Trpkost dnešních olympiád // Blur: The Magic Whip

Damon Albarn je spjatý s populární, milou a bizarní slávou britpopových let. Nejen s kapelou Gorillaz pak tuhle scénu přerostl. Dnes se, tři roky před padesátkou, vrací se skupinou Blur. Je to věk, v němž lze ještě psát popové balady?

Když – za oněch časů mladý a začínající – novinář Honza Dědek uveřejnil v časopise Rock & pop masivní trojrozhovor s muzikanty s kapel Oasis, Pulp a Blur, byla to dobrá ilustrace mánie kolem britpopu. Kolem roku 1995 byly kapely na roztrhání, silný hudební průmysl pumpoval jejich obrazy do médií a nepochybně by neměly čas sejít se v Praze. I tak dalo leckterým čtenářům práci přijít na to, že celé hvězdné interview je mystifikací. Sám text k tomu nenabídl mnoho klíčů, což je problém: ale vlastně výstižně poukázal na fakt, že novináři si toho vybájili tak strašně moc, co se týče téhle scény! Především celé soupeření mezi kapelami bratří Gallagherových, Jarvise Cockera a Damona Albarna bylo spíš zbožným přáním těch, kteří hledali jednoduché kontroverzní téma.

Když se nyní po pauze a trochu překvapivě vracejí Blur, jenom se potvrzuje, že nikdy neměli blízko k bulvárním spádům Oasis. Příběh nové desky The Magic Whip můžeme číst jako epilog kapely, která neodolala a ve věku výhodných reunionů nakonec provádí to, čemu se tak dlouho bránila: nabízí se znovu svému publiku. Je to ale taky další kapitola příběhu Damona Albarna: člověka, o němž je i v jeho sedmačtyřiceti snadné říkat „kluk“, multiinstrumentalisty srostlého s hudbou vysoce nad rámec Blur – iniciátora virtuální kapely Gorillaz, spolupracovníka s africkými muzikanty a autora několika moderních oper.

Strach z britpopové slávy // Albarn vyrůstal v tvůrčí rodině: matka je scénografka, otec architekt, ovšem taky po krátkou dobu dělal manažera artrockové kapele Soft Machine a moderoval hudební pořad. Atmosféra v domácnosti prý byla bohémská: rodiče poslouchali indické rágy, africkou hudbu i blues, celá rodina absolvovala delší pobyt v Turecku. „Byl jsem absurdně nevšední,“ vzpomíná Albarn, „vůči rodičům jsem byl totiž absolutně loajální. Byl jsem nadšený zastánce všeho, co řekli.“ Do rozporu s okolím se začal dostávat, když se vystěhovali z Londýna na venkov: náhle zmizel velkoměstský rasový mix, s čistě bílou anglickou společností se Albarn míjel. Na střední škole se potkal s Grahamem Coxonem, druhým pilířem Blur. O Coxonovi se říká, že jeho nestandardní hru na kytaru formovaly zvyky z předchozího studia hry na saxofon. Přátelé a rivalové to dotáhli společně až k letošnímu albu, na kterém se už podepisuje odstup od těsné spolupráce: instrumentální jádra písní natočil s kapelou Coxon, pak přišel Albarn, vymyslel a nazpíval texty.

V roce 1991 Blur debutovali albem Leisure. V té době bylo britských kytarových kapel nepočítaně a mnohé propadly dojmu, že stačí vymyslet variaci na žánr, který plnil kluby a stal se trademarkem mladé Británie v letech konce studené války. Albarn si vzal na natáčení klipu She's So High tričko nakladatelství Penguin Books: jako by už tady prosakovaly do jeho stylu vazby k esenciálně anglickým věcem. Po smíšených recenzích zbyl kapele za album pořádný dluh: rozhodli se na něj vydělat americkým turné. Albarn v USA propadl stesku po domově a začal si dělat „Anglii v Americe“: psaním nových písní, v nichž si evokoval anglickou atmosféru.

Songy se ocitly na dalším albu Modern Life Is Rubbish (1993), po kterém svižně následovaly Parklife (1994) a The Great Escape (1995): Blur byli nejplodnější z velkých britpopových kapel a z nové alternativní skupiny se stala všeobecně přijímaná senzace. Parklife je dodnes albem, které může člověku ve sluchátkách velkolepě rozsvítit nutnou cestu městem.

 

Albarn se necítil na výsluní pohodně – prý ho přepadaly záchvaty paniky. Nakonec však přece jen Blur přijali roli soupeřů Oasis, kterou jim vnutil tisk: Obě kapely vydaly nový singl ve stejný den. Blur s Country House svoje rivaly porazili, prodali první týden skoro 300 000 nosičů, Oasis o šedesát tisíc méně. To byly časy: jednak byl o hudbu zájem v takovémhle rozsahu, jednak bulváry i jiná média dávala „velké britpopové bitvě“ prostor větší než bombardování v Srbsku.

Albarn, pro kterého nikdy nebyla masová popularita to hlavní, nakonec hořce litoval, že se do soutěžení nechal zatáhnout: „Vyhráli bitvu, ale prohráli válku,“ psalo se zanedlouho o Blur, když všechno převálcoval světový úspěch Oasis, jejichž desky se stabilně prodávaly po léta. Po oddechu se Blur rozhoupali k nutnému kroku: začít hrát jinak.

Šéfem neexistující kapely // Druhý domov si Albarn našel na Islandu: když prý poprvé uviděl centrum Reykjavíku, zjistil, že ho zná z opakujícího se snu. „Mohl bych sedět u piána celý den a psát výtečné observační popové písničky, ale člověk se musí rozvíjet,“ řekl. Od pátého alba Blur (1997) se styl kapely rozlil doširoka, poznamenaný elektronikou, hiphopem i domáckým lo-fi přístupem, jak ho praktikuje dlouholetý Albarnův oblíbenec Beck. Teenagerovské publikum bylo ztraceno, mluvilo se o komerční sebevraždě – ale byla to daň za upřímné Albarnovo přání dospět a psát skutečně osobitě. Takhle sám sebe rozvíjel i na dalších albech, včetně Think Tank (2003), kde už Coxon v kapele chyběl.

V té době už existovali Gorillaz: virtuální kapela, kterou Albarn v roce 2001 uvedl do světa spolu s autorem komiksů Jamiem Hewlettem. Inspirovala je prý MTV a vyprázdněnost všeho, co tam defiluje: ale ze čtyř kreslených muzikantů, pro které psal Albarn písně, se postupně stalo něco víc. Přicházela s nimi svéráznost a štiplavost: jako by animovaní muzikanti se jmény 2D či Noodle do písní sunuli víc osamění, nedorozumění a kocoviny ze současného světa, než si sami uvědomovali. Albarn chtěl, aby do základního nezávislého rocku kapely zasahovaly všechny možné styly: proto s kapelou postupně hostovali De La Soul, Lou Reed, Neneh Cherry, kubánský veterán Ibrahim Ferrer, hiphopeři, gospelový sbor, ale i ikonické postavy jako herec Dennis Hopper. Popularita Gorillaz byla zásadní, navíc se skrze připojené příběhy rozlévala k webové multimedialitě. Ale vlastně se tu jednalo často nekompromisně: když byli navrženi na Mercury Prize, požádali Gorillaz o stažení z nominací. Poslední dvě alba (nazvaná Pláž z plastu a Pád) jsou potemnělá a skeptická ažaž.

Svou světlou stránku Albarn po léta odreagovává spoluprací se západoafrickými hudebníky – viz album Mali Music nebo britsko-africká spolupráce, která začala v rámci olympiády a pokračovala později na černém kontinentu. K úplnému hudebnímu portrétu by bylo třeba ještě připojit zprávu asi o třech dalších příležitostných kapelách a postrockových operách: adaptaci čínského příběhu Monkey: Journey to the West a příběhu alchymisty Dr. Dee. Kruciální otázka ale zněla: dojde ještě někdy na Blur?

Olympiáda v Londýně zastihla Blur v období, kdy se marně pokoušeli znovu spojit a nahrát desku. Ty pokusy prý byly tři a zbyly z nich jen tři písně. Při zakončení her v létě 2012 tak zněla hymnická Under The Westway, která ilustruje, že Albarn nepřestal být zajímavý. Přece jen to není charakteristická píseň pro víceméně oficiální slavnost: v první osobě tu zpívá příslušník společnosti unavené a chaotizované, znějí slova o houstnoucí dopravě, automatizovaných písních, modré nebe se klene nad městem, „kde peníze jsou vždycky na prvním místě“. Pořád můžeme z okna lokálu pozorovat průlety komet, ale žijeme „pod dálnicí“: název písničky se vztahuje k mohutné betonové komunikaci, která byla v Londýně vztyčena nad starými ulicemi. Jako rozhřešení nikterak oslnivé, byť nesoucí naději, pak znějí slova: „Ráj není ztracený: je uvnitř v tobě.“ Vznosná hudba, kombinující sound kytarové kapely s klavírem, signalizuje, že světem ještě pořád můžeme být omámení: v tom zvuku se potkává Lennonův styl s vemlouvavostí Oasis, dávných – a jednodušších – rivalů Blur. Přežívající popový časopis NME napsali, že toto je jedna z nejlepších a nejsmutnějších písní, které kdy Damon Albarn napsal.

Tahle poloha výpovědi je pro něj typická. Neodstřihuje se od mainstreamové společnosti, nezpívá z pozic undergroundu nebo alternativy. Naopak: zpívá zevnitř, jako jeden z těch typických, v soucítění s masou. Jakkoli někdy jeho city a básnické obrazy jedou na jistotu, pořád dokáže situaci dobře reflektovat a pojmenovat: pokud má jeho verze zábavy nějaké dlouhodobé podbarvení, pak je to toto.

Staré, nové a čínské // Fanouškovské a mediální nadšení z návratu Blur nepochybně rozředila povedená loňská sólová deska Damona Albarna Everyday Robots. Ti každodenní roboti jsme pochopitelně my, známá skepse až sebelítost tu pokračuje; ale vcelku je to album světlé, téměř rozhlasově popové, navazující na dlouholetou britskou chuť opentlit klasické akordové sledy něčím trochu nezvyklým – a taky osobním kouzlem. Novou desku natočila kapela z velké části v Hongkongu, údajně poté, co tam neplánovaně uvízla po zrušeném japonském koncertu. Coxon pak „dostal svolení“ nahrávky dopracovat a Albarn se znovu rozletěl do Hongkongu, kde dopsal texty. Na albu si nakonec nelze nevšimnout čínských akcentů: na titulu vidíme čínské znaky, čínští tanečníci a čínský recept na zmrzlinu figurují v oficiálních videích. Jedna z písní nese název Pyongyang a je věnovaná severokorejskému hlavnímu městu. Je za tím pochopitelně především marketingové směřování na asijský trh: jako ozvláštnění pro západní svět tahle čínská linie není ničím extra.

Zato samotný cyklus písní má silnou atmosféru. Vlastně je třeba nejprve říci, že album velmi slušně funguje (lépe je poslouchat ho bez zavádějících a laciných klipů) a potom teprve analyticky pátrat, čím to je. Rezonuje tu zvláštní spojení staré, v něčem až omšelé popové stylistiky, a uměřeného neklidu dnešního Albarna a Coxona. Silným faktorem je určitě klasická, ale málokdy umně dodržovaná taktika při psaní hitu: zkombinovat něco povědomého (převzatého z minulosti) s něčím neotřelým či vlastním. 

 

Albarnova melancholie zůstává civilní, nepřerůstá v patos a citové drama, jak je známe od Thoma Yorka a mnoha horších zpěváků. Je to hlas, z nějž cítíme zájem formulovat dobře a nejít pod úroveň příběhu. Zkušenost z kytarového rocku, elektronických časů a nežánrové osobní tvrdohlavosti se tu přirozeně prolínají. Tímhle vším nabízejí Blur pop s nadprůměrným potenciálem. Možná není zřejmý, když si zkusmo proklikneme některou z písní na pár vteřin: ale tak nepatřičným způsobem naslouchání projde úspěšně málokterá hudba. 

 

Bude poutavé sledovat, jaké se u The Magic Whip ustaví generační složení publika. Obnoveným Blur dají jistě šanci ti, kdo si s nimi užili v devadesátých letech. Ale stejně tak tu najde cosi svého publikum Gorillaz a není důvod, proč by emoce písní jako There Are Too Many Of Us neměly mluvit k dnešním dvacátníkům. Předvídat se v dnešním popu moc nedá: ale je tu evidentní potenciál pro jeden z hitů roku. Zajímavé na té možnosti je, že by se tak stalo hitem něco s nepochybnou inteligencí.

Blur: The Magic Whip. 51:27 minut. Album vydal Parlophone, 2015. 

// Psáno pro Orientaci LN // 

Mluvit o squatech

Včerejší „vyklizení“ squattu na pražské Cibulce se neobešlo bez bití sqatterů a zranění mladých holek i kluků: měla-li akce někoho zastrašit, pak se to docela povedlo. Jaromír Nohavica před pár lety zpíval „už zase bijou děti“; pane z Těšína, nyní by se to hodilo oprášit.

Jako by se někdo polekal sociálního smíru, který se rozprostřel kolem oficializovaného pražského squatu Klinika. Má pevná pravidla pro návštěvníky, pravý opak chaosu; součástí programu jsou koncerty, ale i přednášky zcela overgroundových osobností mezi vysokoškolskými profesory – filozofa Miroslava Petříčka, lékařů, umělců.

Je načase mluvit upřímně. Co všechno reprezentují squaty – a které z idejí, jež se k nim vážou, pociťují politikové jako nejpalčivější opozici? Jaký mechanismus by měl nastoupit, aby tvrdé akce policie (působící v danou chvíli spíše zneužitě, jako soukromá bezpečnostní služba) nahradila diskuse?

Píše se nyní dost o tom, jak jsou dnešní čeští anarchisté, případně squateři, vegetariáni a asi i cyklisté a hipsteři infikováni „radikálně levicovými“ myšlenkami. Jako by někomu záleželo na tom, aby se pojmy zločinu a mimoparlamentní levice promíchaly v mlhavé směsi.

Sluší se v takovou chvíli připomenout, že v českých zemích byla vždycky kultura ze zásadní části levicová – a zároveň to neznamenalo nic fatálnějšího než reakci na ducha doby. Od Voskovce s Werichem a Devětsilu až po osobnosti z disentu, s nimiž to tu spělo vstříc demokracii: u takového Milana Hlavsy to bylo amerikanofilství bystře filtrované vlastní zkušeností, i on se však nakonec viděl vlevo. Většina těch osobností neměla vášeň v politickém vymezování: byli do té pozice vyšachování dobou.

Pokud někdo připravuje teroristický útok, nechť je souzen nezávislým soudem. Ale ať nemusíme podstupovat trapnou zástupnou kampaň diskreditující šmahem lidi, kteří aktivní práci v občanském sektoru spojují s tou hroznou vinou, že uvažují a sní o tom, jak si přiznat dnešní systémová selhání a žít líp. Protože přesně o tom kultura kolem squatů je.

K třicátému výročí

Tenhle text by rád evokoval atmosféru května před čtyřiceti lety. V roce 1975 by jen poustevník unikl „třicátému výročí osvobození“: byl to rok největších režimních slavností od počátku ruské okupace. A svou roli měla v tom všem i pop-music.

Rok 1975 byl plný událostí. Na Festivalu politické písně v Sokolově se zpívaly zdravice sjezdu KSČ. Slavilo se třicet let znárodněné kinematografie: vedle „závažných“ snímků Dvacátý devátý či Zbraně pro Prahu vznikl i hudební film Romance za korunu, v němž si učeň Píďa dává klobásu u nočního stánku na Václavském náměstí spolu s Karlem Gottem a Ladislavem Štaidlem: hle, příběh o lidskosti a prostotě prominentů stylizovaný jako pohádka o cestě za štěstím. 

 

A všude k tomu jako leitmotiv ono „třicáté výročí osvobození“. Kdo by se divil Ivanu Martinu Jirousovi, že neodolal verši tak mimoběžnému vůči oficiální dikci a napsal: „K třicátému výročí / strčím prsty do píči.“

Unisono o ničem // V roce 1970 byl narušen pravidelný pětiletý rytmus spartakiád: moc se bála, že by mohutná shromáždění mohla přerůst v názorové demonstrace. V roce 1975 vystoupilo na Strahově 180 000 cvičících a další statisíce tu byly jako diváci: všechno proběhlo bez problému, natolik už byla společnost znormalizovaná a kontrolovaná. 

Celá spartakiádní akce začala v zimě v Dukelském průsmyku: v kanonizovaném místě historických bojů před filmovými kamerami odstartovala štafeta, v níž si pak předávali jakýsi ofáborkovaný kolík běžci po celé federaci. Červnová spartakiáda byla stylizovaná jako vyvrcholení „oslav 30. výročí osvobození ČSSR sovětskou armádou“: to sousloví bylo v médiích opakováno po měsíce zas a znova. Ke shromáždění statisíců, jež zasáhlo celý veřejný život, se připnul jasný účel: stvrdit loajálnost k systému a k Rusům. Výročí osvobození se stalo leitmotivem roku: podniky si dávaly závazky k 9. květnu a plnily k tomuto datu plán.

Spartakiáda byla na jednu stranu mohutně obsazená mladými lidmi, to ale neznamenalo, že by hudba pro čtrnáct skladeb nějak reflektovala mladou popkulturu. Vyhýbala se jí oběma možnými způsoby: generačně i sociálně. Výjimku měl tvořit „hit spartakiády“, ústřední píseň Zpíváme slunci, která v onom roce mohutně zalehla veřejný prostor. Zpívala ji Elena Lukášová, hvězda onoho spořádaného, spolehlivého typu, který charakterizuje 70. léta. Text Jiřího Aplta, tehdy autora připraveného zas a znova psát vlasteneckou a idejemi prodchnutou lyriku (začátky u R. A. Dvorského se dávno vytratily), říkal, že včerejší bouře a deště jsou za námi a teď se vynořují lepší časy:

Jako já ruku svou tobě dávám,

ty se dej taky mou dlaní vést

Úsvit nám mírovou vlajkou mává,

nový den nadějí začal kvést!

Ono „ty se dej taky mou dlaní vést“ je jednou z nesčetných variací tehdejších textů, které diváka vyzývají k přijetí; dnes už nezjistíme, nakolik je textaři psali s vědomím, „co se sluší“, a kdy pracovalo jejich podvědomí. Refrén písně, která vyhrávala ze spartakiádních amplionů i domácích „dráťáků“, je pak mistrně zvládnutým cvičením v umění neříci pokud možno nic. Je o to o to výraznější, že skladatel Ladislav Pikart pochopitelně stylizoval píseň jako jednohlas „všech mladých“, s Lukášovou se tedy vyznával sbor. : „Zpíváme slunci, zpíváme krásným dnům!“ Ještě kryptičtější je řádek „zpíváme rádi vůni rudých růží“: na vrcholu setkání statisíců se tak pělo s velkou opatrností, aby se nesdělilo nic.

To bylo pro obsah oficiálního popu vůbec typické: naznačit něco o radosti a míru, proti nimž přece nikdo nic nemůže mít. Dobové elpíčkové kompilace nesou názvy Pojďte žít, Slunci vstříc, Hvězdné léto, Tváří k životu, Písní život vzývej, Mír všem či Planeta lidí. Samotná Československá spartakiáda 1975 se konala pod heslem Ve jménu života, radosti a krásy.

Socialistický budhismus // Vedle výslovně „angažovaného“ popu, který přece jen opanoval vysílání rádia a televize pouze místy, tu bylo denní zboží: písně, které měly být čistou zábavou, a přece je jasně poznamenala dobová dikce. Usilovné normalizování dávalo vždycky rádo prostor písním vyzývajícím k bezstarostnému veselí – od uvěřitelných crazy poloh Hany Zagorové (Náš dům zní smíchem, Já se vznáším) až ke křečovitým výtvorům, jež však přesto šly na desku a do éteru (jeden za všechny: Měj rád smích dětí svých s Jaromírem Mayerem). Výživnou kapitolou jsou dobové pokusy o lokální world music, tedy zmodernizovanou lidovou notu – viz tehdejší Bukanýři či Schovanky. Toto je výlov z repertoáru Krajánků: „Hulán když koně propotí, noc hraje mateník, pročpak se holka lopotí s žebříkem na seník?“

 

V názorové výbavě tehdejších textů lze vypozorovat linii, která snad vznikla z potřeby trochu si zafilozofovat a zároveň nenarazit. Waldemar Matuška, který se prožil z let kovbojských do postavy operetního bonvivána kříženého s charakterním chalupářem, byl zvláště vhodným typem pro sdělování životních pravd; přitom mu pořád zbýval kus charismatu a schopnosti frázovat – občas – uvěřitelně. Píseň nazvaná pádně Buď rád je esencí světonázoru, který tehdy v písních radil: ať se děje, co se děje, zachovej klid a nic nedělej. Ať se podmínky zhorší jakkoli, věř, že to tak má být. Textař Ivo Fischer to uměl podat v nezvalovském výčtu:

Protože láska, zlost i teplo nebo mráz,

déšť, sucho, slunce nebo mrak,
všechno, co je okolo nás,

má prostě smysl tak či tak!

Je to rafinovaná metafyzika: sahá evidentně velmi hluboko, „vše má nějaký svůj smysl“, chce se snad někdo tak obecnému tvrzení vzpouzet? Vznikl tak jakýsi socialistický budhismus, nabádající velmi dospěle: Kdo je rozvážný, ten se nenechá vyprovokovat ke ztrátě dobré nálady. A hlavně zůstává pasivní.

Když máš už dojem, že tě život nebaví,
a že ti osud dává mat,
když o svou dívku strach máš, nebo o zdraví,
tak si to zkrať, řekni si: Ať!
Jen ať se stane, co se má stát!

Poetika „vše je v pořádku“ či „přijmi vše, ať je to cokoli“, vyvřela i do velkého milostného šlágru té doby. Všiml si toho Přemysl Rut ve své zásadní esejistické knize Písničky: Je, jaká je (1975) znamená spokojit se s takovým erotickým ideálem, který je zkrátka momentálně na skladě, „nejsi skvost a nejsi zlá – jsi jen jiná, než chci já“, nu což, i Karel Gott tedy stvrzuje, že nakonec je lepší vrabec v hrsti.

Zpět k Matuškovi: reprezentoval – i názvem alba a písně – Kluky do nepohody připravené přestát vše, vyzbrojené taktikou „my jdeme dál, my jdeme dál, ať se třeba kolem čerti žení (…), jářku do počasí nám nic není“: někdy se obraz odvahy a apatie vlastně neliší. Slogan „směj se z plných plic / nestalo se nic“ (Zazpívej si po ránu, 1974) je velkým centrem sdělení, které měl pro publikum český pop pár let po začátku okupace:

Kdyby se ti kolo zlámalo
a strážmistr pokutu ti dal,
kdyby se ti děvče vdávalo,
tak buď rád, že si ji někdo vzal.
Směj se z plných plic,

nestalo se nic

a kdyby tě to někdy trápilo,

tak ti můžu pro útěchu říct:

Zazpívej si po ránu,
zazpívej si večer,
budeš na tom mnohem líp,
než kdyby jsi brečel.

Sedmdesátá léta a strůjci jejich kulturní politiky uměli dobře využít stylů a zpěváckých osobností, které se formovaly během svobodnějších sixties. Z přátel country, toulání a upřímnosti akustických žánrů se tak často stali mělcí lyrikové pějící jednou vlastenecky, jindy radši o ničem. Plavci (byvší Rangers) vydali za tu dekádu deset alb a v televizi se opakovaně vysílal jejich besídkový humor, z něhož dnešního diváka polévá stud. I u nich byl prvotní cit pro žánr nahrazen chycením kariérní šance za pačesy; půvabná harmonie hlasů jim zůstala. Když slyšíme poutnické vyznání v jejich – tehdy nesčetněkrát vysílané – Krajině oblých kopců „a tak hledíme tu tiše na sebe, klikaté a od prachu šedé cesty jsou“, zní to jako unavená rezignace úměrná své době (1980). Tu populární píseň však neomílala stanice Hvězda jako kajícné doznání: sound smyčců podporovaný střízlivě moderní baskytarou stvrzoval, že jde o poctu našemu všednímu, každodennímu životu - od prachu šedému...

Dej se vést // V čem tkvěla dusivá únavnost té doby? Že nepřirozená (jednou kompromisní, podruhé menšími talenty vysezená a potřetí natvrdo vykalkulovaná) zábava tvořila v tehdejších státních médiích neprodyšnou hradbu: v oficiálních kanálech nebyla šance ani vůle nabídnout alternativu a vzepřít se (většinou dobrovolnému) přijetí normalizačních podmínek.

Ta situace se zásadně lišila od dnešní: pod státní aparát spadal rozhlas, televize, ale i nahrávací studia a vydavatelství (technologicky ještě nejsme ani ve věku dostupných videokamer či vícestopých rekordérů). Přestože situace ve vlastnictví tisku se v dnešním Česku rozchází s principy nezávislé žurnalistiky, nelze její výsledek srovnat s režimem, v němž tiskly svou verzi propagandy tehdejší Rudé právo, Lidová demokracie či Mladý svět. (Přesto, jak ukázal časopis Melodie, leccos šlo: třeba psát o nevydávaných umělcích Třešňákovi, Mertovi, Marsyas...)

Média, ale i produkční prostředky byly pod kontrolou jediné struktury – státu. Udržovala se zkrátka kompaktnost reality, která se mohla zdát z dobových „rozumných“ důvodů trochu upravená, ale ve výsledku vedla ve vydláždění řady let lží. Dodnes nás dráždí otázka: Jak to, že to šlo tak snadno?

Mohlo k tomu dojít díky synergii na několika úrovních. Jednak tu fungovalo mocenské ovládnutí „veřejného rámce“. Pak ale byl ještě potřeba dostatečný počet těch, kteří přijali základní směrnici normalizace: ignorování skutečnosti a namísto ní pak vyzdvihování úzkého okruhu tezí, idejí, stylizací. V jejich rámci se pak už mohlo jednat „docela volně“; Omezená suverenita je koneckonců názvem jedné z nejvýsměšnějších písní Karla Kryla adresovaných těm, kdo se v Československu přizpůsobili.

Komunistická normalizace nemusí být nutně jediným pozadím k podobnému ovládnutí veřejného jazyka: může se v něj zvrtnout jakýkoli mocenský a vlastnický monopol, ty dnešní nevyjímaje. Při dnešní demokratičnosti internetu se nezdá podobný cenzurní filtr nablízku. Ale internet je důležitý jen relativně, když tu pořád žijí početné generace, pro které zůstávají silným, autoritativním hlasem televize či nejposlouchanější rádia. Generace, na jejíž občanské pasivitě se podepsal i příliš dlouhý poslech sloganů, jako je ten spartakiádní: „Jako já ruku svou tobě dávám, ty se dej taky mou dlaní vést...“ 

// Psáno pro Orientaci LN // 

 

Fenomén ASMR: Terapie, hra, sound art?

Ta videa nového žánru se po síti šíří už pár let – ale až teď přicházejí čeští autoři. Denisa Vondrušková (18) propadla světu tichých zvuků, které působí terapeuticky i hravě.

Je to skutečně nový fenomén spojený především s videi na YouTube: a těžko dohlédnout budoucnosti, kterou tohle zvláštní smyslové oslovení diváka může mít. ASMR znamená „samostatná smyslově-meridiánová reakce“ a vystihuje efekt mravenčení, husí kůže, mrazení i horkých vln, které se rozlévají z hlavy do celého těla při určitých zvucích. Nejde tedy o hudbu, ale o hru se zvukem.

Většinou se poněkud podiví ten, kdo poprvé vidí aktéry videí, kteří sugestivně šeptají, nabízejí detailní doteky kůže, ťukání nehtů o mobil, přesypávání kávy či rýže a listování knihou: to všechno ve zvuku vysoké kvality, často prostorovém. Jenže ASMR opravdu funguje - a neotřelou atmosférou připoutává statisíce uživatelů. Celkový počet 20 000 zhlédnutí je solidní odraz práce Denisy Vondruškové, jedné z velmi mála českých autorek těchto videí. Možná typické je, že reprezentantkou nového fenoménu je takhle mladá osoba, která si při docházce na gymnázium myslí na budoucí studium psychologie.

Oslovit mozek na tiché vlně // „Patřím mezi ty,“ říká Denisa Vondrušková, „kteří 'mravenčení' v reakci na zvuky zažívají odmalička, jen jsem neměla tušení, že to má název, a že se tím někteří lidé opravdu zabývají. Na internetu jde najít všechno, tak jsem jednou zadala na YouTube do vyhledávače 'šeptání'. Bez výsledků; poté 'whisper' - a voilà, byla jsem příjemně překvapená. Objevil se přede mnou nový svět. Vzhledem k tomu, že pod českým výrazem 'šeptání' jsem nic nenašla, přišlo mi to jako dobrá příležitost začít natáčet videa v češtině.“ Otevřela si vlastní kanál na YouTube a nazvala ho ASMR CZ. Dost dlouho byly v jejích příspěvcích vidět jen ruce a slyšet hlas: možnost anonymity jí koneckonců dodávala na jistotě. Teprve po čase jí připadlo přirozené oslovit neznámé lidi u monitorů přímo.

Česká autorka vybírá témata videí podle toho, co působí na ni samotnou. Moc se nedrží osvědčených modelů amerických ASMR videí a místo toho používá ve videích to, co má kolem sebe. Včetně atlasu světa, jehož informace ve svých videích rekapituluje tak, jak je to pro efekt ASMR nevyhnutelné: šepotem. „Některé motivy jsem vymýšlela už ve škole během hodin biologie, kdy jsem nerada dávala pozor, rozhlížela se a hledala různé prvky pro videa...“ Vůbec nejúspěšnějším je na jejím kanálu z českých videí jemná manipulace s „krabičkou životních vzpomínek“, drobnými osobními věcmi a talismany. „Takové video jsem nikde jinde neviděla.“ 

Dotýká se povrchů tkanin, přesýpá ořechy i dětské kuličky na hraní. Brnká o zuby kartáče na vlasy. Zvláštní účinnost má detailně snímané psaní na papír: všechno to jsou malé rituály postavené na všedních činnostech. Co je pro Denisu Vondruškovou na ASMR nejzajímavější a nejpřitažlivější? „Z pohledu tvůrkyně fakt, že něco tak prostého dokáže diváky zrelaxovat, dopřát jim pauzu od denních starostí, podle ohlasů to na lidi skutečně působí a nějak jim to pomáhá. Z pohledu divačky je důvod podobný, tedy pocit uklidnění. Často mi videa pomáhají i před učením, protože díky nim odsunu stranou veškerý stres. Pokud ovšem neusnu!“ Jistě – tahle videa se používají nejen k uvolnění napětí, ale taky pomáhají nespavcům.

Každý má nejsilnější reakci na trochu jiné zvuky: vědecky se to špatně zdůvodňuje. „Na mě samotnou,“ rekapituluje autorka videí, „působí staré dobré šeptání a žvýkání žvýkačky. Nevím proč, snad že s obojím mám pozitivní zkušenost z dětství. Vždycky mě oba zvuky uklidňovaly. V několika videích jsem taky zmínila, že mám ráda zvuky při čištění, umývání. Původ těchle 'preferencí mého mozku' je mi ještě větší záhadou.“

Dnes kreativní hra, zítra léčba // Nezdá se to, ale tvorba zvukově detailních videí je náročná. Vondrušková už zná úskalí natáčení: „Rozumím tomu, proč třeba slavná autorka s nickem GentleWhispering natáčí jen v noci. Zvuky v pozadí – například štěkající pes, projíždějící auto, nadávající sourozenec, nebo vlastní nešikovnost dokaží natáčení řádně zkomplikovat.“ 

Zatímco v USA se stal z ASMR populární trend (a několik autorek, vesměs v komercionalizované sexy stylizaci, se videi živí), u nás se kolem něj zatím zvolna rozšiřuje tajné bratrstvo. Dá se vyjít z formy videí a proměnit ji v živou seanci tichého zvuku? „Často o tomhle přemýšlím. Byl by určitě dobrý nápad využít ASMR jako metodu terapie. V dnešní chaotické době plné stresu by měla pozitivní účinky.“ Efektu ASMR si mezitím všímají umělci: viz aktuální aplaudované album Platform Holly Herndonové, která mísí elektroniku, vlastní hlas a úvahy o budoucnosti. 

Živé seance – to je píseň budoucnosti. Už teď však videa stihla v životě Vondruškové něco změnit: „Díky nim jsem získala mnohem větší chuť jít si za svými ambicemi. Každá pozitivní reakce na mé video mě posouvá dál a říká mi, abych se nevzdávala toho, co mě baví."


// Psáno pro LN // 

Blízko ke Kelele

Kdyby byl Michael Jackson naživu, spolupracoval by se zpěvačkami, jako je Kelela. V úterý mělo díky ní publikum v Praze prvotřídní šanci nadopovat se prudce současným světovým popem první třídy. Příjemný šok byl o to intenzivnější, že mimo haly – v komornější MeetFactory si publikum bralo energii jen pár metrů od báječným černým hlasem vládnoucí Kelely. 

Její hudba vychází v Británii, žije v Los Angeles a je po obou rodičích Etiopanka. Wikipedie už neříká, jak velký má hlasový rozsah: tipuji to na tři oktávy, od vypravěčských sametových středů po suverénní volné improvizace v netopýřích výškách. Bylo to skutečně třeskuté setkání s bytostnou zpěvačkou – i když Kelela na sebe strhla mezinárodní pozornost svým stylem.

Její soul a rhythm'n'blues si totiž lebedí ve velmi futuristických zvukových doupatech. Okázale sviští pádné beaty, k soft hlasu zní ozvěny se náhle odmlčují, je to zvuk až exhibicionisticky editovaný prostředky 21. století. Tatáž scéna přivedla k popularitě Jamese Blakea a FKA Twigs. Kelela je dítě dneška už i tím, že rezignuje na alba a nabízí na webu mixtapey. Za ten první ji opěvovala třeba Björk (s ní sdílí Kelela výrazného producenta jménem Arca), EP Hallucinogenvyšlo před pár dny.

Naše časy jsou plné zajímavých nezávislých kapel, které mají spíš „to svoje“ publikum. O to cennější je vidět (duchem taky nezávislý) pop direktního emotivního efektu, který dokáže zmámit slečny, manželský pár kolem šedesátky i přední české muzikanty: ti všichni byli v publiku Kelely. Krásný komorní večer: slovem „komorní“ se míní, že na tuhle skutečnou senzaci dorazilo u nás o dost méně lidí, než jaké zástupy vítají Kelelu tyhle dny v Berlíně či Bristolu. Něco je špatně: který segment mediálních informací o hudbě vymizel, že se tu neradovalo místo 150 lidí třikrát tolik? 

MeetFactory, 19. 5.

Bohemian Like You: Kelela (US) + dné (CZ)

Holly Herndon: Předsedkyně třídy učí zpívat laptop

Už teď, pár dnů po vydání druhého alba Holly Herndon Platform, je evidentní, že tenhle titul strhl pozornost a děje se kolem něj tzv. mediální tóčo jako kolem „toho důležitého“ experimentálního titulu letošní jarní sezóny. Má to především dva důvody. Jedním jsou suverénně zvládnuté, hlubinně elektronické hudební plochy, které znějí až futuristicky, neodvozeně a díky použití hlasu i příznačně žensky. Druhý důvod se pak týká toho, že o Holly Herndon se nesmírně dobře píše: je to mladá akademička s razantní energií, do skladeb ukládá úvahy o dnešku a budoucnosti, je tu plno konceptů a obsahů, které lze popisovat. Navíc přesně vyhovuje pohledu zaměřenému na silnější přítomnost žen v úloze samostatných producentek, nejlépe elektronické hudby. 

Aby nebylo mýlky: pětatřicetiletá Holly Herndon je razantní stylistka a její talent je evidentní už od prvního alba Movement, které vydala během svých studií na kalifornské Mills College, proslulé sepětím s elektronickou avantgardou už od šedesátých let. S debutem přišla relativně pozdě, ve 32 letech: zato je evidentní, že prvky z klubových beatů a postminimalismu ráda rozpouští v náročnějších strukturách a že programování, stejně jako procesování zvuku v reálném čase, si opravdu užívá. Sama říká, že v tracích jako je loňský singl Chorus svůj hlas záměrně propůjčuje laptopu, aby mohla dát průchod vyjádření přístroje, nechat zaznít nějaké jeho vnitřní charakteristiky.

Pokud bychom měli dát na Holly Herndon, pak to vypadá, že končí doba retromanického zkoumání minulosti a zase začínáme futurologicky promýšlet, v jaké budoucnosti chceme žít. Nikomu nic nedaruje: track Home je „ódou“ na NSA, tedy vnitroamerickou vládní bezpečnostní službu; „Znáš mě líp, než se znám sama,“ zpívá tu Herndon jedné z institucí, která pohřbívá lidské soukromí.

Pokládá se za generaci Twitteru a Tumblru; říká, že když jí někdo vnikl do mailové schránky, cítila se hůř, než kdyby jí vykradli byt. Natočila desku s rozměry politického manifestu, zároveň je o vztahu k technologiím a o tom, co skutečně účinného se s nimi dá provést ve vztahu k lepší budoucnosti. Bizarním intermezzem je Lonely At The Top – track s hostující Claire Tolan, expertkou na aktuálně diskutovaný fenomén ASMR, tedy šeptání a tiché detailní zvuky, které v člověku provokují mravenčení a vlny fyzických libých reakcí.

Zvuk hlasů se tu proplétá v tříšti, kterou jistě bylo nesnadné naprogramovat a smixovat, ale vlastně tahle nervní nespojistost nespěje k velké pointě nebo katarzi: Holly Herndon sice současným myšlenkám připravuje současný hudební setting, ale někdy je spíš efektní a perfekcionistická než skutečně působivá.

Na každý pád patří k výrazným tvářím mezi experimentem a popem, které stojí za to sledovat. Bohužel jsme prošvihli sezónu, kdy si Holly Herndon užívala akademické stipendium v Berlíně. Teď už je zase zpátky v San Francisku a lovit ji pro naše končiny bude trochu komplikovanější. Ale nejenom červnový křest alba v berlínském Berghainu napovídá, že Evropa o ni bude stát dál: nejen kvůli hudbě, ale i kvůli tomu, jak naplňuje představu o angažované, genderově i myšlenkově mimořádné umělkyni. Lze jenom doufat, že při své imaginaci se Holly Herndon časem s tímhle dobře uchopitelným obrazem „správné současné“ umělkyně zas rozejde, vymyslí něco, co ho znepokojivě přesahuje. Zatím se s ním docela potkává: inspirace je tam nepochybně dost, jen se do toho přece jen promítá ten vzorňácky nerdský obraz konceptuální a genderové předsedkyně třídy.

Holly Herndon: Platform. 4AD / RVNG, 2015.

Průtokový Jarrett

Ten rekord pořád platí: Keith Jarrett má na svědomí nejprodávanější klavírní album všech dob. Titulu The Köln Concert se prodalo přes tři a půl milionu nosičů. Jarrett teď svoje sedmdesátiny oslavil po svém: vydáním dvou alb najednou.

Na tom koncertě v Kolíně nad Rýnem (1975) jsem měl vždycky rád, že ho pořádala devatenáctiletá dívka: Vera Brandes (snad měla mezi předky nějaké Brandejsovy?) se nikoho neptala, co se sluší, a už od patnácti organizovala jazzové koncerty. Musela být poděs: přesvědčila kolínskou operu, aby jí pronajala budovu pro vůbec první jazzový koncert na jejich scéně. Neuhlídala servis, který místo velkého koncertního křídla dodal menší „baby grand“, určené jen ke zkoušení, nedokonalé, rozladěné. Jarrett nakonec neodmítl vystoupit hlavně proto, že byl po cestování nevyspalý a chtěl to mít za sebou – a taky už bylo prodáno 1 400 lístků po čtyřech západních markách... 

To je legenda! Korunuje ji pochopitelně dost krásná nahrávka na dvojalbu, která se lidem líbí nejen pro směs jazzu, gospelu a ozvěn klasiky, ale i pro Jarrettovo tajemství, které máte na koncertě před očima a stejně nic neprokouknete. Začal totiž (na výzvu producenta Manfreda Eichera) spontánně improvizovat – hrát z voleje. Sólově. První album Facing You vzniklo ve studiu, pak už chodil Jarrett provokovat svou imaginaci před publikum. Rychle se stal senzací: inspirace protéká jeho prsty spojitě, v asociativních proudech, jež propojují dědictví Bacha, Debussyho, Šostakoviče, Gershwina, Monka, Hancocka i Milese Davise, v jehož kapele si Jarrett odbyl iniciační léta.

Jak přichází hudební nápad, kde se bere schopnost „být průtokovým ohřívačem Stvořitele“, což je nepřesný citát klavíristův? V roce 1987 měl Jarrett za sebou sto sólových koncertů, alba dokumentují, že mnohdy hrál po celý večer v kuse, bez pauz (Vienna Concert, La Scala, box japonských koncertů Sun Bear Concerts). Když na několik let udeřil únavový syndrom, nemohl Jarrett z domu: nahrál své ženě jako dárek album melodií, k nimž měla vztah (The Melody at Night, With You, 1999) a pak se opatrně vracel na scénu. Nejdřív hrál kousky třeba jen na minutu a půl, je to slyšet na koncertu z Osaky (Radiance, 2006). Aktuální Creation sám poskládal z ploch kolem sedmi minut, jak je vloni hrál na koncertech v Paříži, Římě, Tokiu a Torontu. Je to možná nejzpěvnější, nejlyričtější hudba, jakou za léta vydal: vyvažují ji i temnější místa, ale vlastně by se tu některá (pochopitelně zase improvizovaná) místa dala textovat a proměnit v písně. Se smyslem pro jin a jang vydali Jarrett s producentem Eicherem souběžně album s klavírními koncerty Bartóka a Barbera (ten druhý hnal v roce 1962 svůj kus s orchestrem do freejazzově střemhlavého allegra molto, lahůdka a adrenalin!).

Na Jarrettovi je pozoruhodné, že zůstal absolutně věrný několika formám, jež přijal za vlastní. Dřív občas nahrál klasiku, hraje pověstná sóla a šťastně se našel ve Standards Triu s Garym Peacockem a Jackem DeJohnettem. Jinak po dekády nezkouší nic dalšího: je to v čemsi mnišské, trochu znepokojující. Nikdy nehostoval v nahrávce jiných hvězd, neřkuli popařů či rockerů. V mládí vyhlásil averzi vůči elektrickým nástrojům: dodrženo. Jde pořád jedním směrem, hra se mu mírně mění. Sedmdesátiny (8. května) jsou jen místem na cestě. Jak řekl cellista Pablo Casals, když se ho v devadesáti ptali, proč denně cvičí: „Když já se pořád zlepšuji.“ 

// Psáno pro Orientaci LN // 

Nibelungové v tingltanglu

Proč se chodí do Semaforu? Pořád hlavně proto, abychom prověřili, v jaké formě je Jiří Suchý. Muzikál Prsten pana Nibelunga je v tomto směru docela obstojnou referencí.

O jisté vitalitě svědčí už to, že Jiří Suchý je – na Facebooku! Založil si svůj účet a nepochybně na něj píše osobně. Na tomto virtuálním místě také zabědoval, že reprízy jeho kusu Prsten pana Nibelunga nejsou plně vyprodané: možná se diváci lekli germánsko-mytického titulu, a přitom je celá věc zase docela semaforská.

Suchý všeumělem (z nutnosti) //  Taková zpráva vlastně zní nadějně: když se od Suchého odvracelo širší publikum, často se děly zajímavé věci – viz slabší úspěch surreálné Sekty, kterou si po letech její příznivec Miloš Forman prosadil jako linii vetknutou do Dobře placené procházky v Národním divadle. Ale se Suchého Prstenem to není zas tak nahnuté: než recenzent dorazil na jednu z květnových repríz, byl Semafor už zas bezpečně vyprodaný.
Je to skutečně fenomén: Existuje tu třiaosmdesátiletý autor, který vyprodává své divadlo, přičemž několikrát ročně píše nové původní kusy, konkrétně jejich scénáře plus hudbu i texty písní. Je zároveň semaforským kostýmním výtvarníkem, scénografem a k završení všeho ty hry režíruje: na činnosti obsažené v poslední větě nemá Semafor už delší dobu peníze, tedy je Suchý dělá zadarmo. Pomiňme, zda je to ideální stav: každopádně je to mimořádný výkon nejen na osmdesátníka. A jistě to souvisí s tím, že hvězdnost nehvězdnost, tenhle principál-básník skrze divadlo nějakým způsobem žije.
A to jsme se ještě nezmínili o tom, co vlastně přitahuje publikum především: vidět Suchého na scéně mluvit, zpívat, scatovat, případně příležitostně hrát na nějaké to bendžo, je pravidelně vrchol hry. Diváci pro to skousnou, že ve hrách jako je Prsten pana Nibelunga (premierované vloni) zazpívá Suchý asi jen třikrát. Chodí sem, zdá se, hlavně lidi, kteří tu pořád cítí echo velké éry Semaforu: i když se fyzicky přestěhovalo, jako by se tu pořád tetelila ve vzduchu energie Jonášů, Benefice, Ďábla z Vinohrad, Kytice, Dr. Johanna Fausta. S posledně jmenovanou inscenací má koneckonců novinka leccos společné: Suchý zase jednou remixoval velkou legendu.

Mít svou poezii a svoje girls // V Semaforu nebývá děj hry úplně nejdůležitější, to však neznamená, že není zábavné ho převyprávět. V jakési pimprlově ochotnické stylizaci, která je houfu – bezesporu moc hezkých – Valkýr vlastní, se počne vyprávět příběh magického prstenu. Sice jsme ve Valhalle, ale záhy se z úst Brunhildy (Olgy Patkové) dovíme, že ezoterická rekvizita se dostala čirou náhodou do rodinného majetku jakéhosi chlapíka, který bydlí v Kolíně nad Rýnem v Kaiserstrasse č. 7. Na začátku se komedie spíš vyžívá ve vtípcích na účet lidsky potrhlých či vzrušivých božstev; všechno se překlopí, když se herdekbaba Nibelungová (pochopitelně Jitka Molavcová) doví, že mají doma nástroj k ovládnutí světa. Přiměje svého muže Karla (Suchý), aby vstoupil do radikální partaje a začal dělat kariéru. Tento lehce zmatený Karl Nibelung je hlavně básník-amatér, od naivních veršů o zajíci se však zdatně propracuje k populistickým agitkám o nutnosti násilí.
Semafor tu není od velkých moralit: ale tady se zajímavě spekla hitlerovská atmosféra s něčím, co lze vztáhnout na naši současnost. Navíc Molavcová umí být chtivá docela děsivým způsobem. Pointu zde nemůžeme prozradit, to by byl podraz: už proto, že je moc pěkně groteskní a absurdní. Snad lze říct, že má lehkou příbuznost s řešením dávné Suchého hry Poslední štace, kdy se nevyhovující nemocnice proměnila na vyhovující nevěstinec.
Když člověk jednou vejde do Semaforu, jako by se ocitl na místě, kde neplatí normální přírodní zákony: nutno říci, že ten tuhý styl hraní a až montypythonovská okatá dekorativnost dívek by v jiném divadle a nikomu jinému neprošel. Důsledné feministky by nejpíš Suchého daly na mučidla: pořád ale platí, že by určitě neuměly vymyslet tak nápadité mučení jako on.

Divadlo s potenciálem // Ale k současnému Semaforu je třeba připojit hlavně prioritní zprávy. Tedy: Je to nešťastně podfinancované divadlo. Pokud tohle čtou nějací mecenáši a hlavně producenti, možná by mohli dát divadlu příležitost externích režisérů, výtvarníků a inspirátorů kompatibilních se Suchým. Jako tvůrce je pořád tak neunavený, že lze mluvit o štěstí. Dále: publikum je tu až moc stejnorodé, nedá se nějak zařídit, aby se do Semaforu nebály chodit i generace pod padesát let? Našly by tu zábavu, která má výraznější ksicht než je ta velkomediální, a přitom nic těžkého. Praha je oblepená reklamou na mnohem méně stravitelné věci, než je toto. 
A možná, kdyby do Semaforu začal proudit pestřejší kus světa, by se i zdejší poetika trochu dynamizovala: aby to v Suchého svatyni na Dejvické nevypadalo úctyhodně nedotknutelně jako ve Valhalle.

Jiří Suchý: Prsten pana Nibelunga. Divadlo Semafor, Praha. Psáno z reprízy 11. 5. 2015.

Hokej je výjimka

Začalo mistrovství, což vřele vítáme my, posluchači hudby a zvukových umění. Bez nadsázky: Hokej je totiž, přinejmenším v Česku, zvukově dost výjimečná událost. To lze konkrétně doložit.

 

Hokejový zápas je příležitostí, kdy lze slyšet největší a nejhlasitější hluk vydávaný lidskými zdroji v ČR. Když vzrušeně zařve shromážděný dav na Staroměstském náměstí před obrazovkami, je to největší organický zvukový impuls v dnešní ČR. Vím, o čem mluvím: při minulém mistrovství jsem se ho snažil nahrát. Zvuková vlna je tak silná, že je to dost složité.

 

Hokej dokáže sjednotit statisíce lidí mnohem účinněji než přijetí nových daní nebo změna valutového kurzu koruny. Žádné rozhodnutí vlády, prezidenta, ba ani opozice nepřiměje stovky lidí sednout do aut, za vytrvalého troubení objíždět město a řvát z okýnka: "Joo!!!" (Případně: "Nee!!!")

 

Dokonce se zdá, že hokej je ventilem pro lidi, kteří žijí v době, jež si nepřipouští kolektivní zážitky. Příliš mnoho, od extáze po truchlení, prožíváme dnes sami, zavření ve svých domácnostech. Zdá se, že v dobách, kdy si lidí každou neděli společně zazpívali v kostele, odpadalo nervní nutkání, jež ukazuje největší emoce, když "naši" dají branku.

 

Bez ironie - existují krásné hokejové zvuky. Náraz rozjetého těla na mantinel, a co teprve dvou. Zářez bruslí do ledu při rychlé otočce. Bubny v kotli. Nezřetelné skandované slogany, z nichž v televizním přenosu zbývá často jen emoce.

 

Pouze při hokeji (a výjimečně i dalších mezinárodních turnajích) je také povolena další pozoruhodná věc: televizní komentátoři smějí řvát, ztrácet glanc a obnažovat své city. Marek Wollner ani Václav Moravec se nikdy nevymrští a nezaječí "přátelé, to snad není možný!", byť by to bylo zcela pochopitelné. Při mistrovství světa toho budeme svědky mnohokrát: no, třeba se nám stane námětem pro úvahu, jak si hokej v českých - jinak tak submisivních - srdcích vysloužil tak zvláštní postavení.

 

(Psáno pro LN)

Podnik, 30/4, Kalle a Děti mezi reprákama

Nečekal jsem nic, ale ani to, že to bude obojí hodný zaznamenání. 

Název Děti mezi reprákama nekomentuju, ale premiéra v Podniku byla teda pozoruhodná. Když lidi zjistili, že Zezula bude celou dobu sedět na barový stoličce, vybrnkávat na španělku čtyři akordy a nonstop zpívat parlandem litanický texty, šli si dozadu pro bedýnky od maté, aby si aspoň sedli. Už od Posthudby jsem věděl, že texty tohohle člověka mě zajímají, místy bych jejich obrazy sice čistil, ale hlavní je, že skutečně fungují jako optika jeho generace. Hodně observace, hodně skepse, v hlase někdy okázalá zraněnost: za to, že jsem napsal o Posthudbě „chcípácký pop“, mě Zezulova ex dodnes obsluhuje v Kumbálu příšerně pomalu. DMR je série portrétů lidí, vesměs nějak selhávajích, sebeklam mlaďochů, troskotající střední generace, samota, slepé uličky, náhražkové životní aktivity, slova jako „Praha 7 – Holešovice“, „Náplavka“ a „dva tisíce patnáct“. U první písně jsem byl nadšený, u třetí se bál, že se to vyčerpá, na konci viděl, že Děti mají mezi reprákama rozhled doširoka. Pokud se dobře pamatuju, je tam dokonce jeden song, co nekončí pocitem mizérie.

 

Ten solidní materiál je zpíván se ztišenou pevností, Dominik Zezula si to napsal pro svůj omezený rozsah, pár tónů rezonuje pořád dokola jako mantra, v limitovaným výrazu občas překvapí radikální obrazy, vůči nimž je to klidný vrnění jakoby nepatřičný. Celý to má váhu statementu. Lidi to vydrželi i díky tomu, že on sám tomu věří. Venku je jeden song, na nahrávce (podzim) bude v každé písni jiný druhý kytarista, tady je David Zeman z Kalle. Snad to bude fungovat, nesmí se z toho úplně vyhnat ta hypnotizující stejnorodost: ale trochu jo, aby k tomu lidi mohli najít snazší cestu. Není každej jako já, koho vysloveně zajímá třičtvrtě hodiny textů bez mezinádechu.

 

„Nohavica hadr,“ pokřikovala prý Marie na Zezulu při zvukovce; já jsem si s ním před Orkem po koncertu krátce popovídal o Marku Kozelkovi, The Magnetic Fields, Conoru Oberstovi, Jeffreym Lewisovi, Jensi Lekmanovi, Smogovi, Bonniem Prince Billym, Arab Strap a Half Japanese.

 

Kalle. Poprvé v Praze s novými písněmi. Sorry, ale sto procent. Myslím, že je to skutečně znak talentu, zacházet s vlastními instinkty tak vybalancovaně - a jistě, taky je trénovat a rozvíjet. To, jak prozaicky David operuje s kytarou, jak hrabe do strun bez balastu emocí, distribuuje zvuky do paměti a překrývá je další vrstvou, často dynamicky přesně. Ten způsob, kterým si Veronika Buriánková stoupá na špičky, při zpěvu se snaží vystoupit sama ze sebe, hrbí se, naklání dopředu a podivně zvedá paže, jako by měla nějaký citlivý párový orgán mezi loktem a ramenem. Zpívá emotivně a elasticky, ale zároveň s evidentním citem pro míru šepotů a výkřiků. Poslední song před přídavky = několik komplementárních vrstev zpěvu ve smyčkách („Watch out!“) + postupně tvrdnoucí kytary + přednatočený beat (!) + všechno utápěné v kytaře opřené o kombo, vazbící a opouštěné kytaristou... 

 

Snad mi někdy někdo vyloží, proč na mě sound těch dvou tak funguje. Je tam určitě něco podprahovýho, snad v připomínce zvuku, co mám rád, Kalle by se tak hodili na All Tomorrow's Parties, který kurátoroval Warren Ellis. Dobrý koncert pro introvertku, která se prosmýkne doprostřed první řady pod stage, k tonutí v hudbě si odhalí pravé zápěstí a hroty karmínových nehtů si po něm jezdí sem, tam, sem, tam... Zhypnotizovaný zvukem jdu z koncertu a za výlohou knihkupectví Trigon čtu, konečně správně: CARLOS CASTANEDA: ÚČETNÍ DONA JUANA. Aha, aka Maléry pana učenýho.