Nevinná hudba psího štěkotu // JLG: Sbohem, jazyku

Zdaleka nejde jen o filmy s názvy Naše hudba, For Ever Mozart či Křestní jméno: Carmen. S novým filmem Sbohem, jazyku se připomíná, jak zásadně skrze své snímky Jean-Luc Godard promlouvá o hudbě, zvuku a naslouchání vůbec.

Vždycky pro něj byla nesnesitelná představa hudby jako „doprovodu“: od raných populárních snímků s Belmondem či Annou Karinou (U konce s dechem, Žít svůj život, Bláznivý Petříček) až po dnešní eseje vyvádí diváky ze zažitého schématu vnímání.

Témata u něj existují v propojené síti: Holywood, hudba, televize, příběhy a emoce pro něj pomáhají znečitelňovat naši společnost a manipulovat jí. Kritizuje však víc užití obrazů a hudby, k nim samotným se staví někdy až vyznavačsky. Ve Sbohem, jazyku neztrácí zájem vyprávět o vnitřním světě mužů a žen, ukazuje netečnou krásu přírody a úlevně se utíká k nezaujatému pohledu psa. Ovšem pořád při tom používá subjektivní, metaforický, antiiluzivní zvuk. I ve čtyřiaosmdesáti, i v jednadvacátém století říká: filmová řeč není hotová, lze ji stále vytvářet – a věřit, že novou gramatiku dokáže publikum luštit.

Jukebox ze šedesátých // Když publikum dostalo řádnou ťafku v podobě rozrušení „normálního“ toku zvuku, zčásti se do té hravosti, slibující nová a nová překvapení, zamilovalo. Ve jménu paralel a metafor Godard ulétává pryč od synchronního zvuku s obrazem, jsou tu náhlé zámlky, promluva postavy nemusí být slyšet, protože vypravěč dá přednost vlastnímu komentáři. Při téhle inovativnosti je tak trochu div, že režisér si z filmů neodhání současné trendy. Jeho ikonická herečka – a tehdejší manželka - Anna Karina jednou vyposlechne celou Aznavourovu píseň z jukeboxu (Žena je žena), jinde jako protipól mužské zdrženlivosti dlouze a nadšeně tančí u hrací skříně kolem kulečníku (Žít svůj život). 

Zastavit dění a ukázat na dvě minuty, jak postavy – stejně jako my – občas žijí jen s hudbou: v tom byl novovlnný Godard jeden z prvních. V době, kdy Karina točila své samostatné album spolu se Sergem Gainsbourgem, pobýval Jean-Luc Godard v nahrávacím studiu spolu s Rolling Stones, natáčejícími album Sympathy For The Devil. Výsledný film (uvedený také pod názvem One + One, 1968) přidává záběry s členy hnutí Černých panterů a revoluční myšlenky tehdejších revolt: ve zdlouhavém, občas křečovitě názorovém snímku je možná nejcennější zachycený rozpad osobnosti kytaristy Briana Jonese, který rok nato zemřel.

Vztah k „normální“ komponované filmové hudbě byl u Godarda po většinu života slabší; nejprve sice přijímal silná témata od Michela Legranda a Antoina Duhamela, později radši opakovaně používal Beethovenovy kvartety. Stihl však ještě uvést do kinematografie skladatele Gabriela Yareda, na němž mu patrně konvenoval i libanonský původ. Yared debutoval hudbou pro Zachraň si kdo můžeš (život) (1980), načež se stal mezinárodní hvězdou soundtracků, získal Oskara za snímek Anglický pacient a ozvučil mnoho dalších (Talentovaný pan Ripley, Návrat do Cold Mountain). 

 

Ve zmíněném Zachraň si kdo můžeš (život) Godard použil ústřední melodické téma s jistým záměrem. Ve filmu vede paralelu mezi prostitucí a byznysem; když ve finální scéně (tento díl filmu nese název Hudba) jedna z hrdinek netečně odchází od muže sraženého autem, na chodníku s ní náhle stojí orchestr hrající ústřední motiv filmu. Žena kolem desítek hráčů musí projít jako kolem zhmotnělého svědomí, čehosi, co se zevnitř neodbytně prodralo na povrch. Hudba tu náhle není emotivní doprovod, ale fakt.

České hudby se Godard patrně dotkl jen ve filmu Zdravím vás, Marie (Je vous salue, Marie, 1985), kde zní hudba Antonína Dvořáka (vedle Bacha a Johna Coltranea). Příběh panny Marie jako současné švýcarské teenagerky, která hraje basketbal a které přiletí sdělit zvěst o početí „strýček Gabriel“ letadlem, vzbudil ve své době oficiální odmítnutí papeže Jana Pavla II.; přitom lze u Godarda jistě najít provokativnější momenty. Dvořák tu je použit i s ohledem na postavu československého emigranta, v úvahách volně upomínající na Kunderu.

„Televize generuje zapomnění. Kinematografie vždycky vytvářela vzpomínky,“ tak zní základní výhrada režiséra k médiu televize, jež pokládá za popření, nikoli pokračování podstaty filmu. Jeho četné výstupy v televizních programech jsou většinou protkané přímo kritikou televize. Když měl komentovat televizní zpravodajství, k moderně rychlému infotainmentu v přímém přenosu řekl: „Nemám čas myslet! Vidíte? Tohle lidem absolutně zabraňuje vyprodukovat myšlenku.“ Téma zvuku tu hraje zásadní roli. „Zprávy už jen posloucháme, přestali jsme se na ně dívat. Vy ve zprávách o věcech mluvíte, místo abyste je přímo ukazovali.“ Když Godard ve vysílání vyzval speakra, aby přestal o válce hovořit a jel ji přímo z bojiště točit a přenášet, byla to jedna z mnoha jeho kritik zprostředkovanosti.

Psací stroj, střih a mix // Jsou ale i osobnosti, které si Godard do svého světa pouští bez větších kontroverzí, jako spřízněné hledače. Je jich, zdá se, velmi málo. Jedním z nich je úspěšný dlouholetý producent Manfred Eicher, zakladatel a dramaturg společnosti ECM rozepjaté mezi jazzem, klasikou a osobním experimentem. Eicher je zajímavou postavou pro naši dobu: má na kontě řadu Grammy, ovšem nikdy nezávislost ECM neprodal velkým společnostem. Zároveň dodnes nekrachuje a neživoří; to je výjimečný úspěch v marketingu vyšší kultury. „Studio SonImage,“ píše producent, „sídlí v ulici Nord v městečku Rolle, na břehu Ženevského jezera. V místnosti je několik málo zdrojů světla, všechny umístěné na desce stolu, spolu s psacím strojem, střihacím stolem a mixážním pultem. Když se Godard s jemnou citlivostí skladatele pustí do slaďování hudebních zvuků a přirozených ruchů a vytváří mezi nimi napětí, jako by vytvářel stíny a záblesky. Naše vnímání se zostřuje: náhle rozeznáváme i ty nejdrobnější střípky zvuku – tlukot rackova křídla, fragmenty písně, psí štěkot, tikání hodin, zlom vlny.“

Po léta posílal Eicher Godardovi svou produkci: pak, v roce 1990, uvedl Godard v Cannes film Nová vlna (Nouvelle vague), nesnadno čitelnou alegorii o dějinách filmu s Alainem Delonem. Naprostá většina hudby byla vybrána z katalogu ECM; je jí hodně, navzájem je různorodá (od Schönberga a Hindemitha až k minimalistce Meredith Monk a bandoneonu Dina Saluzziho) a jsou tu výjimky odjinud (Patti Smith, šansoniér Paolo Conte). Godard použil fragmenty rozmanité hudby pro velkou zvukovou koláž, kterou můžeme a nemusíme brát jako rozcestník mnoha kulturních odkazů. Eicher se rozhodl vydat kompletní zvukovou stopu filmu jako svébytné dílo: dá se to brát jako lichotka Godardovi, ale taky jako dost progresivní uvažování, oddělující hotovou zvukovou stopu (tedy všechnu hudbu, dialogy a ruchy dohromady) a označující ji za samostatné dílo. Sám Godard říkává, že poslouchat jeho filmy má stejnou cenu jako dívat se na ně; ale je na nás, zda tyto výroky chceme pokládat za víc než za provokativně vyslovený námět.

Když si Eicher s Godardem začali korespondovat, režiséra zaujala především hudba estonského duchovního minimalisty Arva Pärta a meditativně laděné plochy violoncellisty Davida Darlinga. Obojí je to hudba mezi spočinutím a myšlenkou, mezi tvůrčí izolací a tematizováním dosavadních dějin hudby. Snad z těch důvodů požádal Godard Eichera o víc hudby z jeho produkce, vyslovil se, že se cítí být ve stejném světě s těmito hudebníky a že část té hudby ho přímo inspiruje k filmovým myšlenkám, včetně filmu Nová vlna. 

 

Manfred Eicher je dodnes, tedy už pětadvacet let, režisérovým ústředním hudebním konzultantem. Nedrží se jen produkce svého labelu. „Godard je velmi zásadový v dosažení toho, co chce: kvůli filmu Německo 90 devět nula jsme poslouchali nejméně třicet verzí Alegretta z Beethovenovy Sedmé symfonie – Bernstein, Klemperer, Harnoncourt, Furtwängler, Gardiner, Abbado, Kubelík a Schuricht, abych jmenoval jen pár – než jsem se konečně rozhodli pro nahrávku s Brunem Walterem. Je jen velmi málo obrazů, velmi málo filmů, které lze postavit vedle Beethovenovy hudby. Godard, to je mág, převozník do jiné reality.“

Spolupráce s Eicherem vyvrcholila, když ECM vydalo nejobjemnější položku ve své historii: box pěti CD a čtyř knih Histoire(s) du Cinema (1999) – tedy opět zvukovou stopu a scénáře cyklu videoesejů Příběh(y) filmu. Godard tu přijímá video a zároveň, skepticky i oslavně, interpretuje – už dohranou – roli kinematografie ve společnosti dvacátého století. Zvukových zdrojů jsou stovky: opět Bach, Beethoven, Coltrane či David Darling, dále Bartók, Stravinskij, Webern, Otis Redding, Leonard Cohen, hlasy Ezry Pounda či Paula Celana, zvukové stopy mnoha filmů... Hudba pro Godarda zůstává nevinnější než filmové formy a obsahy, které se příliš zapletly s moderními traumaty a manipulací. Přesto pořád vidí, že proud světla, které září z promítačky, může být iluminací: „Kdyby člověk / kdyby člověk ve snu putoval rájem / a nechal si květinu aby nezapomněl kde byl / a po probuzení držel tu květinu v rukou / co na to mám říct / Ten člověk / to jsem já.“

Mimo pravici a levici // Aktuální Sbohem, jazyku zachází s hudbou v intencích Godardova myšlení. Čajkovského Slovanský pochod je po několika vteřinách emotivního rozběhu zas a znova utnut: jako by JLG nastavoval manipulativní citovou výplň, aby ukázal její klamnost, jako by s hudbou ucukl ve prospěch zvuku reality, jako by říkal, že symfonické vyprávění je příliš jinde než narativy současnosti. Prostřednictvím Eichera znějí ve filmu skladatelé kolem ECM: Ukrajinec Valentin Silvestrov, Gruzínec Gija Kančeli, mladá Bulharka Dobrinka Tabakova. Postavy zmiňují Godardovu tezi, že Nobelova cena se dává jen za literaturu, ne za hudbu a film; rozuměj – společnost si hýčká svá lidská vyprávění, ne zvuky a obrazy odrážející těsněji původní matérii světa.

Mezi režiséry má „JLG“ výjimečné postavení: je básnící filozof a nezakrytý ideolog. Myslitelé jako Godard nám mohou dnes dobře asistovat v myšlení mimo politické schéma pravice a levice: právě proto, že už během studené války pohlíželi na Západ a Východ stejně zkoumavě, bez hájení kteréhokoli ze systémů. Neznamená to, že bychom měli svůdně hitový song Mao Mao z Godardovy Číňanky brát jako slovo boží; ale kritika společnosti skrze obraz a zvuk je u něj dodnes inspirativní. Je dobré znamení, že českým distributorům (Artcamu u Socialismu, Film Europe u Sbohem, jazyku) to nakonec nedá a nežánrové, ovšem jedinečné a cenné Godardovy filmy uvádějí do běžných kin i v téhle době.