: když posloucháme jeho elektroakustickou kombinatoriku, je to zajímavější než cokoli z tehdejšího českého popu a nejspíš i akademické komponované tvorby.

Na všechny ty kladné ohlasy na Zdeňka Lišku, Luboše Fišera a další můžeme být pyšní: jistě také pomohou britskému vydavateli pokračovat ve vydávání české filmové hudby. Ale je škoda, že labelu se sídlem v Londýně se nechce odpovídat na emaily. Takhle nevíme, který ze dvou scénářů je pravdivý. Buď si někdo z byvších zaměstnanců Barrandova schoval doma pod postelí nahrávky a po čase si skrze ně přivydělává pár liber. Anebo tu kupodivu existují legální archivní zdroje, které se zatím nikomu v Česku nepodařilo využít.

V druhém případě bychom se měli chytit za nos, ale i tak by to byla výtečná zpráva. Znamenalo by to, že nejen Britům, ale i našim vydavatelům a tvůrcům jsou tu k dispozici jistě i další filmové hudby na původních magnetofonových pásech! Stavím se do fronty jako první a hlásím se jako zájemce o první vydání originálních nahrávek z Markety Lazarové a dalších šesti titulů Vláčila s Liškou, Případu pro začínajícího kata (Luboš Fišer), Mučedníků lásky (Karel Mareš a můj otec Jan Klusák), Všech dobrých rodáků (Svatopluk Havelka), Kočáru do Vídně (Jan Novák), Ovoce stromů rajských jíme (Liška), Farářova konce (Klusák), kunderovské adaptace Nikdo se nebude smát (William Bukový) a takových deseti dalších titulů. To jsem tedy skutečně zvědav, zdali na tuhle výzvu někdo zareaguje.

Devět písní Nicka Cavea

LN, 9. října 2010

Fatální rocková hvězda dnes s kapelou Grinderman sčítá hrůzy mužského stárnutí. Jak prožil jeden z velmistrů autorské písně Nick Cave druhou polovinu své kariéry? A skrývá se za machismem jeho aktuálního alba něco rafinovaného?

The Mercy Seat (z alba Tender Prey, 1988)

Hned první píseň na prvním albu s kapelou The Bad Seeds nenapsal Nick Cave: je to Avalanche od Leonarda Cohena. Silný autor Cave se od samého začátku počítal do proudu velkých desperátů s kytarou, kteří tu byli dávno před jeho punkovou generací. S Johnnym Cashem ho silně pojí paradox „pobožného střelce“: psance, který tasí pistole před lecčím ze špinavého lidského světa, ale nadává a kleje přitom skrze obrazy z Písma. Bylo zvláštní pozorovat australského kluka z anglikánské rodiny, který se utrhl z divokého post punkového kolotoče kapely The Birthday Party (1976–1983): nejspíš si nic nedělal z toho, že v osmdesátých letech působí jaksi „out“, v něčem asociálně divoce, v něčem zase staromilsky.

„A trůn milosrdenství už čeká, a mně asi hoří hlava, a já jen toužím, aby už bylo po tomhle vyměřování pravdy“ zpívá Cave v roli někoho, kdo čeká na elektrické křeslo: trůn se ovšem vztahuje i ke stolici, před kterou možná zanedlouho stane. Rozvibrovaný rytmus kapely ženoucí se dychtivě a manicky vpřed (tedy k té smrti) je skvělý sám o sobě, natož ve spojení s obsahem. Snad žádná z jeho písní nepřinesla Caveovi takovou satisfakci: tuhle nazpíval sám Muž v černém – a od koho může znít líp řádek „a ze smrti nemám strach“ než od sedmdesátiletého Johnnyho Cashe.

Do You Love Me? (z alba Let Love In, 1994)

Láska a nátlak: žádná kniha textů nikdy nepostihne ambivalenci v hlase, jímž Nick Cave ryčí slogan „Miluješ mě? Miluješ mě tak, jako já tebe?!?“ Je v tom zoufalství i vydírání, apel na lidský soucit i slepé šílenství. Češi měli tuhle desku vždycky rádi: zpěvák totiž do písně Thirsty Dog uložil zážitek z poměrně divoké Prahy čerstvě po převratu, kdy na pravoboku Obecního domu zíval otevřenými dveřmi Žíznivý pes – nálevna a místo, kde se daly sehnat drogy. Cave se tu prý zpíjel dva dny. Mnozí se shodují, že Let Love In je jeho poslední „velká“ deska s naprostou převahou výborných písní. Od půle devadesátých let ho „celého“ poslouchají jen příznivci. Ne že by jich měl po všech kontinentech málo: o těch skalních, co je pro ně turné The Bad Seeds hotovou poutí do Compostely, natočil Šimon Šafránek celovečerní dokument Mýtus (1997).

Where The Wild Roses Grow (z alba Murder Ballads, 1996) Hotový sen: využít a trochu zneužít světovou hvězdu, aby jako host plně posloužila vašemu projektu. Caveovi se takhle podařilo udržet otěže svých, když Kylie Minogue (ta Austrálie!) svolila a nazpívala refrén v jednom z morytátů, jichž je tu plné album. Zpívá z perspektivy mrtvoly, kterou posedlý nápadník vyvedl na procházku k řece, vydechl „all beauty must die“ a „zasadil jí mezi zuby růži“. Nick Cave tu osvědčil nejen náklonnost k lidovým písničkám, ale i k mystifikaci: většinu jich přepsal, aniž by uvedl, do jaké míry.

(Are You) the One That I’ve Been Waiting For? (z alba The Boatman’s Call, 1997)

Ani ironie, ani machistický atak: Cave někdy dokáže být i Ten, který podléhá. Klavírní balada o předtuše prý odráží jeho krátký vztah („hvězdy zazáří a pak umírají“) s Polly Jean Harvey, rockerkou beze vší pochybnosti fatální až na půdu. Hostovala na Murder Ballads, tam byla ovšem v roli vražedkyně a nejspíš Cavea pošramotila i v reálu: celé album Volání převozníka je zastavením a zjišťováním, jak z bludiště všech krizí ven. Cave a spol. tu místy experimentovali se zvukem (bicího automatu, varhan), což někdy zastřelo, jak dobré tu jsou písně. Klip k singlu Into My Arms je slavný, defilují v něm – poněkud teatrálně – detaily plačících tváří: samu píseň ale Cave zpívá tak civilně, jak už toho dnes na nahrávkách není schopen.

As I Sat Sadly By Her Side (z alba No More Shall We Part, 2001)

Cave – filozofický svůdce. U okna své manželce vysvětlí, že její oči nevidí živoucí koloběh vesmíru, ale ubohé klopýtání těch, kteří netuší, kam se řítí. A když ho zhrzená žena zahrne mezi mizerii světa, podotkne: „Jak jsem tak smutně seděl po jejím boku, nemohl jsem se zdržet úsměvu...“

Když se mu v téhle době zachtělo, byl v textech obšírný, minuty slov na několik akordů. A žádný rock’n’roll: spíš klavír, smyčce, ženské vokály. Nehledě na to tyhle songy dokládají, že Cave je jedním z nejmistrnějších žijících písňových autorů. Až sinatrovské parametry má Love Letter (Cave ji rozebíral na svém turné přednášek o poetice): ale gentleman Frank by byl méně ďábelský a v refrénu by nenařizoval: „Milostné psaní, leť a dostaň ji!“

Get Ready For Love (z alba Abattoir Blues / The Lyre of Orpheus, 2004)

Gospel s komplikacemi. Už samotná biblická láska může být docela složitý pojem. A co teprv když někdo řve „lááska!“ stylem, který připomíná předehru ke znásilnění. Černí muzikanti své soulové slogany takhle nikdy neironizovali. Cave tu rozpoutává kovbojský postpunk, do kterého pravý gospelový sbor odvázaně ječí: „Chvalte Ho!“ Jak se asi ke konci chválili Cave a kytarista Blixa Bargeld, který v roce 2003 po dvaceti letech odešel, mimochodem po nejslabším albu The Bad Seeds Nocturama? Kapela se bez něj svižně oklepala a v Paříži během pouhých dvanácti dnů vychrlila suverénní dvojalbum. Schizofreničnost sedmnácti songů má naznačovat název Jateční blues / Orfeova lyra. No jo, ale copak známe Cavea týden? Takovýhle byl přece vždycky. Ještě že písně byly lepší než snaha o efekt v titulu.

No Pussy Blues (z alba Grinderman, 2007)

„Převlík jsem postel, miláčku / učesal přehazovačku / zatáhl pupek, jak to jen jde / a ona přesto pořád říká, že nechce!“ První album Caveovy nové skupiny Grinderman je ve znamení hrůzy mužů, kteří zjistili, že stárnou. „Nikde žádná číča, mám blues!“ Je to groteskní a strašný randál, zpocené bilancování i čerstvá míza. Cave zjevně potřeboval nového spolupachatele, „zlého policajta“ či přinejmenším někoho, kdo se jeví jako větší podivín, než je on. Našel ho ve violistovi a producentu Warrenu Ellisovi, s jehož plnovousem se kvartet nebývale uvolnil.

Začal improvizovat a povolil si pudové divočení jak z dětství rock’n’rollu. A hlavně: Cave a Ellis si začali víc všímat detailů zvuku – náhle stáli po boku mladým kapelám, které jsou citlivé na totéž. Cave má ale navrch k dispozici letitou zkušenost dobrého autora: „Pořídil jsem jí tucet bílých holubic, / v gumových rukavicích vlít na její nádobí a nic, / nazval ji královnou včel a první z krasavic, / ale ona stejně pořád nechce. / SAKRA!!!“

Mickey Mouse And The Goodbye Man (z alba Grinderman 2, 2010)

Příběh skupiny Brusič pokračuje zbrusu loňským albem, které jako by mělo k dispozici všechny trumfy debutu. Písně jsou prý výsledkem studiových jam sessionů, odkud byly zafixované ty nejslibnější momenty. Skupině to kvílí a vazbí místy excelentně, tím spíš, že se neztrácí dusavý rytmus. Ale tam, kde se první deska dezorientovaně rozhlížela, kam to chlapy probůh osud zanesl, druhá ukazuje obrazy žen – buď ničivých, anebo předurčených k tomu, aby byly oběťmi mužů, jejich živou vinou. „A my jsme ji sáli, až jsme ji úplně vysáli,“ praví v refrénu tahle úvodní píseň, v níž zpěváka nakazí bratr vlkodlačím pudem.

Asi to má být legrace nebo „decadence now!“, ale metachlapáctví Grindermana se místy prokopírovalo blízko k obyčejnému rockerskému machismu. Cave žongluje s troufalostí, kterou od něj, marná sláva, dávno známe. Navíc buranská stylizace ho tentokrát moc nepodržela. A jiná poloha, litanie halucinací a herezí v Palaces of Montezuma? Vždyť tohle Cave umí na požádání o půlnoci... Autoru těchhle řádek se zdá, že vznikla nedůležitá deska, slabší v řadě: ale nemíní tajit, že recenzenti napříč světem desku vychválili k skóre 88 %(průměr úspěšnosti podle webu Metacritic). Tak si vyberte!

Cassiel’s Song (z filmu Tak daleko, tak blízko, 1993)

Co zbylo z anděla? Tady si přece Nicka Cavea objevoval svět. S režisérem Wimem Wendersem se zapletl při Nebi nad Berlínem (1987), hudbou přispěl i do (dodnes trochu nedoceněné) utopie Až na konec světa (1991) a příběh andělů neopustil ani v porevolučním „mafiánském“ pokračování Tak daleko, tak blízko.

V písni nabízí andělu Cassielovi smrtelnou Zemi jako domov: člověk tu sice může přijít k újmě, ale doma je doma. Wenders ukázal v Nebi nad Berlínem undergroundový klub jako moderní kapli a Cavea jako utěšitele: rebelského sebereflektivního rockera, s jehož výbušnou kapelou lze najít chvíli útěchy.

Jak je na tom dnes? Možná jako Cassiel, zaskočený drsnými poměry světa, do něhož se rozhodl vydat. Roli patrona, svůdce a světaznalého dandyho mění Cave po padesátce za roli ztracence. Ale stejně jako sestoupivší andělé se světa nezříká. A je evidentní, že lomoz Grindermana, s nímž se Nick Cave obloukem vrátil k berlínským nespoutaným rokům, si leckdo i dnes vybere za útočiště, ve kterém si lze dát rande s andělem.

Morricone!

LN, 3. 3.

Žádná zpráva festivalu Prague Proms zatím neoslovila tolik rockerů, jazzmanů, alternativců, ale i filmových diváků od festivalových vzdělanců po sběratele béčkových rarit. Vůbec poprvé u nás naživo vystoupí Ennio Morricone: 14. července oddiriguje symfonický koncert ze svých skladeb v pražském Obecním domě.

Třiaosmdesátiletý absolutní klasik nejen italské kinematografie zdaleka neznamená jen Tenkrát na Západě. Napsal hudbu k pěti stovkám filmů, pracoval pro televizi (včetně komisaře Cataniho), příležitostně aranžuje písně. Těžko si představit, že se někdo vyhnul jeho hudbě: Morricone, uvažující jako spolutvůrce, prostupuje mnoha žánry – viz snímky Sicilský klan, Mise, Bugsy, Dáma s kaméliemi, Saló aneb 120 dnů Sodomy, Teoréma, Vymítač ďábla II… Ve svém prvním zlatém dvacetiletí (1960-1980) měl navíc energii zkoušet podivné nástrojové kombinace a experimentovat, k čemuž využíval třeba i hororové snímky „giallo“. Ozvučil zásadní politické detektivky a italská sociální dramata, vedle toho ovšem pomohl definovat hudbu pro erotické podívané.

Quentin Tarantino není jediný, kdo Morricona oprašuje a vrací na scénu (v Kill Bill a Hanebných panchartech). Mike Patton vybral a vydal skvostné dvojalbum Crime and Dissonance (Ipecac) z Morriconových méně známých soundtracků. Slavná je pocta newyorských hráčů The Big Gundown, kde se do Morricona pustili pod velením Johna Zorna Bill Frisell či Diamanda Galás. (Morricone přidal komentář, že konečně někdo pochopil.)

Muži mnoha tváří Morriconemu nakonec velmi vyhovuje, když se škleby a posupnými úsměšky novinářům potvrzuje, že skutečně za žádný film Oskara nezískal: je totiž nejkřiklavějším případem tohoto přehmatu na světě. Akademie to jako že napravila v roce 2007 čestným metálem.

Dovedeme si představit dobrodružnější pořadatele, kteří by se legitimovali Morriconem – ale jednou to manažersky dotáhly Prague Proms, tak tedy čest a sláva jim, a ať ČSNO opráší na ten koncert ty nejlepší biče a zvony! Je to možná naivní uspokojení hudebního publicisty: jedno letní soirée nemůže představit celého Morricona a jeho bizarních poloh se dotkne jen homeopaticky, a přece je prima, že si můžeme „odškrtnout“ osobnost, které jsme dosud neuměli uspořádat koncert.

Pro Pinu od Wima

LN, 5. 3.

S koncem prvního roku, který vsadil na 3D jako na všelidového následníka popcornu, vyzněla bilance mnoha médií asi takto: Není to lepší. Pomineme-li pouťové lekačky, kdy se publikum uhýbá pavouku, 3D zatím neobohatila možnosti filmového média. Přesto jeho možnosti a komerční potenciál testují další. Na Berlinale si přišli nasadit 3D brýle řadoví diváci i Angela Merkelová, aby zjistili, co provedl ve třech rozměrech Wim Wenders se soudobým tancem ve snímku Pina.

Stominutový film „pro Pinu Bausch od Wima Wenderse“ přichází po smrti slavné choreografky (1940-2009). Ukazuje, že taneční představení, silná scéna a přesné gesto přežívají tvůrce stejně jako romány nebo písně: a to nejenom díky nahrávce, ale hlavně v paměti těla těch, kteří s Pinou po desítky let tančili a vlastně s ní tvořili jediný organismus. Pinin soubor tu nejen odehraje scény ze slavných představení jako Café Müller, ale také se rozběhne ven z domovského divadla ve Wuppertalu: do ulic, vagónů metra (pro film jsou skvělé: Wuppertalem totiž městská doprava proplouvá zavěšená jako lanovka), zdejších důlních prostor, do lesa. Jako by fyzické divadlo přeteklo ze scény a (už zčásti v improvizaci) bacilonosičsky roznášelo své razantní hledačství po světě.

Od čistě scénických akcí (šílené otloukání ženy, která zas a znova padá z nefunkčního mužského náručí) po tanec ve vodě a na skalním útesu: tohle je divadlo jako průzkum lidské psýchy, byť skrze tělo. Vynést performanci do města znamená provokativně se konfrontovat s kolemjdoucími. Ale zajít dál a tančit v lese znamená osamět víc než na scéně: tady už je publikem jen strom, kámen a člověk sám sobě. Film otvírá dávný záznam, kde Pina Bausch piluje čtveřici jedinečných, stručných, přesných i ironických gest: „A zima! A jaro, a léto, a podzim – a zima!“ Pokud z jiného filmu zlidovějí „hlášky“, odsud to budou tyhle signály. Hraje k nim idylický německý kabaretní swing. Gesta přebírá soubor, který se s nimi vydává na cestu: hodí se do rytmu, dají se opakovat v nekonečné smyčce, tak jako se za sebe řadí zimy a jara… Když se v závěru Wendersova filmu sune „husí pochod“ s Pininými gesty německou krajinou, je to komická i dojemná pocta umělkyni pohybu, který neustává ani po jejím odchodu.

Aniž by to na Pinu vrhalo špatné světlo, z výpovědí plyne, že být členem souboru znamenalo dobrovolně se vystavit dlouhodobému nátlaku: takovému, jaký je patrně nutný, má-li tvůrce vydestilovat z interpretů cosi, co rezonuje s jeho představou. Jenže Pinina představa často znamenala, že její svěřenci v sobě na zkouškách objeví něco, o čem dosud sami nevěděli. Jedna z tanečnic vzpomíná, že ojedinělou poznámkou, kterou k ní choreografka pronesla, bylo: „Musiš hledat dál.“ Jinak Bauschová sledovala zkoušky spíš s mlčením plným napětí, které nakonec znamenalo přesně totéž: Musiš hledat dál… Jiná aktérka s jasem ve tváři uvádí, že Pina jí pomohla vyřešit, jak tančit, hrát, ale především žít po čtyřicítce.

Ad hudba: od Svěcení jara přes elektroniku Amona Tobina až po módní electro-tango Gotan Project má film díky volbám Bauschové i Wenderse silný soundtrack. Ale šestašedesátiletý režisér, který přesně ilustroval zeitgeist Nickem Cavem (v Nebi nad Berlínem) i staříky z Buena Vista Social Club (stejnojmenný dokument), se zase vyvlékl z odpovědi na otázku, jaká hudba pro něj ztělesňuje současný stav labyrintu světa. Snad na to ještě někdy odpoví, je to jeden z nejlepších „dýdžejů“ mezi filmaři.

Jsou filmy, které líčí muzikanty a umělce tak úchvatně, že diváci, zvlášť mladší, jdou rovnou z kina nakupovat baletní piškoty, kytary, lehké drogy. Pina není žádná děsivá Černá labuť , ale Wenders nevyhýbavě ukazuje, že k chvilkové i dlouhodobé extázi z práce s Pinou Bausch se váže i krev, pot a slzy. Ne že by to bylo nakonec méně svůdné: zvlášť když tanečníci víceméně přímo říkají, že nikdy nerostli lidsky víc než skrze tyhle podlitiny.

P. S.: Českou premiéru Piny připravuje – ještě na letošní rok - distributor HCE.

Nová hudba jako vědecký úkol

Jiskření mezi vědou a uměním je silným tématem dneška. Hudebník a výtvarník Carsten Nicolai, který je v Česku čím dál častějším hostem, ukazuje, jak živý tvar může mít hudba, které předchází laboratorní výzkum.

Alva Noto v Česku // Kolem Carstena Nicolaie (narozen 1965), který byl po léta pro české publikum nedostupný, se začalo blýskat na lepší časy. V prosinci uvedla jeho první živou audiovizuální performanci u nás Přehlídka animovaného filmu v Olomouci. Koncert dua anbb s Blixou Bargeldem se odehraje v dubnu v Arše v rámci Stimulu, předprodej už jede. Pražský DOX ohlásil, že Nicolai bude zastoupen na připravované výstavě inspirované antroposofickými ideami Rudolfa Steinera. A možná vrchol: Dům umění v Českých Budějovicích na podzim uvede první samostatnou expozici Nicolaie v Česku, pro kterou má vzniknout speciální nový projekt.

Už jste někdy tančili s jediným paprskem zvuku? Carsten Nicolai, vystupující na hudební scéně pod pseudonymem Alva Noto, je dnes patrně nejvýraznější a nejúspěšnější umělec, který vzešel z byvší NDR, „východního Německa“. Obvykle se podotýká, že v komerčním popu drží primát v popularitě obchodníci s brutalitou Rammstein, ovšem to je jiná scéna: ti nevystavují na Benátském bienále a nekoncertují v newyorském Guggenheimově muzeu jako Nicolai, který je vedle hudby zároveň plně aktivní na výtvarné scéně. Obě větve jeho díla spojuje element, který Nicolai zkoumá a přetváří s badatelskou detailností: zvuk.

Digitální funk z laboratoře // Žijeme v době, kdy systémy jako YouTube urychlily možnost publikování: proto si mnoho kapel a muzikantů užívá spíš črty, jednoduché verze a práci s tím, co je po ruce (punkové heslo do it yourself, tedy udělej si sám, se tak občas stává zástěrkou povrchnosti). Nicolai si oproti tomu dává „dlouhý rozběh“ v podobě výzkumů, dlouhých sérií systematických pokusů nebo vytváření materiálu.

„Čas a peníze měly tehdy jinou hodnotu: to je asi největší vliv, který na mě mělo dospívání v socialismu,“ vzpomíná Carsten Nicolai na léta bezčasí v Karl-Marx Stadtu, dnes už zase Chemnitzu. Potkal se tu s podobně naladěnými kumpány: shodli se mimo jiné na tom, že je víc zajímá hrát s automatickým bubeníkem než s živým. („Ale vhodného živého bychom v Karl-Marx Stadtu stejně nenašli.“) S Frankem Bretschneiderem nejprve založili každý své vydavatelství, pak zkombinovali části názvů a sloučili je do dnes velevážené značky Raster Noton. Přesně se tu zrcadlí, co je na elektronické hudbě zajímalo: struktury-rastry a nejrůznější zvuky, jež vůbec nemusely být tónem. Bretschneider říká: „Byla to léta sjednocení. A my jsme neměli publikum, protože všichni se vydali poslouchat kapely, které jim režim po celý život odpíral. Taky to byla doba redefinic: museli jsme se rozhodnout, jak budeme v nových podmínkách žít.“

Nicolai v té době začal rozvíjet svoje systematické metody. Unikavá podstata zvuku a toku paprsků ho přitahovala už od dětství, kdy věřil, že dokáže komunikovat s netopýry. Pořídil si oscilátory a generátory zvuku. Jeho materiálem se staly zvukové a světelné vlny, elektřina. Často také samploval nenápadné zvuky z všedního života s technologiemi: pípání a bzukot faxů, mobilů, počítačů. Data a informace, převáděné do vizuální nebo zvukové podoby, ho silně zajímají dodnes. Příznačné je, že v jeho přístrojovně chybí sekvencer, tedy stroj, který využívají autoři repetitivní taneční nebo popové hudby. Jejich kolega Nicolai, někdy až jiskrně funkový, nenechává zvuk běhat ve smyčkách: místo toho ho řídí matematickými formulemi, které určují rytmus a strukturu.

Jsou tvůrci, kteří si vybírají mezi analogovou a digitální technologií podle toho, zda spíš tíhnou ke „starým dobrým“ časům, nebo futuristickým vizím. Alva Noto žádný sentiment do hry nevpouští, rozhodl se prakticky. „Pracuji výhradně s digitálními formáty, a to z naprosto konkrétního důvodu. Dovolují mi naplňovat moje záměry přesně. Číslo zůstane číslem, vektor vektorem. Při přenosu nenastane žádná odchylka, nic nenaruší matematickou posloupnost, která hudební skladbu určuje.“ Zcela nové album jeho dua Cyclo (s japonskou hvězdou datové elektroniky Ryoji Ikedou) je doplněno poznámkou, aby posluchač laskavě nepřeváděl hudbu z disku na empétrojky nebo podobné nižší formáty. Nejde o libůstku hifisty: zvuk totiž vznikl převedením konkrétních obrazců do hudby – a při zkopírování do „řídkého rastru“ empétrojek by původní obrazce zmutovaly k nepoznání…

Porucha je základ, chyba řídí vývoj // S rozšířením technologií k individuálním uživatelům, ať už jde o počítač nebo domácí pícku na chleba, si umělci začali výrazněji všímat tématu poruchy. Také Nicolai snoubí svůj komplikovaný výzkum se zvuky zádrhelů, datových kolizí a parazitních šumů. Záměrně zkouší přetěžovat a vykolejit digitální systémy. „Než přišla generace Applů s procesorem G3,“ vzpomíná, „nebylo těžké zmást software a přimět program, aby dělal něco, k čemu není určen.“ Zmatkování a prskot počítačových programů nenatáčel fascinovaný Nicolai ze sadismu, tedy přinejmenším nejen. „Jsme vychovávaní k tomu, abychom nedělali chyby – souhlasíte? Chyba je definovaná jako něco negativního. Ale když sledujete badatele kolem vývoje, vidíte projevy inteligence právě v „chybných“ momentech, takže si řeknete, jasně, evoluce je provázaná s chybami, odchylkami, neobvyklými momenty. Co se v přírodě nezmění, to se adaptuje. Chyba je z hlediska rozvoje něčím naprosto zásadním.“

Hudební alba, která Nicolai vydal v minulých letech, jsou také poznamenaná nevypočitatelnými chybami, aneb „krásou spatřovanou v odchylkách uvnitř systému“, jak říká autor. Tak starobylá technika jako kopírka mu posloužila coby centrální obraz albové pentalogie Xerrox. „Nové kopírky jsou kvalitní, tam už to nefunguje,“ líčí Nicolai. „Ale koupil jsem si starou kopírku, abych mohl zase zažít proces, při němž se z bílého papíru postupně stává černý.“ Vybral si zvuky, které se toulají ve veřejném prostoru natolik, že je lze pokládat za obecný majetek: čekací melodii na lince Lufthansy¸reklamní džingl, atmosféru z haly pařížského hotelu Astoria. Potom nahrávky kopíroval tolikrát, až se úplně rozmyl jejich rozpoznatelný charakter a vznikly jiné zvuky: z jednoho originálu jiný originál. Z tohoto materiálu pak vznikla rytmická i volně ambientní hudba alb Xerrox (ze zamýšlené pětice vyšla zatím dvě), jejichž atmosféru si může užít i ten, kdo moc neví o jejich komplikovaném vzniku.

Když velká frankfurtská galerie Schirn uvedla před třemi lety velkou Nicolaiovu retrospektivu, byl zde bílý sál a černý sál. Instalace v černém nabízely podezřelou vědu, hru s chybami a náhodami; v bílém byly naopak kontrolované experimenty a minuciózně přesné konstrukty. Známá je raná instalace Mléko (2000), kde hluboké tóny, zčásti pod lidským prahem slyšitelnosti, rozvlňují nádrž a vykreslují na bílou hladinu obrazce. Jinde může návštěvník Nicolaiových kabinetů protnout dráhu „zvukovému laseru“, paprsku tak přesně soustředěnému, že zvuk slyšíme jen na „úsečce“ mezi dvěma vysílači stojícími proti sobě.

Nicolai v poslední době vydal dvě tlusté knihy, naznačující, že „neviditelná“ příprava jeho děl může mít někdy až maniakální rozměry. Obrazová publikace Moiré Index předkládá stovky kombinovaných struktur, geometrických mřížek, sítí a bodových polí. Některé jsou ještě poměrně pravidelné, jindy se vrstvy deformují až k 3D efektu. Vesměs to jsou grafické základy, které pak Carsten Nicolai převádí na zvuk. Obrazy, jež byly použity jako grafické znázornění a předloha k znějícím datům, jsou také základem alba ID, které vychází v těchto dnech. Duo Cyclo tvoří s Nicolaiem jeho japonský kolega Ryoji Ikeda: mentalitou matematiků-umělců mají k sobě velmi blízko, Ikeda však z datových toků navíc tvoří se svými asistenty výrazné filmy. Jeho alba v minulosti obsahovala rozmanitá bezpečnostní upozornění: jednou tu byla záměrně nahraná tak podrobná digitální data, že ve finále alba hodila na části běžných přehrávačů „error“. Jiná výstraha zapovídala pouštět si frekvence přímo do uší ze sluchátek či ohrožovat na životě své reprobedny příliš hlasitým přehráváním zvuků, které atakují krajní parametry.

Badatel si googluje akordy // Když se vloni Alva Noto spojil se šéfem industriálních legend Einstürzende Neubauten Blixou Bargeldem, působilo to jako paradox: Bargeld, v jehož kapele se buší do kolejnic a roztáčejí motory, se spojuje s jakýmsi mikroneurologem digitální éry. Ve skutečnosti mají společné konkrétní a originální úsilí: fyzická dřina Neubautenů u vlastnoručně uzpůsobených nástrojů je paralelní se softwarem a materiálem, jehož osobitost a přesná příprava zaujme Nicolaiovo publikum.

Spolupráce se nesla ve znamení paradoxů. Bargeld se nechal slyšet: „Carsten toho ví o hudbě ještě méně než já. Musel jsem mu hlásit nejen akordy, ale i to, jaké jsou v nich noty. Vyhledal si je na internetu, aby věděl, jak vysoké mají frekvence. Podle toho pak stavěl každý akord z tónů v základním sinusovém vlnění.“

Pro Carstena Nicolaie je patrně podstatné zůstávat pořád v povědomí inteligentní klubové scény a nekomerčního popu: vytvořil remix pro Björk, s Michaelem Nymanem napsal menší operu o mluvícím papouškovi Sparkiem, který se proslavil. S hudbou zůstává i přesto, že v galerijním světě se točí mnohem zásadnější částky a vystavování dnes živí jak jeho, tak patrně z velké části i jeho plně nezávislé vydavatelství Raster Noton. Ale to není jediný rozdíl. „Ve výtvarném světě prodáš jediný exemplář díla, ale s hudbou může přijít do kontaktu každý. To mi vyhovuje. Říkávám, že nedistribuujeme kompaktní disky, ale ideje.“

*****

http://www.raster-noton.net/
http://www.alvanoto.com/