Tajná společnost nového českého podzemí // Sousedi, Skrytý půvab byrokracie

Vydavatelství Polí pět přináší v posledních letech dost cenných impulzů... jak zdejší čtenáři vědí, takže tenhle perex z Lidovek bych na blog ani nepsal.  Takže- dvakrát novinky z Polí pěti. Za poslech stojí především překvapivý postrock nového dua Sousedi.

Kapela s ultracivilním názvem Sousedi je na scéně nová, i když oba její členové jsou zkušení muzikanti středního věku. Violoncello a kytara, tedy Karel Žďárský a Martin Peřina, se na albu Purpura Echo potkávají v lehce hypnotických strukturách, kde nad opakovanými figurami plachtí volné melodie. Je to hudba na hranici lyriky a velké citové uměřenosti, má cit pro vývoj i pozdržení. Elektronické efekty dělají sound psychedeličtějším, pořád je tu však dost prostoru pro flažolety a jemné akustické detaily.

Na albu se objevuje pár hostů: beze slov zpívá Dorota Barová (Tara Fuki, DoMa Ensemble, Vertigo), několikrát promluví básník Ladislav Puršl. Vcelku ale Žďárský a Peřina, sousedi i v reálu, hlásí, že „další členy nehledají“. Jsou tedy v jádru instrumentální duo: dá se říct, že český postrock je bohatší o dobrou, už teď vyzrálou kapelu.

Ta strunná hudba, kterou pořád zčásti proznívá minimalismus, pochopitelně leccos připomene: třeba Dunaj a jiné kapely s Vladimírem Václavkem, cello se v tomhle kontexu pojí s Vojtěchem a Irenou Havlovými (nebo islandskou hráčkou podobné poetiky, renomovanou Hildur Gudnadóttir). Sousedi ale na tohle všechno navazují - slušně poučení tím, co přinesla hudba posledních dekád. Jsou občas „chemičtější“, kytarová psychedelie odkazuje až kamsi k Sigur Rós. To jsou ovšem jen referenční body. Snad znamená debut Purpura Echo pro Sousedy pořádný odraz k intenzivnějšímu hraní: je to kapela s evidentně svým soundem, umí obsáhnout jak líbezné soundtrackové polohy, tak téměř filozofující struktury a má dobrou šanci zaujmout i mimo českou scénu.

Skupina Skrytý půvab byrokracie má na scéně už docela stabilní pozici. Obeznámené publikum si zvyklo, že kapela s hravostí zkoumá, jak může vypadat rocková a undergroundová písnička v určitých mezních polohách. S těmito „výzkumy“ se pojí sofistikovanost, která je v kontextu (aspoň naší) rockové scény nevšední. Na albu Ouředníkovy referáty zpíval Skrytý půvab byrokracie úryvky z úspěšné prózy Patrika Ouředníka Europeana. Jindy se stává zhudebněným materiálem přemítání Johna Cage o zvuku anebo důkladný seznam názvů českých hudebních skupin, prozpěvovaný po padesát minut.

Na novince Johoho se kapela s výraznou baskytarou a deklamativním zpěvem Josefa Jindráka pustila do textů Gillese Deleuze, Félixe Guattariho a dlaších francouzských filozofů. Je to pochopitelně zábavné, zvlášť v kontrastu „zatěžkaného“ sdělení a hrubozrnného postpunkového šlapáku. Zároveň ale SPB dost důvtipně vybrali fragmenty, které jasně komentují dnešní společenskou situaci anebo poměry v hudbě (Rhizomy, Simulakrum). Charakter alba je hlavně anekdotický: přesto bude asi leckdo rád, že se seznámil s texty, které patří k těm srozumitelnějším a jejichž výstižnost je pořád silná. Viz pasáž o tom, že „každá tajná společnost má za sebou jinou společnost, ještě tajnější“.

Přesto je jako celek hudba Skrytého půvabu byrokracie rozpačitá věc. Má v sobě úsměv, jako by svou radikálnost vnímala spíš jako takové lumpačení. Muzika sama o sobě tu pozornost neudrží: i když SPB prodělali vývoj od přiznaného diletantství k poučenější eklektičnosti. Leader Josef Jindrák je, jak mnozí vědí, šéfem labelu Polí pět. Coby člena SPB ho vede spíš nostalgie ke starší undergroundové generaci, možná i nové vlně 80. let. Na téhle úrovni by patřil spíš k vydavatelství Guerilla, které pilně udržuje odkaz plastikovské society. Jako vydavatel má Jindrák zaplaťbůh mnohem současnější instinkty, díky nimž – v době tak nejisté na vydavatelství – pomáhá významně mapovat českou hudební současnost.

Jak už bývá u Polí5 zvykem, každé z alb je možné stáhnout přes webový systém Bandcamp v digitální podobě zdarma nebo za dobrovolný příspěvek. To je nadprůměrně přátelský přístup k publiku: těžko říci, jak se podepisuje na ekonomické stabilitě Polí pěti, ale umělecky se téhle značce pořád dost daří. Do vánoc tu má vyjít mimo jiné novinka nejsilnější kapely labelu B4: k čerstvému albu má být jako bonus přiložen archiv s patnácti alby z obskurnější minulosti těchto nositelů hudební ceny Vinyla.

Tweet pro tento den // Chris Watson: In St. Cuthbert’s Time

V květnu spustilo rádio BBC nový pořad, pochopitelně i s webem: Tweet pro tento den. Příznivce jednovětých vtipů však musíme zklamat. Populární slovo je míněno doslovně: tweet znamená pípnutí a BBC tak na jeden rok spustilo denní okénko pro nahrávky ptáků. Po letech se tak přiřadilo k Hlasu pro tento den, který Český rozhlas uvádí – a vydává na kompaktech - už dekády.

V Británii panuje kolem „tweet“ projektu jistá pompa: vede jej David Attenborough, jehož popularizační seriály Ptačí svět, Soukromý život rostlin nebo Zmrzlá planeta zná široké publikum i u nás. Expertním lovcem zvuků pro Attenborougha je už dlouho Chris Watson: a právě s ním se dostáváme na hranici cvrlikání s hudbou.

Watson, vloni šedesátiletý, býval členem kapely Cabaret Voltaire: stojí za zmínku, že dílo pionýrů elektropopu ze Sheffieldu nyní s péčí reedituje label Mute Records. Ale Watson dezertoval k nahrávání divoké přírody. Stal se elitou oboru, koneckonců o tom, jak jeho nahrávka supů ožírajících mrtvou zebru rozplakala školáky, jsme v Orientaci LN i na tomhle blogu už psali.

Stalo se, že výtečné nahrávky bouří na moři a migrujících hejen přiměly určité publikum poslouchat, jako by to byla muzika. Ta změna v naslouchání není nic jednoduchého a spíš sama přijde, než by se dala naučit. Ale londýnskému labelu Touch se podařilo vřadit Watsona do nezávislé scény: začalo to albem Stepping into the Dark (1996), to byli Watson a spol ještě myšlenkově napřed. Zvuky reálného světa začali lidé skutečně výrazněji vnímat během nulté dekády, kdy se prosezený čas u počítače ve virtuálním světě hodně prodloužil.

Tehdy přišly skvělé desky Weather Report (2003, Watson tu mj. putuje s arktickou krou Golfským proudem od odlomení až k roztátí) nebo Storm (2006, spolu se Švédem BJ Nilsenem). Watson také začal čím dál víc vytvářet instalace, rozhlasové pořady a sound walks, třeba procházku místy, kudy chodil a naslouchal Benjamin Britten. Praxi „lapače zvuků v terénu“ využil i při netradičním vzniku živého alba norského producenta Biosphere Wireless, když natáčel elektronický koncert přímo v akustickém prostoru bristolského sálu Arnolfini. Přispěl k The Bee Symphony, kdy s nahrávkami včelích společenství zpívalo společenství lidské a téma divoké přírody chytře varioval na albu nahrávek zanikající mexické horské železnice Vlak duchů, tedy El tren fantasma (2011). Jeho nejnovější album In St. Cuthbert’s Time (2013) má za sebou taky příběh.

Ostrovu Lindisfarne u severovýchodního pobřeží Anglie se taky říká Svatý Ostrov. Ketští křesťané tu měli klášter už v sedmém století: tehdy připlul i biskup Svatý Cuthbert. Na jednu stranu cestoval a šířil víru, zároveň se u Lindisfarne odebral na ještě menší ostrůvek, předal opatství jiným a vyhovovalo mu rozjímat mezi hejny ptáků a tuleni na pobřeží. V kronikách ho vidíme s kachnou v dlaních. V tomtéž prostředí jeho následník sepsal chorální Lindisfernské žalmy.

Watson nebyl prvním umělcem, kterého oslovila univerzita v Durnhamu k projektu v tomto kraji. Muzikanti si většinou všímali právě žalmů. Watson taky, ale jinak. „Skladatele vždycky ovlivňuje prostředí, ve kterém píší,“ pravil – a rozhodl se pro album In St. Cuthbert’s Time natočit zvuk ostrova bez lidí, tak, jak ho mohli najít mniši, když se tu po roce 600 vylodili.

Prasátko Pepa by možná použilo svůj klasický výrok: „To zní trochu nudně.“ Jenže na severském ostrově je čilý provoz. Watson sem uspořádal čtyři výpravy za rok, aby zachytil winter, lechten, sumor i haefest, jak říkají staří Kelti. Velká kachní společenství se překřikují ve zvuku, který nevyvolává dojetí nad krásou přírody, ale spíš připomíná freejazzový saxofonistický battle. To je největší překvapení desky: ale i jarní skřivani, čejky a bekasíny nebo letní stehlíci a hmyz přinášejí úžasné zvuky. Kajka, které se právě podle opata v Anglii říká „Cuddyho kachna“, vydává naprosto lidské slabiky „Úú! Vúú!“ a barvou hlasu silně připomíná Zuzanu Stivínovou. Watsonův mikrofon je někdy tak blízko, že mu hrozí sežrání – viz rybáci, kteří brání před zvukařem rodinné hnízdo.

„Jsem si vědom,“ říká Watson, „že to, co dělám, má širší politický aspekt. Ale nehodlám poučovat. Lidi se musí rozhodnout sami.“ No, takže tak. Album vřele doporučujeme. Pro hudebníky jako bonus upozornění: protože příroda je in, letos poprvé vyšla obrovská banka Watsonových zvuků Geosonics k tvůrčímu použití – Arktida, hroši i zvuk chůze jednoho mravence. Je drahá, ale já bych si ji nekoupil z jiného důvodu. Musel bych myslet na to, že těmi dešti, vedry, bažinami a pouští putoval celý život někdo jiný.

Orcuttův šleh // Bill Orcutt: A History of Every One (eMego)

Tak je to definitivní: Bill Orcutt se vrátil. Hráč, který má právem pověst nejdivočejšího z dobrých kytaristů, se vynořil ze zapomnění - což velkolepě a překvapivě obohatilo dnešní živou scénu. V devadesátých letech rozséval originální chlapík z Miami nervní, zpanikařený hluk jako šéf kapely Harry Pussy. Trio se rozpadlo v roce 1997, Orcutt se usadil, věnoval rodině, začal pracovat pro eBay a úplně přestal muzicírovat.

Jenže po deseti letech ho oslovili z Load Records, aby sestavil kompilaci z dávných nahrávek. "Myslím, že jsem úplně zapomněl, jaká energie v té hudbě byla," říká Orcutt, který náhle překvapeně zíral na sebe sama o dvanáct let mladšího - na videu, jež někdo zavěsil na síť. Kapela Harry Pussy působí extrémně dodnes: bubenice strašlivě řve a vříská, což zní o to nelítostněji, že má snímač uvnitř v puse, ba možná až v krku na hlasivkách. Do toho jako o život řeže do kytary Orcutt, na čemž je vtipné i to, že je podobný Glenu Hansardovi. Koncerty měly třeba osmnáct minut, víc nevydrželo jeviště ani hlediště. O dvě generace mladší noiserockové kapely Sightnings nebo Hair Police vesměs prohlásily, že Harry Pussy byli apoštolové jejich víry.

Stále však jsme u story Orcuttovy konfrontace s vlastní starou hudbou: ne že by se mu po letech nelíbila, ale rozhodl se ji nahrát znova. Doma měl starou akustickou kytaru Kye z konce padesátých roků: zní o to řinčivěji, že je na pokraji rozpadu. Orcutt tedy svůj druhý život začal sólově a se španělkou. Starou vervu neztratil, ale zasnoubil ji s náklonností ke starým bluesmanům. "Fred McDowell dovedl tak krásně tvořit tón... Ovlivnili mě i klavíristi, Thelonious Monk, ale blues bylo tím důvodem, proč jsem si v patnácti koupil kytaru." Stejně jako zamlada, potáhl Orcutt nástroj jen čtyřmi strunami. Zvykl si na to: prý se tak na akustiku dají líp zahrát rockové figury. Každopádně se tím ještě víc podobá dávným tulákům s kytarou, jež už částečně vzala za své.

Syrovost a zalíbení v primitivní přímosti se u padesátiletého zběhlého instrumentalisty zasnoubily s nadhledem a širším plánem. Vydal album A New Way to Pay Old Debts, které záhy pro mezinárodní trh převzal sledovaný vídeňský label Editions Mego: pak přibylo - už přímo pro Mego - další album How The Thing Sings a 30. září vyjde třetí. Jmenuje se podle citátu z Gertrudy Steinové A History of Every One (Dějiny jednoho každého) a Orcutt tu svým stylem požehnaného záchvatu hraje Bílé vánoce a křesťanské i aktivistické songy, jež zná každá americká rodina. Naplno tu vysvítá, co se dalo tušit: za Orcuttovým divoustvím byl vždycky koncept. Třeba v podobě odmítnutí všeho luxusu, a to i v kytaristickém vybavení.

Na příběhu Billa Orcutta nepřehlédněme jednu věc. V padesáti letech se vrátil k odloženému "mladickému šílenství", protože zjistil, že je to nejlepší způsob života. Že to není postpubertální střemhlavé blbnutí, ale jeho jedinečnost. Díky tomu, že se projevuje chytrou a nevídanou hudbou, se o ni svět se zájmem přihlásil a Orcutta dnes zvou k hraní výrazní kurátoři.

Stačilo málo a Orcutt by byl zůstal konzultantem portálu eBay. Přišli bychom o hodně - a on sám by žil asi spokojeně, ale ne tak moc, jako když teď třeští v duu s bubeníkem Chrisem Corsanem. Snad i nám se podaří včas rozeznat, které hříchy mládí byly ve skutečnosti signálem našeho nejvnitřnějšího já.

Piano ve městě

Za šest dnů od napsání je toho určitě dost nového. Sledovat a komunikovat lze ve FB skupině Piána na ulici! Zdravíme Láďu na Míráku a vůbec. A jděte si zahrát! 

V organismu hlavního města pracuje od tohoto týdne nový virus: klavíry. Volně přístupné nástroje začal umisťovat na pozorně zvolená místa Ondřej Kobza. Zatím jsme ho znali jako majitele a dramaturga klubů Café V lese a nábřežní Náplavky – Bajkazyl: právě tam, na břehu Vltavy, stálo první neuzamčené piano. Žena, kterou jsem u něj zastihl ve čtvrtek odpoledne, dohrála skladbu a řekla, že je z Argentiny. To mě zaujalo: když se hraje na klavír, nepoznáte z toho národnost. Je to univerzálnější než špatně zvládáná angličtina. Co všechno virus klavírů způsobí?

Čtvrtek, 20 hodin. Vyjíždím po eskalátoru do haly Hlavního nádraží a slyším zpěv, dokonce poměrně čistý. Rekonstruovaná hala sice nemá bankomat skoro žádné velké banky a jít se vyčurat tu stojí jako menší oběd, ale díky Kobzovi je tu teď piáno. Dívka, která u něj sedí, hraje Cohenovo Hallelujah a potom Možná že se mýlím od Nohavici. Pozorovat lidi okolo je skvělé. Je tu starší bezdomovec, který dost tlustou sukovicí „fandí“ do taktu. Občas se zastaví cizinci s krosnami, kteří už měli namířeno na nástupiště. Pár cizích lidí, co spolu zpívá Cohena, se na konci písničky objímá. Jiní si sedli na zem: nemají povahu na to, aby na nádraží zpívali nahlas, a tak si říkají úplně tiše text, který evidentně znají, pro sebe.

Škoda, že v papírových novinách nemůžete rozkliknout zvukovou ukázku: nádražní hlášení smíchaná s proudem hudby znějí výtečně. Odcházím ve chvíli, kdy mladík hraje etudu, jež by mohla být od Philipa Glasse. Možná z tohohle nádraží ten kluk pojede o den později na jeho koncert v Ostravě.

O půl hodiny později, Náměstí Míru. Před kostelem svaté Ludmily kdosi hraje Perfect Day od Lou Reeda. „Padesát osm,“ říká ženě pán, který se rozhlédl a spočítal, kolik lidí klavírní produkce přitáhla. Mladý muž se ptá, zda je na nádraží u piána fronta, nebo zda si bude moci zahrát hned. Je tu i Ondřej Kobza. „V devět piano zamykám, respektujeme dohodu o večerním klidu.“ „Co když bude v noci pršet?“ „Máme nepromokavý přehoz.“

Kavárník Kobza nedělá nikomu virální kampaň: starší klavíry pořídil za vlastní peníze. „Teď se nám lidi ozývají a nabízejí nástroje,“ říká. Zatím jich je po městě sedm: mimo jiné u Masarykova nádraží (u kavárny Ema v ulici Na Florenci), v hale Městské knihovny nebo v podloubí Filozofické fakulty. „Na Letné se piano neosvědčilo, děti do něj zbůhdarma mlátily,“ říká Ondřej Kobza. „Zítra ho stěhujeme do Karlína.“ Jdu domů a zvony z Ludmily bijí do Život je jen náhoda.

Každý k moři dopluje, někdo dříve a někdo později. Jak dlouho vydrží piána, neskosí je příliš brzy zásah úředního šimla nebo vandalů? Lidé si veřejné produkce fotí a natáčejí, jako by měli pocit, že tenhle vpád hudby do pouličního dění je pomíjivý a za chvíli vyprchá. „Příští týden vyměníme na Hlavním nádraží pianino za křídlo,“ plánuje Kobza. Sám by rád nechal dění volnost, ale zároveň inicioval kolem klavírů drobné cílené akce.

Na tomto místě jsem letos psal o akci při galerii MeetFactory, o sugestivní a tajemné performanci, při níž klavírista hrál na hořící piáno. Nenapadlo by mě, že o pár týdnů později mě v Praze pod širým nebem potká klavírní zážitek znovu. Tentokrát přesně opačný než bylo to stylizované spálení nástroje. 

Je to test. Test, který záhy ukáže, jak si umíme poradit s něčím tak otevřeným, jako jsou piana ve městě.

Psáno pro Orientaci, sobotní přílohu Lidových novin. Pokud vás texty na tomhle blogu baví, čtěte a podporujte papírové Lidovky.

Pět hodin s Glassem na horské dráze / Music In 12 Parts @ Ostrava Days

Tak se to opravdu stalo. Glassův soubor odehrál pověstnou pětihodinovou skladbu. Všichni to přežili a konečně zjistili, jaké to je. 

Nejdřív si myslíte, že Philip Glass chce kýchnout: zakloní se a pak švihne hlavou i trupem vpřed. Je to signál, kterým během dlouhého večera řídí od kláves svůj sedmičlenný ansámbl: znamená, že končíme s opakováním jednoho bloku a přesouváme se na další. Opakování ale rozhodně není dominující pocit, který si člověk odnese: Music in 12 Parts je především obřím praktickým výčtem možností změny, proměny akcentů, zkracování a prodlužování motivů, přeostřování z jednohlasu na vícehlas. Jako by tu sedm kumpánů v závodním tempu tesalo ornamenty, třísky lítaly na všechny strany a vzorek se pořád mírně měnil. 

Co to udělá s lidským vnímáním a podvědomím? Autor těchto řádek se do mírného transu, kdy nechtěl, aby to přestalo, propadl někdy po devadesáti minutách hudby.

Jaképak minimum // Součástí jedinečnosti Music in 12 Parts je, že dynamicky pulsuje jako rychlý stroj od počátku do konce (220 minut hudby oddělily tři pauzy). Glassovi je šestasedmdesát, po jeho boku je i saxofonista Jon Gibson, který s ním hraje od roku 1969: kéž bychom v jejich věku byli v jejich sportovní formě! Tři klávesisté, troje dechy (saxofony střídaly flétny) a zpěvačka Lisa Bialawa se neúnavně řítili osminami a šestnáctinami, které po chvíli způsobí specifický efekt: pro ucho se mohou slít do spojitého proudu, už neslyšíme řadu drobností, ale jeden veletok. Glass to právě tak chce. Je to jeden z nejsilnějších momentů v jeho stylu: perspektiva se mění, jako bychom z mnohosti lidského hemžení přeostřovali na jeden velký celek života.

Není divu, že Glass byl dost nerad, když se o něm začalo mluvit jako o minimalistovi. Toto není žádné "minimum", je to příval, sprcha pro smysly. První vlna kritiky dokonce před lety mluvila o téhle hudbě jako o paralele amerického konzumu: jako by tu běžící pás chrlil další a další produkty a požitky. Ale tu hudbu lze slyšet i úplně jinak, především jako odstup od autorského ega a oslavu "pravidel hry" hudby jako umění - rytmických a tónových řad. A když začne akustický prostor smíchávat barvy starých varhan Farfisa, saxofonů a hlasu, slyšíme v těch kombinacích najednou všechno možné: houkání blížícího se vlaku, mrštnost indických rág a tál, orchestrion z Hříšných lidí města pražského, dobře seřízený motor, motivy afrických šamanů, hudbu Karla Svobody z Návštěvníků, bluesově rozladěnou harmoniku, funk, techno, tibetské trouby, rytmy dětských říkanek, tlukot srdce.

Potenciál pro posluchače je to skvělý, ne přehnaně efektní, přesto evidentně výjimečný: však taky na konci sál povstal a bouřil, jako by před ním stály rockové hvězdy.

Glass jako přátelská past // Rozhodnutí Petra Kotíka, uměleckého ředitele ostravského festivalu, pozvat Glassův soubor s Music in 12 Parts, bylo důvtipné a šalamounské. Využít nový Gong (při bienále před dvěma lety ještě nebyl otevřen) znamenalo přizvat dostatečně populární jméno, aby se sál naplnil. Z Kotíkova festivalu by ale příliš vyčníval Glass "filmový" nebo symfonicky příjemný. Volba tedy padla na starý syrovější projekt, který sice láká na Glasse, na místě však publikum řádně otestuje, táhne je výš v jejich soustředění a ponětí, jak se spojit s hudbou. Což je leitmotiv celých Ostravských dnů už dvanáct let. Newyorské obnovené provedení ukázalo Kotíkovi, že publikum "Dvanáctku" pořád bere: potvrdilo se to i v Ostravě, kde před koncem odešlo minimum lidí.

Pokud v celé záležitosti někdo poněkud prohrává, pak je to vítkovický Gong a část organizace spojená s ním. Lístek na koncert stojí přes tisíc korun, ale na místě posluchač najde jen nehlídanou (!) šatnu. Na schodištích během koncertu panuje tma, občas někdo klopýtne. Uzoučké východy při tak velké kapacitě znamenají zácpy. "Neberte si jídlo", psali předem organizátoři akce, jejíž součástí je avízovaná hodinová pauza na večeři: a pak se zmohou na tři pultíky. Zkusili si vydělit tisícihlavé hlediště třemi? Už jen kvůli přísunu vody uprostřed léta to byl problém. Glassův soubor mimo jiné vyzařuje elegantní a samozřejmou profesionalitu: škoda, že se netýkala i zázemí.

P.S.: Tohle je recenze z Lidovek. Být duchapřítomnější, napsal bych do ní ještě, že 1) před Gongem byla cítit tráva, 2) na ochozu během nejlepší třetí čtvrtiny šíleně tancoval nějaký kluk a že 3) o 50-60 minut kratší by to pro mě nebylo méně extrémní, ba naopak by to asi bylo celé účinnější. A že je moc fajn být občas na mohutné sešlosti lidí, kteří patrně leccos cítí stejně jako vy.

Philip Glass a The Philip Glass Ensemble. Multifunkční aula Gong, Ostrava, 16. srpna. V rámci festivalu Ostravské dny uspořádalo Ostravské centrum nové hudby.

Psáno pro Lidové noviny.

Čí je státní hymna

Jaký význam má dnes státní hymna? Tak se lze ptát poté, co elektronickou verzi Nad Tatrou sa blyská v podání kapely Piča z hoven odvysílala Česká i Slovenská televize v cyklu Celnice. Ostrá reakce napovídá, že na symboly je leckdo z nás dodnes citlivý.

Ta poměrně drobná kauza s hymnou a hanobením byla na samém počátku vším jiným než provokací. Když vloni vycházelo debutové album Doom na kraji lesa jedné kapely brněnských studentů umění, své místo mezi potemnělými elektrobeaty našla i verze Nad Tatrou sa blyská: je posunutá do hypnotické mantry, ironii tu necítíme, spíš intimní zaříkání. Zpěvačka si přeložila text do hovorové češtiny: „Zastavme je, bratři, nech se ony ztratí, Slováci ožijou.“ Od goticky temné, obecně skeptické kapely působí tohle finále desky jako přimknutí k čemusi pozapomenutému, mírně obskurnímu, ale nepochybně sympatickému.

Brutální útok češtinou // Písničku si vyhlédl filmař a hudebník Petr Marek a včlenil ji do dokumentu Hledání ztraceného pokladu, který vznikl pro závěrečný díl televizní Celnice: společného projektu České a Slovenské televize, ohledávajícího česko-slovenská témata minulá i přítomná. Markův film patřil k těm experimentálnějším a nezbednějším v rámci cyklu (určitá formální rozmanitost byla pro rozsáhlou Celnici nezbytností a jistě ji posílila), byť nakonec mluvil o seriózních věcech. Slovenské diváky nakonec nepohoršili Masaryk se Štefánikem, vstávající z hrobu v zombieovské scéně, problém nevyvolaly rozšafné pseudopolitické úvahy Joža Ráže a věštkyně s kartami. Dokonce lze tušit, že rozbuškou nebyla sama elektronická verze, ale 1) v menší míře čeština a 2) především název kapely, který jsme si nechali až sem. Skupina, která v televizním filmu vystupuje, si říká Piča z hoven.

Jakkoli na obrazovce byla představená zkratkou PzH, kombinace češtiny, vulgarismů v názvu a možná i pentagramu na bubnu kapely vyvolala reakci. „Ľudia, zodpovední za túto cieľavedomú politickú provokáciu nemôžu zostať nepotrestaní,“ píše bývalý poslanec za Slovenskou národní stranu Štefan Paulov. Lékař z Nitry Paulov, který zasedal i ve federálním shromáždění před rozpadem společného státu, napsal otevřený dopis ministru kultury Maďaričovi a zároveň podal na policii podnět k vyšetřování. Jako viníka vidí slovenského koproducenta, tedy veřejnoprávní společnost pro rozhlasové a televizní vysílání RTVS. Nejprve žádal hlavu jeho ředitele, pak pokutu. „Takýto brutálny útok na štátny symbol SR si od jej vzniku nikdy nedovolilo žiadne bulvárne médium,“ domnívá se exposlanec v otevřeném dopise ministrovi.

Kapela z Brna se tak v těchto dnech dočkává největší publicity za celou dobu existence. Na Slovensko však „má štěstí“ opakovaně. Vystoupení v rámci předprogramu akce Košice – Evropské město kultury před třemi lety se vymstilo organizátorům. Jejich odpůrci je obvinili, že za svěřené peníze dovážejí kapelu, která si dává vulgárnost přímo do názvu. Populistická dikce obvinění a neprůhledné vztahy způsobily, že koncert kapely přispěl k odvolání Zory Jaurové, která stála u vzniku vítězného slovenského projektu. Vlastně není až tak podstatné, že Štefan Paulov argumentuje evidentně zmateně. Zajímavější je, že s hymnou se pořád spojují emoce, pocit možného zhanobení – a především se s ní pojí politizace a nátlak.

Jaký význam má dnes státní hymna? Jistě požívá zvláštního zacházení, ale mělo by jí být vyhrazeno něco víc, snad přímo restrikce v použití? A jak by taková praxe obstála v době, kdy se umění, showbyznys, reklama, ale i „lidová“ tvorba na netu živí všemi možnými kulturními kódy? Bylo by možné vyjmout z nich hymnu? A proč by se tak mělo stát?

Ze slovenské reakce (která pokračuje vyjádřením ministra) je vidět, že i v naší době se hymna v určité části společnosti pokládá za skutečný státní symbol, jemuž náleží nedotknutelnost. Když v Česku nazpíval Ondřej Hejma se Žlutým psem jakousi blues-soulovou verzi Kde domov můj na album Trsátko (1996), žádné pohoršení, a už vůbec ne disputace mezi politiky, se nekonaly. Na tématu „kde domov můj“ (už oproštěném od zbytku hymny) se také potkávají dvě vzdálené generace ve filmu Česká RAPublika: Hana Hegerová a hiphopeři Orion a SuperCrooo. Provokací v pravém slova smyslu mohla být snad jen hymna v podání Egona a Karla – tedy Milana Šteindlera a Davida Vávry v televizní České sodě. Zmoženi kořalkou, pějí tu coby dva sudetští Němci vroucnou ódu na ztracenou vlast. Jejich „wo ist mein Heim?“ je dobrý příspěvek do diskuse, kterou si dodnes mnozí raději nepřejí.

Pohrávání České sody je jenom novějším koncem dlouhé řady variant, přisvojení i evidentních parodií. Variace na toto téma sepsal už Karel Havlíček Borovský s nadčasovou vizí českého přichýlení k Rusku: "Kde domov můj?/ Zákony kde píše vláda/ knutou národům na záda,/ přirozená práva kde/ kozák ekšplicíruje,/ kde otrokem jen jeden není,/ mezi Rusy domov můj!" Autorkou dávného feministického vyznání je Hana Letenská: "Kde domov můj?/ Tam, kde hrdé ženské srdce/ v hrudi silné prudce drce,/ kde volební právo je žen/ zajištěno ústavem. / Tam teprve krásně bude, v zemi rovnosti všech žen!“ Celou knihu z variant a parafrází Kde domov můj sestavil v roce 2004 Patrik Ouředník.

Hvězdnatý prapor na fotbale // Exposlanec Paulov mimo jiné uvádí, že „si nastudoval zákony na internetu“ a že samotný převod slovenské hymny do čestiny je nepřípustný. „My si také nemůžeme americkou hymnu zpívat slovensky,“ vyjádřil se. Pochopitelně se mýlí: právě The Star-Spangled Banner je příkladem „open-source“ hymny, u níž se nikdy nebránilo komukoli, aby ji přijal za svou jako symbol vztahu ke Spojeným státům. Ty jsou samy o sobě tak silně multikulturní, že první překlad, do němčiny, se objevil už v roce 1861. Od té doby si text přeložili Španělé, Francouzi, existuje v hebrejštině, jidiš, irské galštině a jazycích indiánských kmenů Navahů a Čerokézů. Kdo ví, jestli si slovenská komunita ve Státech taky nějaký text nesepsala.

Zajímavé je, že tradici „popových“ čtení a překradů americké hymny musel založit člověk „zvenčí“ - portorikánská hvězda José Feliciano. Jeho pomalá bluesová verze v roce 1968 přikovala diváky sportovního přenosu k obrazovkám a vyvolala silnou kontroverzi: ne ve smyslu svatokrádeže, ale ve vztahu k probíhající válce ve Vietnamu. Je vhodné vyjadřovat v téhle situaci vlastenectví, ptali se mnozí. Odpověď svého druhu vypálil Jimi Hendrix: pravidelně hrával na koncertech „výbušnou“ verzi hymny, v níž byl dobře slyšet jeho záměr prolnout melodii s „explozemi bomb ve vzduchu“. Nejdřív pořádně nadzdvihla konzervativní Ameriku, pak se stala klasikou.

Od té doby zpívali hymnu mnozí: vžila se jako součást každoročního finále Super Bowl. Soulově ji tu přezpíval Marvin Gaye (1983), s Whitney Houston (1991) se hymna jedinkrát dostala do hitparády nejprodávanějších singlů. Nahrál ji Steve Tyler z Aerosmith, kapela Boston si její instrumentální verzi zařadila do alba největších hitů. Christina Aguilera vyvolala bouřlivé reakce, když v přímém přenosu zapomněla slova. Není v tom sama. Hymna je pověstná tím, jak je dlouhá (jen první sloka trvá 90 až 100 vteřin) a jak náročná je u pěvce na rozsah (potřebujete decimu, tedy rozsah dvanácti tónů). Díky tomu se dočkala zruinování od mnoha upřímných vlastenců.

Úcta k symbolu... čeho? // Brněnským PzH přinesla mikrokauza s Nad Tatrou sa blyská jistě nové posluchače. Vyvolala taky vlnu přátelské solidarity. Petr Marek v reakci na exposlancovo obvinění nazpíval českou hymnu slovensky: „Kde sa pnie Kriváňa hlava, kde bystrý Váh zpod skál vstáva (…) A to je tá spanilá zem, zem slovenská domov môj!“ Není to recesní novinka, ale text nalezený ve zpěvníku z počátku dvacátého století: tehdy se různé kraje hlásily ke „krásné zemi“ lokálními variantami a nechyběla slovenská. Marek zveřejnil nahrávku pod hlavičkou své kapely Midi lidi. V posledních dnech se objevily i maďarské verze slovenské státní hymny. To už musí být pro Slováky provokativnější sousto, zvlášť v kombinaci s tvrdou elektronikou producenta, který si říká Samčo, brat dážďoviek.

Celá ta kontroverze je příležitostí uvědomit si, že ve společnosti jsou dnes zastoupené různé komunity, jejichž náhled na státní symboly ve zkratce dokumentuje, jak různě vnímají celý dnešní svět. Písnička jako umělecké dílo nemá nikdy jediný výklad, je otevřená: proto by se jí dokazatelné hanobení nemělo týkat. Kontroverze mezi různými vrstvami společnosti je ovšem politicky zneužitelná – jak ukazuje účelový proces v Rusku s členkami Pussy Riot. Nejen na Slovensku se najdou ti, kteří se jako pevného bodu drží národní definice z minulosti – a nechtějí s ním hýbat. Oproti tomu je tu otevřenější (ne nutně generačně mladší) vrstva, která pojmy jako stát či domovina spojuje právě se svobodou, která jí umožňuje tvárně zacházet i s hymnou.

S tím souvisí – víc než by se na první pohled zdálo – rozbušný název kapely a jeho příčiny. Proč si dnes kapela (jejíž tvorba, pokud to není jasné, naprosto není vulgární) zvolí jméno Piča z hoven, kterým si podepisuje rozsudek „nepublikovatelnosti“ ve velkých, mainstreamových médiích? Nu – právě proto. Čerstvá hudba byla vždycky o životním stylu – a dnes bychom našli řadu kapel, které mají superbanální, a proto špatně vygooglovatelné jméno. PzH jako by svým názvem říkali: ať si celý ten svět korektních institucí, které se štítí tabuizovaných slov, vystačí se svou zdvořilostí. My do tohohle kontextu beztak nemíříme. Nic pro nás neznamená.

Je docela možné, že právě tenhle otevřený rozchod se starým světem slovenského poslance podvědomě zamrzel: ti mladí si bez skrupulí ignorují struktury, jež jsme se tu snažili budovat – národní, církevní, sociální. Ano, jenže tohle generační zklamání se v dějinách pořád opakuje (v naší zrychlené éře v kratších cyklech) a žádný podnět k policejnímu vyšetřování ho nevyřeší. Jak říká muž, který si troufl zpívat nedokonalým hlasem jinak než ti před ním: „Každý ví, časy se mění.“

Psáno pro Orientaci LN //

Casio, talmud a cigarety // Leonard Cohen

... aneb ad biografie Leonard Cohen: Pozoruhodný život. Článek z ledna 2013 sem dávám coby akceleraci napětí před nedělním koncertem. 

Jiří Černý napsal, že tolik lidí mu telefonovalo, jen když zemřel John Lennon. Po pražském koncertě Leonarda Cohena (v roce 2008) si tolik lidí přálo prodloužit ten zážitek ještě sdílením, tak špatně se o něm mlčelo! Jako by – po všech zdejších koncertech Boba Dylana, Paula Simona, Rolling Stones, Mc Cartneyho – se konečně šťastně uzavřel dlouze klenutý oblouk, jako by se potvrdilo, že cosi formativního ze šedesátých let je skutečně tak silné, a dokonce dosud živé, jak mnozí doufali.

Biografie Leonard Cohen: Pozoruhodný život je dovedena až do roku 2012 a dobře tak dokumentuje i návrat kanadského básníka, tuláka, songwritera, milovníka a židovského budhisty na scénu po letech v klášteře. Je to paradox: jsme sice vděční za to, že i po sedmdesátce dokončuje nová alba Dear Heather a Old Ideas - ale ještě víc než texty a nahrávky svět přivítal, že se Cohen vrátil na scénu, že lze zase sledovat jeho gesta, ponor do písně i zdrženlivost, výraz, který se nezříká emocí a zároveň je s rozmyslem ovládá. Hloubka a pop; žalm a monolog svůdce; dotek duchovna i bohémství: to všechno ještě pořád předává Cohen s velkou vřelostí.

Velšský autor knihy Anthony Reynolds je sám muzikant (jeho kapela Jack byla v devadesátých letech úspěšná), zároveň publikuje texty o autorském popu (napsal knihu o Scottu Walkerovi). S Leonardem Cohenem se nikdy nesetkal, snad proto tu popisuje opatření na koncertních turné, během nichž zpěvák nepřijímá návštěvy. Reynolds ale mluvil s mnoha lidmi kolem Cohena – jeho ženami, dětmi, přáteli, spolupracovníky. Jeho kniha je tak velmi dobrou sumou svědectví: jen občas máme pocit, že Reynolds vděčně cituje jako fakt Cohenovy výroky, které možná není třeba brát příliš vážně. Třeba ten, že nechce zpívat písně druhých, protože se neumí naučit melodie, které nesložil: není tohle spíš sebestylizační gesto básníka?

V sedmdesátých letech byl Cohen tak nejistý a nevýrazný, že ho postupně odepsal i jeho domovský gramofonový label Columbia. V osmdesátých letech se ovšem zase našel: čím to? Kniha to říká mezi řádky: sedmdesátá léta měla ještě příliš malý odstup k dekádě sixties, z níž Cohen coby autor písní vzešel. Autoři tápali a zjišťovali, zda je třeba ze šedesátých let „vyrůst“ a hledat pokračování příběhu, nebo zda se k tehdejším poetikám bez komplexu vracet a variovat je, protože tu byly nalezeny nadčasové formy. Sedmdesátá léta pro Cohena vyvrcholila pokusem o desku málem symfonickou – s producentem Philem Spectorem po boku, který opuletním zvukovým přívalem sloužil svému egu a ždímal z posluchačů emoce. Album Death of a Ladies´ Man (1977) se tak stalo rozporuplně přijatou zvláštností, o níž si mnoho lidí pamatuje hlavně to, že při rozhádaném natáčení vytáhl Spector na Cohena pistoli (a Petru Hapkovi tu posloužil song Paper-Thin Hotel jako dost přímočará inspirace k Levandulové). Oproti tomu antipopově jednoduchý zvuk Various Positions (1983) nejenže nikomu nevadil, ale přinesl i nejrozšířenější Cohenův hit Hallelujah a provždy vrátil stárnoucího Kanaďana na hudební mapu.

Příběh alba, s nímž se Cohen odrazil ode dna kariéry zase vzhůru, má pár pozoruhodných momentů. Když svému příteli a producentu Johnu Lissauerovi přehrával v hotelu nové písně, měl s sebou (tehdy skoro padesátiletý) Cohen kromě kytary novou hračku: přistroj značky Casio. Normální profesionální muzikanti se s bakelitovými kláveskami nezahazovali, ale funkce rytmického doprovodu, který se ozval po pouhém stisku jedné klávesy, Cohena omámila. Reynolds v knize tvrdí, že básník měl Casio rád i proto, že sám nikdy nedokázal zvládnout skutečně pravidelný rytmus při hře na kytaru. O takovém tvrzení by se dalo po stovkách koncertů pochybovat: ovšem pravda je, že velcí autoři byli nejednou chabými hráči (Reynolds: „Dokonce i Irving Berlin dokázat hrát na klavír jenom v jedné tónině a na její změny si na něm musel nechat udělat zvláštní páčku.“).

Lissauer v té době pracoval v nahrávacím studiu se supermoderním synclavierem (klávesami s vnitřním malým počítačem) milionové ceny: ale věděl, koho má před sebou. Mnoho aspektů na albu profesionalizoval (také obohatil sled akordů v Hallelujah, aniž by se nechal zapsat jako spoluautor), ale jednoduché bicí a basy z Casia milému Cohenovi – na části alba – nesebral. Jen je prostřídal živějším doprovodem: ovšem třeba pro slavnou Dance Me To The End Of Love nenašli lepší rytmiku než tu z laciné mašinky, při níž Cohen píseň vymyslel. Zvukově tedy desky stála jednou nohou ve starém country folku, druhou pak v dobové elektronice, ale vlastně bez ambice honit módu. Hallelujah se později stala jednou z nejnahrávanějších písní vůbec: ale tady, přes výrazný text, zas až tak nevyčnívá. Černá studiová skupina Soul Train ji natočila bez nadšení či poznámek, jako jeden z mnoha rychlých úvazků.

Pointou se stalo předání hotového alba nahrávací společnosti: rozhodla, že s ním bude obtěžovat jen evropské posluchače a že vůbec nebude uvedeno na severoamerický trh (tedy tehdejší největší). Cohen, který prý nesnášel obchodní jednání, šel kvůli tomu navštívit šéfa vydavatelství Yetnikoffa. Byla to dekáda čerstvě spuštěné MTV, hudební průmysl měl skvělé zisky, Yetnikoff měl pověst kokainového ředitele. Vysvětlil Cohenovi, že je „báječný“, ale patrně „ne dost dobrý“ pro trh. Bohužel nemáme žádný ředitelův komentář z pozdější doby, kdy se Hallelujah stalo jednou z nejnahrávanějších písní vůbec. „Byli to právníci, kteří rozhodovali o umění,“ komentuje tehdejší stav nahrávacích společností producent Lissauer. Zároveň uznává, že s Cohenem pro ně museli představovat výjimečný případ: při vzniku alba vůbec neuvažovali o marketingu a úspěchu. Zvuk mezi country a Casiem jim budiž svědkem.

Cohen se vrátil do hry. Lidé v něm mohli cítit hloubku autentického folkrocku šedesátých let i zralost popového šansonu sedmdesátých. Navíc mu hlas sestoupil o malou tercii níž: odnynějška rezonoval výjimečně hluboko (což zní lidské psychice vždy důvěryhodně), s nonšalantní lehkostí. „Byl to hlas člověka, který prošel různými životnmími zkouškami a cítil se unavený,“ píše Reynolds. Nedal se zaměnit: během pár let jeho písničky nazpívali Nick Cave, John Cale, R. E. M. a Pixies. Sám Cohen koncertoval, vyšla mu sbírka básní, dostal malou roli ředitele Interpolu v krtimiseriálu Miami Vice (režisér Michael Mann do epizodních rolí pravidelně lákal celebrity včetně Milese Davise). Další dvě alba I´m Your Man a The Future definitivně způsobila, že o něm noviny psaly jako o „žijící legendě“. „Cítil jsem se jako Humphrey Bogart,“ líčil Cohen období, kdy v Paříži seděl u barových pultů a psal texty. Podle jeho životopisce na něj měla blahodárný vliv jeho tehdejší milenka, francouzská fotografka – tím, že byla neúnavně činorodá a pracovitá.

Druhým pólem probuzené aktivity bylo veřejné tajemství: ve smlouvě na koncert byl bod, podle něhož v zákulisí musel být dostatek červeného vína. Sám Cohen mluvil o povedených koncertech slovy, která byla bonmotem jen napůl: „Víno k nám bylo milosrdné...“ Když se ho jakési noviny ptaly, co by vepsal do dotazníku jako své oficiální povolání, bez zjevné nadsázky odpověděl: „Hříšník.“

Malé klávesy, talmud a cigarety značky Peter Jackson: tohle prý měl Cohen vždycky s sebou. Dnes může znít klávesový zvuk alba I´m Your Man pitoreskně: ale není přetechnizovaný, vždyť se tu pořád proplétají východoevropské housle nebo středomořské buzuki: songwriter nestavěl kapelu „popově“, ale spíš jako by to byla banda tuláků, kteří na sebe narazili na cestách. Recenzentský kompliment „nejelegantnější deprese na světě“ (z dob The Future) má opodstatnění, ale nepostihuje to naplnění a radost, o které je člověk po těchhle setkáních bohatší.

O Leonardu Cohenovi už bylo napsáno víc knih. Ta Reynoldsova nepochybně podává širší a čitelnější zprávu než Leonard Cohen – Život v umění Iry Nadela, kterou u nás vydala Votobia. Zároveň letos s velmi slušným ohlasem vyšla anglicky Cohenova monografie I´m Your Man od Sylvie Simmonsové – britské rockové novinářky z hudebního časopisu Mojo, která má na kontě biografie Neila Younga a Serge Gainsbourga. Kdo chce, může provnávat: anebo se jen nořit do samotných nahrávek, videí a knih Leonarda Cohena. Silným resumé pak může být nový náhled na tradiční formu písničky: navzdory odlišným trendům, bídě komerčních písní, amatérizaci na síti a slábnoucí pozici poezie může být „věž písně“ („tower of song“, řečeno s Leonardem Cohenem) pořád zásadní formou, připravenou přijmout vyvážený um prostoty a rafinovanosti nových autorů – a zasáhnout široké publikum hluboce a nadlouho.

A pak ještě přináší Reynoldsova čtyřsetstránková kniha jedno uklidnění. Ani s ní se nedozvíme žádné racionální vysvětlení, kde se bere talent Cohenovy ráže, jakých se objeví pár za století.  

Požár u Joža Ráže // Petr Marek pro Celnici ČT

Jožo Ráž má ve své pracovně za zády velký plakát na koncert Elánu v newyorské Carnegie Hall. Stojí na něm: „Legendary Czech-Slovak rock band“. Elán byl svým ohlasem vždycky „federální“ kapelou. Proto za Rážem zajel i filmař a muzikant Petr Marek při natáčení dokumentu Hledání ztraceného pokladu o tom, co může v budoucnu spojovat Čechy a Slováky. Groteskní a hravý film plný absurdit uvede ČT v rámci česko-slovenského projektu Celnice – Colnica.

„Vy v Čechách fungujete na úplně jiných vibracích,“ praví tu filmařům slovenská věštkyně Annamária Higginsová. „Slováci jsou těžcí, v Čechách se dobře létá. Ale u nás je blíž ke zřídlu,“ pojmenovává rozdíl mezi „rozvinutější“ a „autentičtější“ části bývalé federace. Rozumování Joža Ráže, který během rozhovoru založí požár (doutníkem) a zase ho uhasí (minerálkou), je fascinující sledovat: na obsahu slovních klišé málo záleží, spíš se tu jen valí vpřed projev vůle kohosi, kdo je ve veřejně vlivné pozici vítěze.

Jinak se tu mluví s nehvězdnými lidmi. Od úvodní postrockové interpretace Nad tatrou sa blýska až po závěrečný béčkový zombie klip se Štefánikem a Masarykem vstávajícími z hrobů – všechno se skládá do resumé, že k vytvoření české a slovenské identity se nejdříve budeme muset zvednout z „hrobového“ dna. Věštkyně-politoložka nabízí ezoterický přesah: „Abychom se spojili na jiných úrovních, bylo třeba se nejprve rozdělit.“

Petra Marka cosi spojuje s dalšími autory mladší střední generace, třeba ženskými raperkami Čokovoko. Ani jeden z nich nepatří k pražskému centru, zároveň se nepokládají za příslušníky alternativní tvůrčí elity, která je vždy zčásti intelektuální. Marek a spol. díky tomu „vysílají na jiné frekvenci“: se zájmem reflektují amatérskou tvorbu, vesnický naivní odraz tvrdého rocku i popu. Sledují bulvár a kýč: i ty se přece občas „prořeknou“ a ujede jim něco, co lze vnímat jako shrnující symbol či metaforu.

Jsme zvyklí na to, že v domácích filmech vídáme pravidelně tytéž sociální skupiny Čechů a Slováků: herce (v hraných filmech) a myslitele, elitu či výjimečné osobnosti (v esejistických dokumentech). Markův casting jde evidentně do jiné společenské vrstvy: k obyčejným lidem, méně známým kapelám, široce distribuovaným mediálnám obrazům. Cílem není oslavit všednost: ze „všedního“ materiálu se ve střižně budují docela rafinované metafory. Filmař se tu přitom nevyvyšuje nad ty, jejichž výpovědi sestříhává: spíš občas rozpačitě klopýtne právě tak jako oni. Naposledy slovo „sociální“: právě v přirozeném spojení s nižšími a přehlíženými sociálními skupinami je výlučnost a silná hodnota Markových filmů. Díky tomu by mohly přitáhnout i ty, kdo jinak experimentátory s obrazem pokládají za izolované od života: je to přesně naopak, ukazuje Hledání ztraceného pokladu.

Čuchat cizí nohy // Mucha: Slovácká epopej

Mezi těmi, kdo u nás hrají písně, se předminulou sezónu vynořil nevšední element. Aspoň myslím, že tu zatím nebyla žena, která by vztah s mužem shrnula do slov: „Mně nevadí, když načuráš mi v noci do šuplíku: To, co mi vadí, to jsi ty!“

Ten šuplík patří Nikole Muchové z Kyjova, která si říká Mucha. Pokud mezi písničkáři převládají jemné hloubavější typy, pak Mucha, dlouho vystupující sama s elektrickou kytarou, připomíná spíš živel smrště. Připomíná taky inspirované láteření dívky Haha Bimbi z Rychlých šípů a nadgenerační tesknotu dobrodruhů, kteří jdou dál, přestože si rozbili hubu.

To všechno slyším na albu Slovácká epopej, o němž je nyní zvláštní příležitost promluvit. Mucha patří ke generaci mladých žen, které se svobodou nezávislých na scéně mluví sprostě a o sexu někdy vtipkují tak drsně, že ten styl je kontroverznější než samo téma. Mucha pálí na cíl s drsností, která u mužů nikoho nezaráží – a teď si máme zvykat u žen, či co? Rouhání tu ale vyvažuje touha: na stejnou melodii jako „dělá mi obrovský problém tvoje semeno polykat“ Mucha zpívá slova „akutní potřeba lásky“.

Trochu hormonální blouznění, trochu sebejisté kázání, charakterizuje sama své písně. Věci těla jsou jejími věrnými motivy: „Dotýkat se cizích lidí je jak čuchat cizí nohy / cizí fúsy to je hnus jak propocený autobus,“ praví se nářečně v písni Hygiena. Syrový repertoár, vydaný dřív na demoalbu s titulem Chlupy, zlákal Martina E. Kyšperského, šéfa – taky nevšední, ale přece jen méně šokantní – skupiny Květy. Shromáždil muzikanty a nahrál s Muchou album Slovácká epopej: ubylo tedy spontánního diletantství a zvuk je bohatší. Půl alba lze slyšet na profilu Muchy na Bandzone.

Pro vydání alba na disku teď shromažďuje Mucha prostředky skrze kampaň na serveru Hithit.cz. Běží poslední týden a pár tisícovek chybí. Podpořit ji stojí rozhodně za to, nejen pro tu lepší část písní. Sociálně je na české scéně přítomno málo lidí jako ona: takových, co se minuli se všemi uměleckými školami, trochu outsideři, konvenčním pohledem neúspěšní – a přece jejich instinktivně vedené vyprávění má sílu a cenu. Tenhle underground ve slováckém nářečí by měl mít šanci na delší život.

(psáno pro LN)

Chlapi za nic nemůžou

Malým exkursem do repertoáru hvězdných rockerů Kabát se dotýkáme tématu xenofobie v dnešní popkultuře. Je mu věnován rozhlasový seriál Rasisti a mačisti, který od 16. května vysílá Český rozhlas – Radio Wave.

Sexismus znamená předsudky nebo diskriminaci na základě příslušnosti k pohlaví. Stran sexismu v popkultuře platí staré pozorování: ve spojení s humorem se zdá osočování a ponižování přijatelnější. Násilí je náhle odlehčeným tématem pro pobavení, možnost skryté ironie nebo poetické nadsázky působí jako alibi.

To je důvod, proč byl zlatý věk rocku a popu bohatý na sexistické momenty: zdály se často jako přijatelný, i když přiboudlý vtip. „Abys byla nejlepší, stačí to jedno jediné – jinak budu muset ohlédnout se po jiné“: tenor Karla Gotta v písni Odnauč se říkat ne (text: Miroslav Černý) vytvořil jeden z ikonických momentů sexismu v českém popu. Posun od dvorného trubadúra k tomu, koho s mužnou přímostí zajímá „to jedno jediné“: to je docela pěkně vystižené zpředmětnění – redukce druhé osoby na sexuální pomůcku.

Následovníky má Gott dodnes: „Ty se uděláš, až ti řeknu já,“ vysvětluje David Koller v textu, kde se ženě prezentuje jako „já, tvůj Adam Stvořitel“. Česko je plné tolerantních nálad vůči podobné dikci, ale vcelku patří minulosti. Mladší generace téma genderové rovnosti víc vnímají: a mačistický postoj vůči ženám jim připadá krom jiného směšný.

Kvůli nim je všechno zlo // Kapitolou pro sebe je skupina, která v Česku dosáhla pozice populárních superhvězd: Kabát. O Kabátu se mluví jako o esenci venkovského tancovačkového rocku. Jenomže to se týká spíš hudby: v textech rozvíjí Milan Špalek už od debutového alba Má ji motorovou (1991) něco intenzivnějšího.

Kabáti mají podle textů rádi pivo, jointa a sex, což je samo o sobě prima. Opakovaně zpívají o moralistech, kteří by jim to nechtěli dopřát („plnou hubu morálky / mě nezdravíš“, přátelštěji: „klidně si mudruj, já se du vožrat“). Ale u Kabátu není problém s tím, že mají rádi požitky: kontroverze začíná u vysoké míry nepřátelství a arogance, jež se s tím pojí. Vůbec u nich není snadné najít neutrálně laděnou zmínku o sexu – nejpozitivnější varianty tu mají podobu „život běžel pozpátku a všechno bylo v pořádku / holky se nebály a já je kousal do zadku“, „koukám jinejm na kozy, když chodím venčit fenu“, případně „když sem tě bral tuhle zezadu / křičela jsi Jabadabadů“. 

Ale silnější dlouhodobou linií u Kabátu je zobrazování žen špatných, obludných, chlípných a hloupých. „Ona je tak děsně perverzní“, zpívá se o ženě s „pekáčem na pohon“, se kterou lze provést jediné: „jen snad se domluvit s autobazarem / dát ji hodně pod cenou, pak s pánem bohem“ (Má ji motorovou). Jistě – lze říct, že Kabát nic nemyslí doslova, jeden čas se přimkl ke karikaturám s Pivrncem od Petra Urbana a modus karikatury je pro něj svým způsobem klíčový. Ale jeho škleby jsou mířené po dvacet let jen určitým směrem. „To co má tam dole, to se žádná nechytá / Má ji jak spací pytel, padne mi jak ulitá“, praví se v Táhni dál. Od portrétu roznašečky nemocí Děvky, ty to znaj se časem posunuli k uznalé romantické pokloně prostitutce Malá paní, s níž byli vysláni Českou televizí jako reprezentanti do soutěže Eurosong.

Nechuti a nepřátelství k ženskému pohlaví se říká misogynie. Co od ní dělí Kabát, který si vysní obraz zneužité dívky, jejž korunuje vzkazem pro ni „teď čumíš, hubu dokořán / a nevíš co máš říct“? Agresivní riffy písní jako Kdyby ženský nebyly nijak nesignalizují, že bychom snad měli brát text s nadhledem: „Kvůli nim je všechno zlo / chlapi za nic nemůžou.“ Dovětek je patrně tak podstatný, že se ani nemusí rýmovat: „Tak už si uvědomte / že je to všechno kvůli vám!“ Náhled Kabátu na ženy stažený do krátkého příběhu se dá najít v písničce Nimrod Fábera: muž přistihne nevěrnou ženu, zabije ji a s jejím milencem odejde na pivo.

Je pravda, že primitivní agresi vyzařuje Kabát i jinam než k ženám, víceméně do všech stran („to tenkrát slovo platilo a za lhaní se mlátilo / do hlavy kamenem, to špatně se nám nežilo“). Lze u něj najít i zmínky sebenenávistné (v raném repertoáru) a jakési kolektivní pohrdání obyvateli Česka: tenhle motiv v písni Colorado („a až tu malou zemi celou rozkradem...“) a na albu Země plná trpaslíků paradoxně pomohl Kabátu k průlomu do mainstreamu. Jako by si posluchač s Vojtkem a spol. užíval trochu potřebného masochismu a ponížení.

Byly moc drzý // Pokud se někdo ptá, co stojí u kořene antipatie teplických rockerů k ženám, odpověď se nabízí. Kabáti neopěvují ženy, opěvují ukojení vlastního chtíče: „Neboj, lásko, nežli v ruce, mám ho radši v tobě“. Ad představa čehosi po smrti: „Byl jsem tam jednou a to v delíriu / To vám byla nuda chcíp tam pes / Flašky a ženský tam nemaj díru / Byl bych vůl kdybych tam lez.“ Právě ženy jako samostatné bytosti mohou způsobit komplikace v pudovém uspokojení – proto jsou z nich pánové z Kabátu poněkud roztrpčení.

Vyhovuje jim pasivita žen – asi jako u postavy z důvtipně nazvaného songu Frau Vogelrauch. Komunikace se odehrává podle vzorce z písně Tak to má bejt : „Až přijde princ, bude mu stát / řekne ti lehni na znak, mám tě rád.“ Holky „ve dne v noci tancujou, jen pro mě tu jsou“, ale některé se asi před muži neuměly chovat: „že byly moc drzý, tak žijou za plotem.“ (Poslední dvě ukázky jsou z raného textu Fuck´n´Roll, který napsala Jindřiška Vojtková.)

Texty Kabátu jsou poznamenané těžkým neumětelstvím: to tu zmiňujeme ne jako kritiku, ale na jejich obranu. V textech se jistě leccos ocitlo z nouze, „aby tam prostě něco bylo“: i iracionální a nemohoucí textař při tom ovšem čerpá z obrazu světa, jak se mu jeví a jak je mu blízký. Tenhle typ instinktivní tvorby je cenný jako lakmus obecných lidových nálad: jednak z nich mocně čerpá a jednak je skrze popularitu dál upevňuje jako normu.

Pokud máme pocit, že k rockerství vyostřená „chlapácká“ dikce Kabátu patří, zkusme hledat jeho paralelu ve světovém rocku. U hvězd a klasiků žánru ji nenajdeme: hédonistické gesto má u klasických rockerů i stylizovaných dekadentů ukotvení v pozitivních názorech a nespojuje se s xenofobií. Tohle není cynický nadhled jako stylové glosování reality. Arogance Kabátu spíš připomene exjugoslávský turbofolk, lokální hudbu mexických mačos (psanou občas na objednávku místních mafií) a propagandistické písně, které mají udržet posluchače v názorové izolaci a posílit nepřátelství vůči jiné skupině lidí.

V roce 2009 přišlo za Kabátem na pražský Vypich na šedesát tisíc posluchačů. Kapela prodala podle oficiálních čísel vydavatele přes milion alb (gratuloval jí k tomu tehdejší ministr kultury Besser): její popularita napovídá, že diskuse o tom, co je sexistické a působí ve společnosti újmu, v Česku prakticky ještě neproběhla. 

Obliba mezi řadovými posluchači je jedna věc. S ní souvisí byznys těch, kdo se chtějí s Kabátem svézt, a to bez ohledu na typ obsahu, který tak dál šíří. Radnice bývají často nadšené, když se mohou prezentovat koncertem s českou pophvězdou: to je důvod, proč do jejich koncertů tečou nezřídka veřejné peníze. Lze věřit, že za čas se bude taková praxe zdát jako neúnosný populismus, před kterým se dlouho zavíraly oči.

Holky to chtěj taky // Vždycky, když má někdo pocit, že mužský šovinismus v písních je jen taková zábava, pomůže k vyváženému pohledu otočení rolí. Je stejně samozřejmé, aby ženy zpívaly vulgárně o svém chtíči a redukovaly druhé pohlaví na zpředmětněné bytosti, které potřebují leda tak pro svoje ukojení?

První takové skupiny se objevily naprosto záměrně, aby tematizovaly nerovnováhu na scéně. Patřily k vlně „vzpurných holek“ riot grrlz a začátkem devadesátých let se prolnuly s druhou vlnou feminismu. Nejaktivnější byly Bikini Kill s nesmiřitelnou muzikantkou a organizátorkou Kathleen Hanna. Předchůdkyň měly jen pár: když výtečné britské punkerky The Slits jely v roce 1977 turné s The Clash, personál hotelů byl v šoku. U mužských kapel byl zvyklý na nápadný oděv, špínu, sprostotu, hluk a na to, že „pan Jagger“ či kolegové občas vyházeli věci z oken. Víceméně se jim to tolerovalo. Ale aby se podobně chovaly ženy?

Přišly ještě hustší následovnice. Snad největší fantazii má kanadská performerka Merill Nisker čili Peaches – od názvu alba Fatherfucker až po písně jako Two Guys (For Every Girl), kde obrací naruby pornografický pohled mužů na dvě ženy v akci a žádá – přesně pro tutéž nezávaznou potěchu – show dvou mužů. Její postřehy jsou sarkastické, někdy až jedovaté: Peaches třeba velmi rychle odhalila, že i přes všechnu kontroverznost se na ni chodí část publika dívat jako na sexy objekt: udělala z toho téma a zmínky na koncertech si nikdo za rámeček nedal.

Kabát dobře, a snad i užitečně, indikuje určitou vrstvu nahlížení na mužské a ženské role u nás. Světový feminismus dnes řeší už úplně jiné otázky, ptá se po kategoriích queeru, po komercionalizaci samotného feminismu - a v Česku dostává výroční cenu společnosti OSA textař Kabátu Milan Špalek (za rok 2011).

Ale taková je prostě česká realita. Patří k ní i prezidentské předvolební žertování o znásilnění: s vědomím, kolik lidí tu oceňuje poetiku Kabátu, to jistě nebylo přeřeknutí.


Psáno pro Orientaci, víkendovou přílohu Lidových novin.