Nestabilní jablko v Jihlavě (Bill Viola)

Nevím, čemu se podobám: to je název filmu Billa Violy, světové hvězdy videoartu, jehož díla představí jihlavský Mezinárodní festival dokumentárních filmů (25. - 30. 10.). Nebude to jen setkání s jednou legendou: jeho neuspěchané snímky umějí nakazit pozorným vnímáním, od jakého nás svět rychlých médií odvádí. Dobré a vtipné je, jak s Billem Violou záhy zjistíme, že jeho volné tempo, při němž stihneme méně, ovšem lépe, je pro život nejméně tak praktické jako rychlé prokliky.

Viola – navzdory zmíněnému titulu – dobře tuší, čemu se podobá: Když se měl vyjádřit, která část dne je mu nejbližší, rozhodl se mluvit o soumraku. Barvitě popisuje přechodový čas, kdy se denní bytosti a rostliny ukládají ke spánku, zatímco noční tvorové ožívají; čas, kdy na zem ještě dopadají paprsky zapadajícího slunce, které samo už téměř není vidět. Podobně dokáže mluvit o jaře a podzimu – nestabilní koexistenci, rostlinách kvetoucích pod sněhem. Přírodní okamžik neuspořádaného přechodu se mu zdá krásný svou nestabilností: právě takové momenty Bill Viola vyhledává či způsobuje. „Počítačový věk,“ říká, „pro nás představuje velmi nebezpečné časy, neboť počítače běží na principu ´ano nebo ne´, ´1 nebo 0´. Zdá se mi, že to ovlivňuje naše vědomí, přitom v přírodě to takhle nefunguje. Přírodou vládne ´možná´, poezie vychází z ´možná´, ne z pevně zafixovaného řádu. Tyhle přechody a hranice jsou pro mou práci zcela zásadní.“

Často máme pocit, že jeho díla jsou středním článkem mezi obrazem a filmem: obraz by byl moc nehybný, „normální“ film by zase postrádal Violovo soustředění na detail odkrývající „pohřbená tajemství“, jak nazval své dílo pro Benátské bienále. Jihlava uvede mimo jiné jeho Andělskou bránu. V krátkých sekvencích vidíme klesat k zemi odstřelenou budovu, zhasnout svíci, ale také padat zralé jablko do trávy: postupně nám dochází, že Viola shromáždil různé podoby zániku. Další články řetězu ale vrhají na záměr ještě jiné světlo: fotografův blesk na svatbě jako by odeslal do minulosti daný okamžik. Ve finále pak vidíme, jakoby proti smyslu dosavadního průběhu, zrození dítěte: „V okamžiku, kdy před námi přijde na svět člověk, jsme zároveň svědky vzniku smrtelnosti,“ komentuje příznivec nestabilních systémů Viola. Po dítěti pak už vidíme jen jízdu vstříc zamřížované bráně: příval světla zahltí přeexponovaný obraz a my se tak nedovíme, zda oko kamery překonalo mříž nebo ne... Práh proměny a koloběhu, kde jedno končí a druhé začíná, je jedním z hlavních motivů Violova čtyřicetiletého díla.

Viola, žijící stranou ruchu v Kalifornii, vzal poprvé do ruky videokameru v roce 1969: byla to novinka, jednoduchoučká, černobílá. Od té doby je s tím médiem fatálně spojen, jeho dílo odráží, jak šel technologický vývoj. („Jako kdybyste byl malíř, který má každý rok k dispozici o něco víc barev.“) Prošel všemi Guggenheimy a Pompidou – a přece má tak logické místo na filmovém festivalu. Podobá se starověrci z prvního půlstoletí kinematografie, kdy tvůrci zkoumali potenciál pohyblivých obrazů jako nových metafor.

V době globalizace a sociálních sítí, říká Bill Viola, spolu lidi můžou mluvit přímo, bez prostředníků politiky či církví. Podle něj je dnes nesmírně podstatné nesebrat prostor umělcům: mluví univerzálním jazykem, osloví Araba i Američana. S jeho filmy se pochopitelně minou netrpěliví, ale obecně ty živé pohledy suverénně patří k té části lidské zkušenosti, která jde kamsi za jazyk a žádné překladatele nepotřebuje.

Memento šmouli

Aktuální modrá invaze v kinech i obchodech může připomenout story o tom, že komerční úspěch v popu se ubírá nečekanými cestami. Víte, kterého hudebního alba se v porevolučním Česku prodalo nejvíc? Tipujete Bílou, Gotta, Nedvědy, vítěze SuperStar? Kdeže. Ty všechny trumfla parta šmolkově modrých pidižvíků.

Jásavou seriálovou znělku Šmoulů („zkrátka to s přírodou – koulí!“) nazpívala Hana Zagorová ještě před převratem, v roce 1988. Obětavá Radka Potměšilová z Albatrosu vypátrala, že právě tehdy přeložil Tomáš Vondrovic původní Smurfs jako Šmouly. Poté, co několik televizních sezón zpopularizovalo postavičky belgického autora Peya, vtáhlo Šmouly na hudební scénu v roce 1996 vydavatelství Monitor. Nepochybně zaregistrovalo miliónový (!) prodej anglického šmoulího alba Techno Is Cool – Volume 1 a britský hit vzešlý z další desky The Smurfs Go Pop!. Monitor vsadil na stejnou taktiku: mezinárodní disko hity, dusající základním automatickým rytmem, doplnilo o české texty a nechalo je nazpívat „šmoulími“ hlasy. Vokály jsou tu počítačem uměle zvednuté do pisklavých výšek: mizí jim tedy lidské rysy, což je pro posluchače za chvíli pořádně únavné.

Ale na trhu pro děti patrně zela mezera a spojení televizních postav s českými texty pronikavě zafungovalo. Prvního alba Šmoulí super disko show se podle údaje vydavatele prodalo 315 000. Dokud se pištivé disko prodávalo, Monitor šmoulil další tituly, třeba První zimní šmoulympiádu. Když si dnes tu hudbu poslechneme, můžeme být překvapení: kromě toho, že tu někdo nabídl dětem pudově svůdné tuc-tuc, na ní těžko najít něco extra lákavého. Texty pak stínují původní anglické frázování s takovou lhostejností k obsahu, že je vůči dětem až pohrdavá, viz refrén „Jája je v koutku žumpy“ nebo podivnosti typu „vana přijde vhod, když je špína z bot“. Hit Macarena předělaný na hopsavé (a nudné) zpívání o vaření makarónů bohorovně namáčel dětem nosy do hudby, jejíž náboj přicházel z dospělých mejdanů a dětem slušel asi jako mejkap. Velkou část textů psal Lou Fanánek Hagen: svého času se tomu někdo mohl podivovat.

Jak je možné, že Šmoulové prodali víc než Landa, Kabát či Lunetici? Děti jsou pro marketing zvláštní publikum. Dospělí mají svůj vkus, ale děti se až do puberty nedělí na příznivce popu, hiphopu, hard rocku nebo country. Konzumují nabídnuté mediální slasti pasivněji. Dnes by se masový prodej modrého diska těžko mohl opakovat: skončila éra velkého průmyslu a o statisících prodaných od jediného titulu si mohou vydavatelé nechat jen zdát.

Taky se ale přece jen trochu zvlnila krajina dětské písničky. Rodiče mají k dispozici všechny ty Kašpárky v rohlíku, Svěráka s Uhlířem, nedoceněné tituly „Majdy“ z Kouzelné školky, Havěť všelijakou, Bongo bonboniéry, Aničku a letadýlko...

Kvalita má pochopitelně jiné cesty než „rejžovací“ Šmoulové. Má ale také delší poločas rozpadu, déle vydrží. V roce 1996, tedy současně s vydáním šmoulího diska, měla premiéru inscenace Kdyby prase mělo křídla: tedy Petr Skoumal, geniální poezie Emanuela Frynty a soubor Divadla v Dlouhé. Dnes, po patnácti letech, kdy o Šmoulí super disko show píšeme jako o raritě své doby, je představení Skoumala a spol. živo, zdrávo, na repertoáru a vyprodané. Tipoval bych, že zanechalo na dětech, jež prošly hledištěm (a některé i scénou), silnější vliv, než na jiných ty tuny prodaného diskorytmu.

Nezávislost, která rostla do nebe

Máme rok hudebních demisí: po české sérii oznámila přátelský rozchod jedna z nejúspěšnějších kapel posledního čtvrtstoletí. S americkými R. E. M. se pojí příběh nezávislých kapel, jež se učily dobýt ta největší pódia.

„Někdo chytrý řekl, že umění užít si večírek spočívá v tom, že víte, kdy odejít,“ napsal Michael Stipe, zpěvák a textař skupiny, na její webové stránce. „Společně jsme vybudovali něco neobyčejného. Dokázali jsme to. Teď od toho odcházíme pryč. Doufám, že naši fanoušci si uvědomí, že to nebylo snadné rozhodnutí, ale všechno má svůj konec.“

V uplynulých týdnech R. E. M. společně vybírali písně na dvojalbum hitů, které vyjde v listopadu. „Probírali jsme se hudbou a vzpomínkami za uplynulé tři dekády a viděli, že to byl pořádný kus cesty, napsal na web baskytarista Mike Mills. „Uvědomili jsme si, že naše poslední písně znamenají přirozenou čáru za veškerou společnou prací během jednatřiceti let.“

Rockové fanouškovství je nelítostná, věčně nedospělá zóna. „Měli to udělat už dávno,“ zní jeden typ reakce, který teď můžeme číst v tisíci variantách. Jiní vypisují seznamy písní, které jim vstoupily do života a rezonují dodnes. R. E. M. byli skupinou se „speciálním vztahem“ se svými příznivci. Zažili vlastně dva vrcholy kariéry, každý s nimi sdílelo trochu jiné publikum. Zvláště ti, kteří se k nim přimkli v „nezávislých“ osmdesátých letech, se mnohdy stali celoživotními souputníky: pocítili osobní rozměr a entuziasmus, s nímž kapela na vzestupu objížděla menší sály a jednala „od člověka k člověku“. Ale chladní nezůstali ani ti, které zasáhl světový průlom počátkem devadesátých let s klipy Losing My Religion či Everybody Hurts. A k tomu všemu je nutné uznat, že R. E. M. skutečně způsobili ve světě pop-music velké nevratné změny.

Vynálezci nezávislého popu // V čem ta malá revoluce spočívá? Dokázali v Americe to, co se ve Velké Británii paralelně podařilo The Smiths. Během osmdesátých let zviditelnili zónu nezávislé hudby tak, že ji musela přestat ignorovat konzervativnější rádia, o televizi nemluvě. Čtyři muzikanti v čele se zpěvákem a autorem Michaelem Stipem (*1960) se potkali v univerzitním městě Athens ve státě Georgia: jeden z nich, Peter Buck, tu prodával v obchodě s hudbou. „V Georgii byla taková hudební pustina, že Sex Pistols a Ultravox tu vyjadřovali totéž,“ řekl Buck, jemuž na jeho oblíbené desky začal chodit zákazník Stipe. „ V patnácti jsem uslyšel Patti Smith a Television,“ vzpomíná. „Obejvil jsem něco přisprostlého, napínavého, sexy a chytrého. Uvědomil jsem si, že jsem oudsider a od většiny lidí mě něco odděluje. Tahle hudba mou izolaci jen posílila, ale taky se stala mým esem v rukávu. Náhle jsem měl něco, co oni ne.“

První singl Radio Free Europe (1981) vyšel bez ambicí, ale naprosto se chytil. Utopicky zvonivý zvuk kytar jako by inspirovali pozapomenutí britští Byrds ze šedesátých let. Zpětně pozorováno, R. E. M. patřili k těm, kdo skutečně vynalezli model nezávislé rockové kapely. Necpali se na velkou scénu, místo toho objížděli kluby a postupovali výš. Byli první generací, která měla stejně srdečný vztah k punku jako k uvážlivému art rocku: střemhlavé asociální rebelství pankáčů tu tedy nahradil sofistikovanější (a pro mnohé přijatelnější) komentář doby. S R. E. M. se rozšířil pojem „college rock“: muzika z vysokoškolských kampusů. V časopisu Rolling Stone k jejich rozpadu napsali, že to byli právě oni, kdo ukázali kapelám své generace, jak vystartovat k úspěchu a zároveň ignorovat stará pravidla.

Od debutové desky Murmur (1983) vydali pět let po sobě po jednom albu: jejich první období dodnes zůstává zbožňovaným „kulturním dědictvím“: nejen pro tehdejší generaci, ale všechny kdo si i zpětně objevují úctyhodně intenzivní invenci – jak ve vzdušné souhře kapely (kytary nehrály riffy, spíš se melodicky proplétaly), tak v introspektivních textech Michaela Stipa. Globální megahity přišly až později, ale koncem osmdesátých let už R. E. M. hráli v newyorské Madison Square Garden před 17 tisíci lidmi. Těm nevadilo, že u silných písní jako Fall On Me je těžké abstraktní text nějak jasně vyložit: „Kup nebe, prodej nebe, rozeznej nebe od nebe. Nespadni na mě, spadni na mě,“ zpívá Stipe v jednom z největších hitů prvního období R. E. M.. V zápisníčcích měl stovky zápisků a motivů: když se rozhodl pro nějaké písňové téma, lovil v notesech a hledal, které útržky se na ně dají napasovat. Tak vznikaly jeho charakteristické texty, v nichž lze smysl spíš tušit.

V Americe té doby byly vynikající skupiny, které hrdě, či přinejmenším zcela záměrně zůstávaly v undergroundu: třeba The Replacements a Sonic Youth. Ale R. E. M. záměrně navigovali sebe i své sympatizanty ke srážce s mainstreamem. Přáli si tu konfrontaci: energický a tvrdohlavý projev Stipa na scéně mohl napovídat, že vůle tu nechybí. jako by chtěli změřit síly, kdo dělá lepší, živější pop. Zásadní je i to, že čtveřice muzikantů si přála nakazit svým stylem života širší kruhy. Na konci osmdesátých let byli R. E. M. názorovou kapelou, podporovali progresivní politická témata, vystupovali pro Amnesty International, agitovali pro ekologické vědomí (album z roku 1988 má název Green). Michael Stipe věděl, že jejich nadšení může působit schematicky: „Někdy zjednodušuju,“ řekl, „ale zdá se mi, že popkultura jako hybná síla změny je pořád dobře dostupná možnost. Lidi, kteří nemají žádnou faktickou moc, můžou upozornit na svoje problémy právě přes popkulturu.“

Za slávou – a předtím do Prahy // Pak už překročili hranici k mainstreamu. Za smlouvu na pět alb dal vydavatel Warner Music 10 milionů dolarů. R. E. M. se nadechli k nejsdělnějšímu období. Následující alba Out Of Time a Automatic For The People z nich udělala kapelu, o níž něco věděl snad každý. V roce 1992 měli tak silné postavení, že Al Gore mohl v prezidentské kampani srozumitelně žertovat: "George Bush is out of time, Bill Clinton and Al Gore will be automatic for the people." („George Bush je už mimo, Bill Cinton a Al Gore budou pro lidi automaticky přijatelní.“)

Přestože jejich úspěšnost za posledních třicet let trumfly mezi kapelami jen U2, Nirvana a Radiohead, R. E. M. nikdy neopustili to, co je zajímalo především: psát si písně podle sebe. Průlomový song Losing My Religion je charakteristický vřelostí, kterou si spojujeme spíš s baladami, ale R. E. M. ji uměli vložit i do písní středních temp. Dnes už ho všichni stokrát slyšeli a patří do kánonu megahitů, ale Peter Buck upozornil, že vznikal jako nejistý pokus: „Kdybyste uvažovali jako kapela na vzestupu, co potřebuje první velký hit, asi byste nechytili do ruky zrovna mandolínu.“

Do roku 1990 se datuje událost, jež se dnes jeví zcela fantaskně. Michael Stipe projel sólově Československo a třikrát tu koncertoval – před publikem čítajícím desítky diváků, protože průlomové Out of Time ještě nebylo na světě. Novinář Petr Nosálek, který byl Stipovi (a jeho kolegyni, zpívající básnířce Natalii Merchant) průvodcem, dokonce vzpomíná, že ty písně tehdy právě evidentně vznikaly: „Když slyším song Losing My Religion, vždycky se mi vybaví, jak sedím s Michaelem Stipem v dnes už neexistujícím bufetu v Mostecké ulici na pražské Malé Straně (dnes je tam – jak symbolické! – McDonald...). Z porcelánových pohárů upíjíme kakao, jíme chleby s máslem a nakrájenými kolečky vajíček, scéna jak vystřižená z bolševického příšeří, a Michael mi při tom zaníceně vypráví o materiálu na novou desku. Už tehdy tušil, že album bude velký trhák a Losing My Religion dobude světové hitparády.“

Stipe je prý velkým obdivovatelem fotografa Josefa Koudelky. Do pozdějšího klipu E-Bow A Letter zařadil záběry, které v Praze sám natočil na příruční kameru. A pak je tu nejslavnější česká vazba: Miloš Forman si pro film o Andym Kaufmannovi vypůjčil název z písně, kde R. E. M. kontroverzního komika zmiňují: Man on the Moon, Muž na Měsíci.

Dvojí kolaps 2011 // V roce 1996 prodloužili Warner Music smlouvu se skupinou: dali za ni 80 milionů dolarů. Zlé jazyky tvrdí, že tady nastal bod obratu. Od alba New Adventures In Hi-Fi (1996), na němž symbolicky hostovala Patti Smith, se tvorba R. E. M. rozlila do jakéhosi „střídavě oblačno“. Z kvartetu, který se od studentských přátelských začátků neměnil, odešel bubeník Bill Berry. Ostatní začali upínat část pozornosti k jiným projektům. Michael Stipe založil filmovou produkci a pomohl Spiku Jonzemu k úspěšnému debutu V kůži Johna Malkoviche.

Skupina zkoušela porůznu navázat na nejúspěšnější období, ale až na výjimky (Imitation of Life z roku 2001) jí z toho vycházel průměr. O letošním albu Collapse Into Now se opakovaně psalo, že hodně čerpá ze staré poetiky mladých R. E. M., ale už ne tak živě. Teď už budou mít Stipe a spol. pokoj: nikdo jim nebude vytýkat, že tu jsou přes čas, naopak ze stovek písní přirozeně vypluje na povrch to nejlepší. Stipe jako příležitostný zpěvák, autor a v neposlední řadě filantrop z veřejného života jistě nezmizí.

A ti, kteří vědí, jak to s tou liškou podšitou, tedy pop-music, dnes chodí, se už ptají: Tak kdy začíná comebackové turné?

1983-2011: Albová diskografie

Murmur (1983)

Reckoning (1984)

Fables of the Reconstruction (1985)

Life´s Rich Pageant (1986)

Document (1987)

Dead Letter Office (kompilace, 1987)

Green (1988)

Eponymous (kompilace, 1988)

Out of Time (1991)

The Best of R.E.M. (kompilace, 1991)

Automatic For The People (1992)

Monster (1994)

New Adventures In Hi-Fi (1996)

Up (1998)

Reveal (2001)

In Time: The Best of R.E.M. 1988–2003 (kompilace, 2003)

Around The Sun (2004)

And I Feel Fine... The Best of the I.R.S. Years 1982-1987 (2006)

R.E.M. Live (2007)

Accelerate (2008)

Live at The Olympia (2009)

Collapse Into Now (2011)

Part Lies, Part Heart, Part Truth, Part Garbage 1982–2011 (kompilace, vychází v listopadu 2011)

Sólo a smrt

Zdá se to jako blouznivý, trochu dekadentní sen: potkat svou smrt uprostřed hudební extáze, před publikem, s nástrojem v rukou. Být při tom okamžiku zmlknutí, to už není tak snivé. Svou smrt takhle potkal o víkendu v německém Lipsku saxofonista Finn Martin.

Martin nebyl vysloveně slavný hráč, už vůbec to nebyl nějaký alternativní umělec, ale jeho příběh byl jedinečný. Některé lidi přepadá touha užít si s hudbou něco speciálního: Finn Martin si přál při hře létat. Svá vystoupení uváděl pod názvem Vertigo: dobrodruh a tak trochu cirkusák se spouštěl se saxofonem ze závratných výšek, většinou mrakodrapů a jiných budov, a při tom hrál. Od roku 1993 si takhle vychutnával prostor v Berlíně, Londýně, ale i Monte Carlu nebo Johannesburgu. Na festivalu v Lipsku tenhle víkend selhalo jištění: saxofonista se řítil dvacet metrů střemhlav. Dole byl na místě mrtev.

Po prvním šoku člověka napadne rouhavá otázka: hrál během té vteřiny volného pádu? Počítal ji do své skladby? Sám Finn Martin říkal, že když se vznáší nad propastnou hloubkou, lze z jeho hry slyšet výpověď o důvěře, odvaze, soustředění a radosti. Zdravil svou hrou tým, který ho po léta jistil, ale taky vzdával čest prostoru, živlům a gravitaci, které po celou dobu jaksi dráždil bosou nohou. Prázdný prostor, který si saxofonista osmnáct let usmiřoval hrou, měl nakonec poslední slovo.

Jak Finn Martin hloubku, vítr a posluchače tam dole vlastně oslovoval, napadlo mě a šel jsem hledat videa na síti. Výsledek mě, musím říct, překvapil. Muzikant, který vypadá jako ošlehaný námořník v trochu moc křiklavém kostýmu, hrál příjemné, vlastně banální litanie, jaké známe od popového saxofonu: v nejlepších momentech jako Jan Garbarek, většinou ale spíš Felix Slováček. Je zvláštní, že obcování s něčím tak opravdovým, jako je propast, vítr a risk vlastního života, nepřivedlo hudebníka k jinému vyjádření než k omšelému slovníku líbezností z rádia osmdesátých let. Hudba má různá tajemství, energie tu proudí jinak a odhaluje z lidí to, co by sami neřekli. Hudba Švéda Finna trochu působí, jako kdyby tváří v tvář životnímu rozhodnutí někdo volil slovník z telenovely.

Ale pro něj to nebyla životní rozhodnutí: nastupoval do lanoví se saxofonem pravidelně, živil se tím. Snad, dokud měl tu možnost, si zahrál přesně tu hudbu, kterou měl na srdci. Protože žádné další hraní se už nekoná. Čest jeho památce a díky za ten příběh.

Tygr bojuje a hoří

Řidiče auta, které srazilo a zabilo skladatele Cornelia Cardewa, policie nikdy nenašla. Sedím v Ostravě s jeho spoluhráčem a přítelem, klavíristou Johnem Tilburym, který sem přijel provést jeho hudbu. Vzpomíná na prosinec roku 1981, kdy na londýnské ulici náhle skončil život charismatického a kontroverzního autora, jehož hudbu sem přiletěl provést. „Cornelius žil politickým aktivismem: překážel příliš mnoho lidem, od neonacistů po oficiální místa. Nedá se vyloučit, že jeho smrt nebyla náhoda. Obecně se ví, že britské tajné služby využívají možnosti zasahovat takzvaně preventivně.“

John Tilbury má zásadní jméno na scéně volné improvizace a nové hudby. Podmanil si klavír coby zdroj nečekaných hudebních kódů: hraje na něj i uvnitř, mezi strunami. „Dokáže zahrát jediný rovný tón v tak přesném místě, že mě to několikrát málem položilo na záda,“ napsal jeho kolega Ivan Palacký. Před studenty mluví Tilbury o klavíru jako o Pandořině skříňce: „Dostanete z něj tolik zvuků, že mi svou rozmanitostí vyhovuje mnohem lépe než počítač.“ Taky vyprávěl o Corneliu Cardewovi: jedinečném tvůrci, jehož život byl v mnohém formovaný politikou. A přece ve skladbě Mysl tygra, kterou s tuctem studentů Tilbury v Ostravě nacvičil, plyne všechno zcela volně, až antiideologicky. Pokud ovšem právě to nepokládáme za politické stanovisko.

Mladý Cardew byl asistentem a interpretem Pierra Bouleze a Karlheinze Stockhausena. Když viděl performance klasika avantgardy Johna Cage, definitivně mu to pomohlo vydat se na cestu. „Začátkem šedesátých let,“ líčí Tilbury, „přestal Cornelius používat tradiční notový zápis. To, že nám hráčům předkládal grafické partitury plné vlastních symbolů, souviselo s jeho přesvědčením, čím by hudba měla a neměla být. Protivila se mu postava skladatele, který nařizuje, předepisuje a vyžaduje. Přiznejme si: hudebníci v orchestru hrají hudbu hlavně proto, že za to dostanou zaplaceno. Cardew si přál rovnoprávný vztah a navíc soubor, kde budou všichni aktivně zainteresovaní na vzniku.“

Když Cardew v polovině šedesátých let posílil řady improvizačního souboru AMM, princip spontánního hraní ho nadchl natolik, že hodil za hlavu i grafické zápisy. „Cornelius,“ vzpomíná Tilbury na dobu realizovaných utopií, „hledal uspořádání, v němž by se mohl hudebně nebo zvukově uplatnit úplně každý. V roce 1967 si dal do časopisu Musical Times inzerát, v němž vyzval zájemce o účast na chystaném koncertě, aby v odpovědi popsali, ´o jakou postavu by měli zájem a jak by ji pojali´. Jeho kombinace zkušených hudebníků a amatérů na scéně neskutečně fungovala.“

Tím se napojujeme na Ostravu 2011: skladbu vzešlou z inzerátu Mysl tygra tady provedli mladí hudebníci pod Tilburyho vedením. Partituru netvoří nic jiného než několik vět, třeba: „Tygr bojuje s myslí, která miluje kruh, v němž je tygr zajat.“ „Vítr vrhá do tygrových očí prach.“ „Amy proskakuje kruhem a konejší tygra.“ „Tygr hoří.“ Jak to přeložit do koncertu? „Já jsem mysl,“ řekla slovenská skladatelka, „měla bych

být neklidná a pořád poskakovat.“ „Já jako vítr,“ řekl kluk z Ameriky, „bych měl ovlivňovat ostatní. Budu přecházet: tu a tam nasadím hráčům při hře na uši sluchátka se svou nahrávkou.“ Mladý Asiat svým pojetím tygra div nerozbil koncertní křídlo.

S úsilím, někdy váhavě, vytvářeli na scéně společenství, kde nikdo není šéf a všichni si navzájem naslouchají. Tilbury se tvářil spokojeně: i když má na kontě ceny za hereckou interpretaci Becketta, tohle myslím nehrál.

Topol sesedl z černého sedla

Skutečně budeme od nynějška mluvit o Psích vojácích v minulém čase? Skupina Filipa Topola, která spolupracovala na citové výchově několika generací, ohlásila, že končí.

Reakce na internetu prozrazují, že tahle kapela se uměla zaplést hluboko do soukromí posluchačů. Opakují se hlavně dvě sdělení. Úleva, že zdraví Filipa Topola není akutně ohroženo (jak si leckdo myslel, než kapela dopsala vysvětlení), a pak pocit, že s Psími vojáky odchází část toho, co jsme prožili: „Další jizva na duši vryta žiletkami času.“ „Po přečtení zprávy v novinách mi málem vyhrkly slzy.“ „Děkujeme! Za všechno! Za třicet let života.“ „Vaše koncerty (...) zažehly něco, co si v sobě budu nosit a dále předávat...“ „Díky, byli jste moje mládí a F. T. moje platonická láska. A teď to končí. Za pár dní se vdávám a hádám, že teď už mě čeká jen dospělost. Sbohem a řetěz.“

Dítě s temnotou v hlavě // Dvaatřicet let dlouhá společná cesta začala, když bylo Filipu Topolovi pouhých třináct. Do undergroundu zahnala Psí vojáky komunistická moc – vlastně

paradoxně, protože kluci se starali o svou hudbu a nemínili se paktovat se starší komunitou. Jenže krátce po prvním koncertu na Pražských jazzových dnech (1979) přišel výslech na StB. Psí vojáky pozval na festival na Hrádečku Václav Havel – a už to bylo.

Punkový duch a klavír, nedospělí kluci a pevný úsudek o světě, expresívní syrovost a suita Baroko v Čechách: Psí vojáci byli od počátku kapelou paradoxu. Sám Topol, jehož pohled mířil vždy hlavně dovnitř sebe sama, vždycky zdůrazňoval, že vymezení jako underground a overground ho nezajímá. „Hudba se prostě děje – abych parafrázoval Ladislava Klímu, který napsal: Pravda se děje.“

Hudba Psích vojáků se (vinou zákazu hrát) děla zprvu ve zkušebně, naštěstí zbyly studiové nahrávky z let 1983-85. Pro Jana Hazuku (baskytara), Davida Skálu (bicí) a Topola bylo asi skutečně zásadní, aby se nezpronevěřili vlastní autenticitě: ta kategorie je v popkultuře tisíckrát zneužitá, což však neznamená, že někde nemůže vyvřít v pravé podobě.

Když teenagerovští Psí vojáci zhudebňovali poezii, nebylo to žádné „láska je jako večernice“; bylo to „jsem tady, nevím na jak dlouho / musím umřít, nevím kdy / putuji a nevím kam“, (tj. německá středověká poezie v překladu Ivana Wernische). Filip Topol jako by v sobě měl už odmala zatnutý stín, jako by viděl ze světa to démoničtější, zběsilejší, zrádnější. „Poté co Vyšší mocnosti nahlédly do mého těla, usoudily, že je v něm opravdu tma,“ napsal po letech ve suitě Střepy (1999), v níž účtoval se závislostí na „sprostým pití“. Ale vlastně byl takový od samého začátku: dítě s temnotou v hlavě, oživovanou ovšem s výbušností punku.

Saxofonisté, trumpetisti, ba i houslisti, kteří se zkusmo střídali v Psích vojácích (mj. Petr Venkrbec z Vltavy) dobře posilovali jejich charakteristický řev, emoci, od chraptivého rejstříku přes vřeštění až k free chaosu. Nejlíp vrostl do skupiny saxofonista Jiří Jelínek. Ale nakonec skupina zůstala v triu: hodně toho vstřebal do svého projevu sám Topol, zbytek zůstal viset ve vzduchu nevyřečený.

Topol v osmdesátách letech ustavil svůj typ: talent evidentně předcházel zralosti. Byla to dobrá dekáda na zdravý vývoj: v undergroundu a klubech byla bystrá společnost, režim brzdil přílišnou popularitu cenzorským dohledem. Od roku 1986 už kapela koncertovala pod krycím názvem P. V. O., hlavně v klíčovém místě pražské alternativy a kulturního vzdoru, klubu Na Chmelnici. Horečnatost a zároveň vůle rozeznávat dávaly Topolovým textům punc vytržení a excitované vize: včas ji ovšem stáhla k zemi barová cyničnost a sebeironie. Salónní nástroj klavír zmutoval ve „zvíře z hor“: klasický background pianistův se dal rozeznat, ale svět okolo jako by ho vedl k manýristickému extrému od temně sladkého preludování po prchlivé souboje s klaviaturou. Osedlaný nástroj bylo Topolovo „černý sedlo a bílý řídítka“, na němž se řítil jako na Harleyi. Být při téhle kamikadzeovské manifestaci upřímného třeštění bylo dost úžasné pro všechny kromě pořadatelů, kteří trnuli, jak bude instrument vypadat po produkci. Krvavé klávesy pod prsty rozbitými glissandem byly stopou po tom méně podstatném, co Topol při živém hraní odevzdával.

Michal David undergroundu // Na počátku devadesátých let byli Psí vojáci tak zásadní hvězdy, že bylo snazší představit si Topolův fyzický konec než vyhasnutí jejich popularity. Patřila jim titulní strana jednoho z prvních čísel nově založeného Rock & popu. Třídílná suita nesla názvy Allegro, Allegro a Allegro: Psí vojáci nebrzdili. Jádro repertoáru vyšlo během jediného roku na albech Nalej čistého vína, pokrytče a Leitmotiv (obě 1991). Publikum obojího pohlaví se pod pódiem křikem dožadovalo Marilyn Monroe a Kiliána Nedoryho. Druhá postava, v níž jako by bylo po slabikách rozeseto jméno Wildova Doriana, byla pro publikum zprvu zátěžovým testem: stejnojmenná skladba měla osmnáct minut. Ale sebedestruktivní Topolovo alter ego se stalo rychle populární. Jistě i pro klasické „psí“ balancování na hraně: mezi omámeným přijetím dekadence noci a rvačky o denního, živoucího sebe sama.

Topol, který na koncertech nešetřil věnováními, občas nějakou skladbu věnoval Andreji Chadimovi. Bylo to jméno postavy, kterou si zahrál v Žiletkách Zdeňka Tyce, jednom z filmů, které zrcadily únik těch, kdo se v dynamickém nástupu tržní společnosti cítili ztracení. Snímek vyzdvihl Topolovu hvězdu ještě o něco výš: posílil tak jeho nechuť předvádět na koncertech očekávatelné divadýlko. „Jsem takovej Michal David undergroundu,“ vystavil v Rock & popu vizitku části svého publika, a na živém albu Live I. odmítá hrát staré hity: „Žiletky jsou ve vězení.“

Chuť unikat vlastní legendě Psí vojáky v té době moc dobře motivovala. Poslední koncert s Janem Hazukou byl prezentován jako rozpad kapely: ale Topol se Skálou nevydrželi bez muziky, napřesrok se vrátili s novým členem Luďkem Horkým. Jáchym Topol mezitím vydal román Sestra: jeho bratr na albových variacích poodešel od klavíru k syntezátoru, Vojáci tu místy připomínají americké Morphine. Na albu Brutální lyrika (1995) byli ve výborné formě a během odchodu od veršování Topol oznamoval: „Nebudu nebudu nebudu... tvým spasitelem, nebudu tvým poštmistrem, tvým andělem strážným, tvým milencem...“ Album Sakramiláčku (1995), záznam milostného vzplanutí, začal psát bez kapely, nakonec vyšlo jako sólový projekt, ovšem s kompletní sestavou.

Ta další deska, kterou Filip Topol vydal pod svým jménem, byla o hodně trpčí: „Sklo v břiše / Ze rtů puchýře / Sítě na očích / Obočí ožehlý / Zafačovanej jazyk / Samota pod víčkama / Piják v pasti“. Střepy (1999) pojmenovávaly osobní peklo alkoholika. Topol je vydal po operaci slinivky, kdy začal novou etapu, snad už zbavenou dřívějších démonů.

Nekonečná dovolená s. r. o. // Poslední dekáda v mnohých vzbudila pocit, že Psí vojáci nebyli kapela stvořená pro dlouhý vývoj. Stagnovali. Nová alba (naposled Těžko říct, 2003) byla matným setrvačným pokračováním. Ten, který uměl s takovou průrazností vydat deníkové svědectví jako teenager v textu Mně 13, už jako by necítil nic moc naléhavého. Do repertoáru se vracely „z vězení“ ohrané hitové momenty, včetně pokřiku „hej hej, jsem mladej“. Což je ovšem docela dobrý paradox: jako by se s věkem představa o mládí zásadně proměnila...

S nynějším odchodem Luďka Horkého vyhlásil Filip Topol „nekonečnou dovolenou“. Člověku se chce brát to spíš jako pauzu o neurčité délce – už proto, že protagonista Psích vojáků nikdy nebyl osobou, jež by proslula pevnými plány a jejich dodržováním. Filip Topol za svůj život hrál ve filmu i v divadle, jednu hru napsal, v divadlech zní jeho scénická hudba, na pultech je pár útlých novel. I kdyby se mu už nechtělo na „černý sedlo a bílý řídítka“ klavíru, to by v tom byl sám Nedory, aby se s něčím nevynořil.

Koneckonců, sám dobře ví, k čemu jsou dobré odjezdy: „A to bude můj odjezd. Budu myslet na tebe, na tebe ve vlaku, v letadle, na lodi, ve větru (...) Budu v rachotícím smradu vlaku a začnu zpívat. Začnu zpívat.“

Topol o Topolovi

Vím, že brzo umřu, počítám tak ve dvaceti. Ani se mi moc nechce. Chci něco udělat, aby po mně něco zůstalo. Proto taky už teď píši. // Z prózy Mně 13

(O totalitě.) Děsivost na děsivost. S odstupem let absolutně absurdní. Surreálnej, zlej sen. Jenže se to stalo. Možná dobrá škola do života, ale málokomu bych ji doporučoval. // Topzine, 2009

Táta mi pouštěl hudbu. Mohu klidně říci přesně, které dvě věci mě jako první ovlivnily. Byla to cembalová skladba Jeana-Philippa Ramaeua, která se jmenovala Slepička, a album Beatles Abbey Road. (...) V současné době se v poslechu přikláním spíše ke klasice. Na festivalech, kde hrajeme, si dělám představu o nynější rockové scéně, ale moc mě to nebaví. // Muzikus, 2006

V Psích vojácích bylo vždycky něco punkovýho. Pankáče oslovujeme jiným způsobem než skutečně punkový kapely, ale mám za to, že s tím, co oni cítí, máme hodně společnýho. // Rock & Pop,1999

No já si připadám, že tady chodím jako nahý a vím za ty léta, co jsem se stýkal s lidma na koncertech, že to hraní jim bylo někdy až nepříjemný. Protože je to svlíká taky, a to oni nechtěj. Protože to je moc votevřený a tak dále. A druhá strana zas říkala, že se to nemá. Že by člověk měl mít nějakej štít, protože ho to zabije. Ale prosim vás, tak ať mě to zabije. // Český rozhlas, 2003

Jsou dva druhy psaní. Právě to stendhalovský a balzakovský, takový to klidný, Goethe, že jo. Když čtete Goetha, tak to je jako když vstoupíte do široký řeky a teď si musíte zvyknout na ten jeho rytmus, což je hodně těžký. To je to samý jak Haydnovy symfonie, pomalý věty, který maj třináct minut. Tydle voba mě naučili trpělivosti. No a pak jsou ty chrliči, že jo. Což je, myslim, můj bratr. // Český rozhlas, 2003

Sedmdesát let s úsměvem idiota // Jan Vodňanský

Megahit o tom, jak jde malý bobr spát, napsal dlouho poté, co skončila velká éra jeho působení ve dvojici s Petrem Skoumalem. Jan Vodňanský slaví sedmdesátiny – a my si zkoušíme utřídit lahůdkově zmatený vesmír jeho textů.

Jan Vodňanský nezačínal jako textař o mnoho později než Jiří Suchý, ale jeho poetika už byla z nějaké další éry: ze světa rozbitého, jehož části na sebe narážejí a při těch nedorozuměních to svérázně křísne: „Běží liška k Táboru, / odolává náboru.“ Takhle je povoleno rýmovat? Jan Vodňanský se neptal a jakoby důvěřivě, „s úsměvem idiota“, přivádí na společné hřiště kontrastní hráče. Přemysl Rut to pojmenoval jednou provždy ve studii Dvojice osamělých: Suchého „pozitivní“, krásou světa omámený styl, pasoval dobře k šedesátým létům, později už nemohl mít takový ohlas. Naopak Vodňanského

vrtání do jazykových klišé, do zrádných slov odposlechnutých od moci, novin, reklamy, kýče či nízkých zábavných žánrů – to všechno mohlo dojít opravdového a silného ohlasu až v krizovém finále „zlatých šedesátých“ a hlavně později. „Kam zmizel pan profesor? / Je ho plný kompresor.“ Petr Skoumal dával písňovým textům navíc rozměr matoucí líbeznosti, popové vějičky, starosvětské idyly nebo odkazů na nespojitou hudbu od Mozarta přes Beatles až k pochodu Julia Fučíka.

Někdy ba i burana
Svede marihuana

Šedesátá léta znamenala pro Vodňanského a Skoumala úspěšný start (z iniciativy společného přítele, básníka Pavla Šruta) a na konci dekády pak už jasné renomé s představeními v Činoherním klubu a stejnojmennou knižní sbírkou S úsměvem idiota, dodnes nejlepší z Vodňanského bibliografie. Heslo „nobody sings Dylan like Dylan“ platí i pro Vodňanského a Skoumala. Přesto zní dost pozoruhodně série snímků, které vznikly v roce 1964 v Československém rozhlase. K natáčení se studiovou kapelou byli přizváni Eva Olmerová (Juice blues, Tvůj cigaretový dým), Jiří Štědroň (Když se dítě na úsvitě batolí) a další. Výsledek dnes zní jako jemný, potměšilý pokus o paralelní pop-music, s tím, že cítíme, jak v pozadí za „pravými zpěváky“ stojí V & S a celou věc s neokázalým potěšením řídí. Série má dva vrcholy: pozvání k natáčení přijal Oldřich Nový, který svou prvorepublikovou noblesu propůjčil básni Dva keře, variaci na armádní agitky: „Kdybys k nám přišla, milá, do prostoru / Nespatřila bys můj tank, to mi věř / My čtyři tady sloužíme v něm spolu / A když je třeba promění se v keř...“ Od Nového to bylo nejen přiznání kreditu svým následovníkům: také se tím stal spolupachatelem typicky vodňansko-skoumalovského gesta „srážky různých světů“, do které propůjčil samotnou svou osobnost se vším, co si s ní spojujeme.

Druhým vrcholem je báječný soul s hammondkami Znám dort, na kterém jsou svíčky: zpívá ho, extaticky a s nezaměnitelnou aurou hvězdného posla, Karel Gott. Vodňanský a Skoumal mu už tehdy vyhmátli neodolatelně absurdní polohu, našli antigottovskou roli. Píseň je totiž a) reklamou na cukrářské výrobky, a zároveň b) vyprávěná malým chlapečkem. (Mimo jiné si při ní uvědomíme, že Gott za celý život nenatočil dětskou desku.)

Tři alba, která vyšla Vodňanskému a Skoumalovi coby ozvěna šedesátých let (S úsměvem idiota, S úsměvem Donkichota / Hurá na Bastilu!) jsou solidní dokumentací. Pak už se dvojice napořád propadla do časů, kdy na oficiální vydávání nebylo ani pomyšlení. Proto je jejich tvorba z následující dekády dodnes zachycená jen koncertními snímky proměnlivé kvality (viz zvukově špatně ošetřené čtyřalbum České tajfuny). Lze litovat, že nemáme studiové snímky jediného filmového muzikálu, který jim byl dopřán: výtečného Přijela k nám pouť o touhách a bitvách prepubertálních holek a kluků. Dodnes nemáme pořádný soupis, co z existujících písní V & S nezůstalo zdokumentováno. Je to dobré podhoubí pro mytologizaci dávné komické dvojice, je to však hlavně kus práce, který čeká na někoho erudovaného.

K čemu dělat agresi
Když ti chybí adresy

Jiří Šlitr ještě stihl obdivovat (a Suchému v šatně přezpívat) píseň Jak mi dupou králíci. Pak už se rozhostila nepříliš hostinná léta normalizace, která znamenala anabázi schvalovacích procedur a dlouhodobou nejistotu. Potácení mezi dílčími zákazy (mnohdy pro jednotlivé kraje, zcela ve stylu zmatené libovůle moci) sebralo dvojici hodně tvůrčích sil a znemožnilo jí ukázat, co by bylo, kdyby se V & S mohli v nejproduktivnějších letech soustředit na tvorbu. Na druhou stranu Vodňanského styl žvástu „o něčem jiném“, mnohdy jakoby vedený lovem absurdních rýmů, byl skvělým doprovodem pro tu dobu. Ale – jen pro ni? „Jedem jedem / nedojedem / My jedeme / S lidojedem / Ani zákon / Ani věda / Nezbaví nás / Lidojeda...“ Infantilní popěvek o slonici, jež ne a ne odejít z nohy, na kterou nám šlápla, anebo smířená dumka o kočovnících, jež se na své pouti usadili v našem bytě a hřejí se u hořící knihovny: V tolika textech se dá najít obraz okupace, jenže i nespočtu dalších výchylek zmateného světa, nemluvě o našich vnitřních démonech.

V roce 1976 se Vodňanský podíval do Ameriky za Jiřím Voskovcem. Uznání a energie, které si dovezl, mu možná pomohly k dalším ráznějším rozhodnutím. O rok později podepsal Chartu 77 a V & S se rázem stali ještě ostřeji sledovanými. Štvanice napomohla partnerské profesionální únavě: začátkem osmdesátých let se Vodňanský se Skoumalem k velkému zklamání publika rozešli. „Na světě jsou jen atomy, / vše ostatní jsou fantomy. / Jen atomy a s prázdnem / a z nich jsi složen, blázne. / Složený z prázdna, z atomů, / ve žlutém jedeš antonu.“

S novým jarem -
nový harém!

Těsné po převratu vyšla (z iniciativy mladých obdivovatelů z FAMU, včetně Jana Hřebejka) v jakémsi časopise důkladná porce Vodňanského veršů s motivy sexuálními, místy pojatými dost natvrdo („Herec byl ze MCHATu / vyhozen ve chvatu / Pro ztrátu důvěry / Pro ztrátu spermatu...“). Vždycky jsem bral tuhle kapitolu jako zprávu, že autora jako on láká i jazyková výbava porna (pochopitelně i s jeho klišé a připitomělostí): akorát že hra s tímhle kódem se pak nezveřejňuje tak snadno a nesetkává s takovým pochopením jako ironická manipulace vojenskou hantýrkou.

Jan Hřebejk byl také (ještě před svým celovečerním debutem) jedním z postskoumalovských spolupracovníků, kteří iniciovali dost zajímavé Vodňanského kousky, byť s nevelkou popularitou. Z širšího spektra skladatelů a partnerů, myslím, významně bodovali po Skoumalovi tři. Přemysl Rut ještě stihl vystupovat s V & S v posledním, už „zakázaném“ programu Život a dílo. Když později s Vodňanským psal písně pro pásmo Výchovný koncert, provedl zvláštní věc: zdůraznil v komikovi básníka a (aniž by se vzdal humoru) zhudebnil řadu textů na pomezí milostné lyriky a citu pro tajemný, nadčasový šlágr. Písně Měsíc couvá a dorůstá, Jsem déšť nebo Žena se dívá do ulice teď vyšly na albu Vzpoura kocourů (Supraphon), kam si Vodňanský „k narozeninám“ shromáždil přes třicet neotřelých nahrávek.

Na albu není zastoupeno nic z porevolučního představení Destrukce reality hrou, kterou režíroval zmíněný Jan Hřebejk a kde Vodňanský vedl dialog se sebou samým jako dítětem (obsazeným Janem Semotánem, protagonistou pozdějších Šakalích let). Oba zpívali (na scéně divadla Rokoko) písně, jejichž hudbu napsal Aleš Březina: snad se nenaštve, když doznám, že šmrnc těch songů („Švejk a Rasputin / Kráčí spolu na Putim“) je mi výrazně bližší než jeho poněkud korektní opera o Miladě Horákové Zítra se bude.... Zase se potvrdilo, že když má básník kolem sebe dramaturgy, dá se vyselektovat z nedozírných zásobáren jeho skic a veršů moc dobré jádro.

Do třetice měl Vodňanský štěstí, že se navzájem obdivně zapletl s divadlem Sklep. Skladatelka Hana Navarová jako by ctila matoucí podstatu Vodňanského taktiky: zhudebnila sice řadu dětských písní (především pro televizní „Majdu“), na vlastní pěst si však pro Besídky vybírá z jeho textů zcela dospělých, která otvírají rozehraný jazyk až k území erotiky. Bylo by z toho pěkné album, milí producenti.

Dej mi pár okovů a jsem jen tvůj. Fuj.

Přes všechny slabší momenty během let tvorby je Vodňanský bezesporu autorem, jehož metoda atakovala v české slovesnosti nová území. Spojuje vysoké a nízké, podstatné a žvást, způsobem, který je u nás ojedinělý a cenný. Operuje na trojmezí mezi kabaretem, poezií a pop-music. Klouže mezi těmi světy s velkým gustem, násobí svou hru tím, že mezi nimi dělá nečekané střihy. Navíc svým rádoby nezávazným veršováním ve skutečnosti diagnostikuje reálný svět – od lidské duše po mezinárodní politickou situaci. Během života nahlédl do světa básniček pro děti, sledoval tupý režimní jazyk, poslouchal texty šlágrů, četl si ve vědeckých pojednáních. Díky specifickému talentu všude nasákl jazykovými prostředky, všude se trochu „ušpinil“: s Petrem Skoumalem po boku pak ze sebe vydal jedinečnou výbušnou směs ze složek, které se nikdy nepodaří dokonale promíchat: z paralelních světů – chlívečků, na které se rozparceloval dnešní svět.

Nečekej, až ufoni
Polívku ti uklohní
Sám si klohni polívku
A pak zpátky do chlívku

My, u kterých to všechno už od šedesátých let vyvolává záchvaty smíchu, či aspoň nelíčenou radost, většinou při té zábavě nemyslíme na pojmy jako postmoderna. Ale tím střetem různorodých jazykových (a hudebních) kódů, rozehraným za půl století do stovek odstínů, se Vodňanský stal velkou reprezentativní postavou rané postmoderny u nás. Kdyby mluvil světovým jazykem, psali by o něm v podobných textech jako o Monty Pythonech: ti se na BBC objevili s příbuznou poetikou pět let po debutu Jana Vodňanského a Petra Skoumala. Když se díváme na pythonovský armádní zásah zvláštní jednotky s cílem pobavit melancholickou kočku, můžeme si připadat docela jako ve světě české dvojice...

Vyšlo v LN - Orientaci, červenec 2011.

Biodóttir znovu soptí // Björk: Biophilia

Její Biophilia je živou show, albem i sérií aplikací pro tablety. Učí děti o svobodě zacházení s hudbou a drží rovnováhu mezi technologií a tělesnou akcí. „Po bankovní krizi jsme na Islandu taky nevsadili jen na industrializaci,“ říká Björk.

Po třech letech vývoje se veřejnosti otevřel dobrodružný projekt muzikantky, která v minulosti opakovaně vystihla ducha doby a promítla ho do formy globální pop-music. Björk Guðmundsdóttir na přelomu tisíciletí snoubila svou „pohanskou poezii“ se zvukem vytvářeným novou generací laptopové elektroniky, která převratně demokratizovala přístup k technologiím.

Aténskou olympiádu v roce 2004 zahajovala písní Oceania z alba, kde „samozásobitelsky“, s akcentem na novou šetrnost, zapojila výhradně lidské hlasy. Poslední Volta (2007) bylo apelativním, názorovým albem dotýkajících se svobod v postdemokratickém světě. Takhle to zní suše: ale když ve frenetickém rytmu a s filmovým doprovodem vynálezeckého Michela Gondryho tkají a vztyčují členové Björčina týmu své osobní vlajky, nezní píseň Declare Independence (Vyhlašte nezávislost) jako tezovitý manifest.

Růst jako krystal, couvat jako Měsíc // Björk má pověst spojky mezi avantgardou a globálním popem. V novém repertoáru, který měl koncertní premiéru na festivalu v Manchesteru, však nečekejme šifrovaná sdělení, jaká ukládá do svých děl její partner, americký enigmatický výtvarník Matthew Barney. Biophilia je naopak projekt mířící direktně k laikům: jak Björk s nadhledem podotýká, vytvářel ho „frustrovaný učitel hudby“, kterého v sobě od dětství nosí.

Celé album vyjde v září: venku je singl Crystalline a především několik aplikací pro tablety typu iPad a smartphony. Rozhodnutí vydávat jednotlivé písně v podobě interaktivních her vzbudilo silnou mediální pozornost: přichází tady nová vlna, se kterou se formát písňového alba přelévá někam dál, anebo Björk nasedla na poslední technologický hit?

Zásadním klíčem k jejímu rozhodnutí jsou možnosti sdílení a interaktivity. „Na turné k albu Volta,“ řekla hudebnímu webu Stereogum, „jsme měli nástroje s dotykovými obrazovkami a jejich potenciál mě nadchl. Ale podruhé jsem už nechtěla na pódiu dělat efektní zvuky – chtěla

jsem se ponořit hlouběji a skládat na přístrojích jako je Lemur nebo Reactable.“ Reactable je skutečně „table“, stolek vyvinutý na barcelonské univerzitě, na němž si lze názorně a zábavně „osahat“ vlastnosti zvuku dotykovou proměnou grafiky. „Najednou jsem viděla, jaký potenciál může mít touchscreen. Zachtělo se mi vyzkoušet napůl výukové postupy a napsat deset písniček o deseti přírodních procesech. Můžete nechat růst krystaly a máte písničku; může tu být měsíc, jak se mění od úplňku k srpku, a z toho tayk můžete udělat song. Tyjo, říkala jsem si v duchu, takhle se člověk může spojit se strukturami v přírodě.“

Učitel má být Dionýsos, ne Apollón // Jak víme, Björk nazpívala desku už jako dítě. Od pěti do patnácti chodila do hudební školy, pak přišla punková léta a dezertovala ze systému. Dodnes nemá valnou důveru k „běžícímu pásu“, na kterém se vyrábějí klasičtí instrumentalisté, zaměstnanci orchestrů. „Pokud jste dobří a deset let cvičíte na nástroj několik hodin denně, pozvou vás nakonec do toho VIP klubu: ale pro mě o tomhle hudba nikdy nebyla. Hudba, to je svoboda, vyjádření, individualita, impulsívnost a spontánnost. Před apollónským principem dávám přednost dionýskému: a zvlášť co se týče dětí.“ Děti jsou nejlepší kreslíři na světě, říká Björk: Budeme-li v nich podporovat vlastní zvukový jazyk v deseti, jak dobré písně budou psát o dvacet let později?

Björk se dost silně vymezuje: základy harmonie („ty věčné akordy C, F a G...“), jí připadají v dnešním světě jako křiklavě křesťanské. Bílá klávesnice piana je pro ni zavádějící struktura, která dětem nic neřekne o neevropských stupnicích a možnosti pohybovat se mimo předepsané ladění. Cítíme, že jí jde o otevřenost: někdy by v jejím zájmu reformovala i nástroje, které mají jasnou, staletími prověřenou dílčí funkci. Ale své angažmá na poli aplikací cítí i jako reakci na rockovou éru. „Lidi od rock´n´rollu měli často pocit, že elektronická hudba nemá duši. Dnes nejenže ji evidentně má, ale navíc může nabývat všech tvarů, na jaké si pomyslíte. Původně to bylo takové lego, hudba pro domácí hru, ale dnes můžeme zajít dál, naprogramovat něco jako migraci slavičího hejna a udělat z ní sborovou sekci.“

Páka, kladka, nakloněná rovina, iPad // Už na festivalu v Manchestreru, kde měla Björk roli kurátorky, se konaly workshopy pro děti. „Po dotočení alba nám nezbylo moc peněz, což paradoxně dobře posílilo pankáčský přístup od člověka k člověku.“ Děti pracují na dvou písničkách: na krystalických horninách si prohlédnou struktury a pak vytvářejí svou verzi, jež má optickou i zvukovou podobu. Výsledek si odnesou domů na USB klíči. U písně o blescích a statické elektřině se pracuje s arpegii: zvuk vzniká propojením ovládajících iPAdů s akustickými nástroji, vyrobenými zvlášť pro Biophilii. Těsné spojení technologie s dřevěnými kyvadly či bronzovými plíšky celesty, to je další pilíř komplexního díla, který má pro Björk evidentně zásadní význam.

Nedělat z lidí konzumenty, ale nabídnout jim kulturu jako prostor participace. Sbližovat publikum nikoli se samoúčelnými citovými pohnutími, ale s principy, jakým je DNA, její moc, krása a metaforický potenciál. To zajímá dnešní Björk, která si v minulých letech na Islandu odbyla aktivizační předehru. Paralelně s prací na Biophilii se dlouhodobě věnovala opozičnímu tlaku na islandskou vládu, jejímž prostřednictvím privatizovala islandskou termální energii kanadská firma Magma. Petici, žádající revizi vyvlastnění přírodních zdrojů, nakonec podepsalo 48 000 lidí. V závěru kampaně zorganizovala Björk v Reykjavíku čtyřdenní karaoke maratón: Islanďané tu zpěvem (s kytarou, klavírem nebo karaoke zařízením) podporovali svou žádost. Björk: „Přijížděli i lidé z druhé strany ostrova, staří lidé, kteří řekli, nechceme žádný doprovod, stoupli si a zazpívali islandskou hymnu. Přicestovaly sbory, které zpívaly vlastní text o kauze Magma a o tom, že nechtějí, aby se islandská energie prodávala korporacím.“

Předat dětem gen kretivity // Je evidentní, že s novým albem je pro Björk podstatné vystavět ne jenom hudební projekt, a už vůbec ne popkulturní událost s křiklavou jedinečnou image. Stejně jako v kauze Magma vytváří – z kulturních pozic – společenskou intervenci, kterou dává jasně najevo, v kterých oblastech vidí konkrétní perspektivy pro blízkou budoucnost. Je to princip spoluautorství, kontakt mezi elitami různých kultur, vyváženost mezi technologií a nezprostředkovaným lidstvím. To všechno jsme ale koneckonců mohli u ní shledat i dosud: nově se přidává pozornost obrácená k dětem jako nositelům budoucnosti, hledání, jak jim funkčně předat vědomosti i gen sebevědomé kreativity.

Velkorysý projekt mimochodem jasně posiluje řady dnešních děl, která se obracejí k místu člověka v neohraničené přírodě, ba vesmíru (viz i aktuální film Terrence Malicka Strom života). Klasická otázka, jež padá ve dnech, kdy známe jen první píseň, song-aplikaci o virové nákaze a webové ukázky z koncertů, zní: a co hudba, neztrácí se mezi tím vším? Ohlasy západních novinářů, kteří privilegovaně slyšeli celou desku, jsou velmi vřelé, píše se o „desce, která by byla jedním z počinů roku i bez aplikací a workshopů“ (Stereogum). Ale chceme-li se spolehnout na vlastní úsudek, nezbývá než si počkat do září. Anebo si pořídit tablet a nasednout na seriál zvukových her: aspoň si při tom zopakujeme něco o blescích, kyvadlech a spontánním vytváření muziky.

* * * * *

Gondry & Björk //// Soubor videoklipů Michela Gondryho vyhlásil britský časopis Mojo za nejlepší hudební DVD všech dob. Takové rozhodnutí se dá dobře pochopit: Michel Gondry, syn sochařky a vnuk vynálezce, vložil do desítek krátkých filmů (pro Rolling Stones, White Stripes či Chemical Brothers) jedinečnou rukodělnou výtvarnost a hravé kutilství. Navazuje jimi na své krajany, průkopníka kinematografie Georgese Méliese a velkého originála Jacquese Tatiho. Gondry dlouho otálel s celovečerním debutem a držel se ve světě klipů. Ty, které vytvořil spolu s Björk, patří k jádru jeho i její tvorby: v Human Behaviorzpívá Islanďanka „sežraná“ v břiše medvěda a obrací naruby antropocentrickou perspektivu. Kniha nalezená v lese (Bachelorette) roztáčí vír událostí, aby se – přes lidské ambice a snažení – všechno zase vrátilo v „kolébku i hrob“ živé přírody.

Gondry se po úspěších svých filmů (roli v Nauce o snech Björk odmítla) rozpracoval Biophilii jako film coby náhražku za reálné prostředí. Björk totiž nejprve chtěla zapojit vyprázdněné budovy na pokrizovém Islandu a stvořit „dům hudby“ s prostory, kde by publikum interaktivně vstupovalo do písní. S Gondrym však zjistili, že realizace této utopie v „opravdovém“ prostoru je nad jejich síly. Proto převedli nápady do chystaného filmu: ten však nevznikl, protože Gondry se odešel věnovat holywoodské zakázce Zelený sršeň (výsledkem je jeho nejslabší dílo). Část invence a principů, jimiž se spojují přírodní procesy (blesk, krystal, kyvadlo) s hudebními, přešla do aplikací, jež nyní vycházejí jako interaktivní verze písní. Gondry se také po letech vrátil ke klipové spolupráci s Björk: je režisérem pilotního videa Crystalline.

Shořely nám desky

„Tady není žádnej Brixton,“ zpívávala dívčí kapela Panika na melodii anglických Clash. Skutečně, v Brixtonu a dalších londýnských čtvrtích je to dramatičtější – a tyhle dny o hodně . Násilnosti a žhářství nečekaně vtrhly do i do světa hudby a způsobily škodu, z nichž se budou nějaký čas vzpamatovávat tisíce lidí kolem nezávislé kultury.

Minulé úterý nad ránem totiž do základů vyhořela výšková budova, která sloužila jako centrální skladiště jednak velké značce Sony, a pak distributoru PIAS. Ta zkratka znamená Play It Again Sam. Seznam menších labelů pod křídly PIAS čítá na sto padesát položek: Mute Records, Ninja Tune, Domino, 4AD, Sub Pop, Warp... V dnešním světě zaručených jistot je to divná, bláznivá zpráva: všechno to shořelo, přátelé. Staří matadoři nezávislého Albionu Rough Trade i čerství chytří kurátoři Young Turks, od elektronických Kompakt po indiekovbojské Drag City, od skromných Fat Cat po XL, jejichž hvězda Adele vede prodejní hitparády. Všichni jsou si teď rovní: sklad lehl popelem. Člověk až rouhavě myslí na to, že ze všech těch vinylů musel jít pořáný čmoud, nemluvě o plastových cédéčkách.

Malá firma znamená v Británii něco jiného než u nás: někteří přišli o 20 000, jiní o 750 000 nosičů. Čím menší a specializovanější vydavatel, tím déle se bude vzpamatovávat. Mnozí nemají prostředky, které by vložili do nových nákladů. Kompakty se vyrábějí rychle, vyrobit vinylové gramodesky chvíli trvá. Anglie má Asociaci nezávislé hudby: ta teď hledá formy pomoci pro nejpostiženější. Publikum dostalo mezitím vzkaz: chcete-li podpořit labely, kupte si od nich hudbu ve formě digitálních downloadů. Taky se dá vyrazit do obchodů typu pražského Rekomanda pro vyskladněné desky: kdoví, třeba některé z nich nebudou teď nějaký čas k mání...

- - - - -

LabelLove - kampaň na podporu

Stahovat? Nestahovat?

Pod záměrně jednoduchým titulkem jsem se pokusil pro LN - Orientaci shrnout zásadní výměnu názorů na hudbu a stahování, kterou vyprovokoval příspěvek zakladatele UbuWeb v The Wire. Je to myslím nejdelší článek, jaký jsem v posledních letech napsal. Chtěl jsem, aby tahle debata vedená na poměrně vysoké úrovni zarezonovala i česky. Původní anglické příspěvky linkuji uvnitř textu. ///

Britský tisk přinesl zásadní debatu na téma hudby na síti. Už dlouho jsme neměli před sebou tak dobře shrnutá fakta jako v sérii úvah, které pro měsíčník The Wire napsali hudebníci a vydavatelé. „Nejde o peníze. Jde o dějinnou proměnu vnímání hudby,“ zní tu.

Profesionální sebevrah: tak označil sám sebe hudebník a multimedialista Bob Ostertag poté, co se rozhodl umístit celé své hudební dílo zadarmo na internet. Ostertagův hlas nyní výrazně posunul největší diskusi, jakou za poslední léta zažil lídr mezi světovými časopisy o současné hudbě. Britský měsíčník The Wire rozpoutal názorový svár mezi hudebníky, organizátory i čtenáři tématem vlastně banálním, nicméně pořád nerozseknutým: jak se stavět ke všudypřítomnému koloběhu nelegální hudby na síti, v přehrávačích a našich uších?

Debatu rozpoutal zakladatel internetového uměleckého archivu UbuWeb Kenneth Goldsmith, když popsal revoluci Napsteru jako uvolnění stavidel pro cestu kultury k lidem.

Poklad, ze kterého neubývá // Sepsal to zábavně a osobně, koneckonců Goldsmith je básník. „Jako by se všechny obchody s deskami, secondhandy a dobročinné bazary světa spojily do prohledávatelné databáze, otevřely dveře dokořán a žadonily, ať si zadarmo odneseme tolik, kolik se jen dá pobrat.“ Ale zlatým hřebem pro Goldsmithe bylo, že tahle zásoba neubývá: i ty nejraritnější nahrávky se dají sdílet se všemi přáteli a s veřejností, což pro jeho organizátorského ducha bylo – a pořád je – jádro satisfakce.

Zpřístupněné osobní archivy nám také odkryly leccos o lidském vkusu, uvádí Goldsmith. Není to argument pro ani proti, jen popis nové situace. Básník si všiml, jak různorodé jsou playlisty, uvnitř nichž zpravidla není jen vysoké či jen nízké. Abecední řazení vedle sebe zhusta staví Johna Cage a Mariah Careyovou. „Každý má své guilty pleasures,“ věří Goldsmith. Taky si všiml, že „holé“ soubory putující po internetu setřásají kontext. Myšlenka alba jako celistvé formy se ztrácí, stejně tak jako příslušnost k původní scéně. Mnozí uživatelé netuší, odkud se ta která hudba vzala, a je jim to jedno. Do „svého“ archivu UbuWeb shromažďuje zvukové artefakty dvacátého století, ovšem druzí si je odsud mohou vzít jako „cool“ divné zvuky: přes známé se mu doneslo, že třeba rituální zpěvy umělce Bruce Naumana mixují do tanečních beatů nějací dýdžejové v Sao Paulu a mezi tamějšími mladými Brazilci je to svého druhu hit.

„Ve výsledku jsem – stejně jako vy – přestal kupovat hudbu,“ uvedl Goldsmith a především touhle větou si vysloužil desítky polemických odpovědí. Přitom ten fakt nesděluje nijak triumfálně, spíš popisuje situaci. Býval fanatický sběratel a nákupčí, který si na svatební cestě do Amsterdamu musel pořídit kvůli objeveným elpíčkům kufr navíc, už deset let nevkročil do prodejny s hudbou. Proč taky, když tu nejlepší představuje možnost stahovat doma po nocích nové a nové tituly.

„Zajímá mě víc štvanice než kořist,“ míří Goldsmith k sebekritické pointě. Jako šéf archivního UbuWebu by se mohl vymlouvat, ale spíš se bez iluzí vidí jako většinový případ. Omámení kvantitou převážilo, na svých harddiscích máme víc hudby, než bychom stihli uposlouchat za několik životů. „Ve chvíli, kdy získáme jednom, prahneme po druhém.“ Vztah k hudbě prošel dramatickou změnou: akt akvizice, tedy získání nahrávky, si často vyžádá víc naší pozornosti než to, co je získáno. Distribuce hudby nás upoutává víc než samotné její vnímání: „Začali jsme dávat přednost lahvím před vínem.“

Připravujeme si chudou budoucnost // Na stahování má každý nějaký názor, a tak Goldsmithovo „vyznání“ vyvolalo silnou odezvu. Část reakcí uveřejnil britský měsíčník jako čtenářské dopisy, zásadnější příspěvky od jara tiskne The Wire jako celostránkové materiály: z debaty o proměnách v hudbě se stala pravidelná rubrika.

Jako první do ní přispěl výrazně nesouhlasnou dikcí muž, který má dlouholeté pouto k české hudbě: Chris Cutler už od dob Jazzové sekce sledoval zdejší progresivní scénu a vydal pro svět album Ivy Bittové a Pavla Fajta. Cutler je skladatel, bubeník, teoretik a šéf vydavatelství Recommended Records. Obrací pozornost k pozicím hudebníků a říká: „Vytvořit nahrávku není ani bezplatné, ani bezpracné.“ Uživatelskou představu hudby „zadarmo“ přirovnává k omezenému rozhledu občanů, žádajících naivně ideální politiku. „Všichni očividně chceme lepší zdravotnictví, lepší školství, lepší penze a sociální zabezpečení, lepší dopravní sítě, bezpečnější ulice a víc policistů – a nižší daně. Přejeme si být co nejlépe placeni, ale pokud možno neplatit za práci druhých; sníst všechnu úrodu a nechat budoucnost, ať se o sebe postará.“ Cutler si také nedělá iluze o „přátelskosti“ výměn souborů, sociální sítě pokládá spíš za zatížené lhostejností – a z té nikdy nevzešlo oživení kultury.

Pracovat od sedmdesátých let intenzivně v nekomerční hudbě znamená mít plné právo rozhodovat o svém díle, říká mezi řádky roztrpčený Cutler. Snaží se šetřit pocity a nabízí čísla. Bez prodeje 3 500 kompaktů (nebo 1000 placených downloadů) nedokáže uskutečnit zamýšlený projekt, návrat ceněného tria Henry Cow („Slevit se už nedá: jde o kapelu, která ještě pořád používá technicky náročné nástroje, koncertuje v reálném čase a chce využít nahrávací studio jako plnohodnotný nástroj. Notebook se softwarem Pro Tools je levnější, ale funguje jen pro mělčí druh hudby.“). Pokud příjmy jeho nezávislého vydavatelství klesnou o patnáct procent, bude zralé k uzavření. A když zmizí nezávislí hybatelé, píše Cutler, zaděláváme si na monokulturní společnost bez diverzity. A časem tak skončí i ten „nekonečný koncert zadarmo“, protože nebude kde brát čerstvou originální hudbu.

Cutler evidentně přehlíží oživení, širší přístupnost, větší zájem o koncerty a vedlejší propagační efekt, které přinesly sdílené empétrojky. Ale sugestivně mapuje temnější stránku, která podle něj ohrožuje kulturní ekosystém. Ptá se i na věci cti: „Platíme instalatéry, elektrikáře i daňové revizory. Platíme poskytovateli internetu a mobilního spojení: proč potom ignorovat muzikanty a labely, které jen tak tak přežívají?“

Hudba jako fotky z dovolené // Diskuse na stránkách The Wire se odchýlila i k dalším motivům: psalo se o povrchním marxismu ospravedlňujícím někdy webové sdílení; o ohlupující snadnosti, s níž jsou nyní jedním kliknutím na dosah vzácná a komplikovaná díla; a také o tom, zda mají subverzivní umělci žádat o státní podporu. Americký hudebník a multimedialista Bob Ostertag také argumentuje zkušeností výkonného umělce, ale zásadně se liší od Cutlerova postoje.

Před pěti lety spáchal, jak výše řečeno, „profesionální sebevraždu“: celé své dílo, zvící patnácti alb, umístil zdarma na internet. Když zpětně bilancuje toto pionýrské rozhodnutí, jednoznačně vidí, že si polepšil. Dříve ho vydávaly malé značky, od nichž nemohl čekat profit. Náklady na edice (tisíc až dva tisíce kusů, obvyklá čísla pro „uměleckou“ hudbu) se vracely zvolna, a zatímco Ostertag viděl po světě prodávat své tituly, peníze se k němu dostaly málokdy.

Jakmile svou hudbu „uvolnil“, dočkal se překvapení: lidé ji začali víc poslouchat. Jeho nejnovější album wOOt si stáhlo třicet tisíc posluchačů; celkem má jeho katalog přes sto tisíc stažení. Pochopitelně se to promítlo i do zájmu o koncerty: tam, jak Ostertag zjistil, má publikum zájem o pevné nosiče, přestože ví, že jejich obsah někde visí jako free download.

Ostertagovi se tedy osvědčilo vyřadit nahrávky z výdělečného řetězce. Těžko ovšem soudit, nakolik mohou jeho cestu nastoupit druzí: Bob Ostertag má jednak dlouholeté renomé jako současný mezioborový umělec, a pak se prodejem své hudby nikdy neživil: má místo na univerzitě. Na jeho poznámkách je ovšem nejpoutavější, že peníze pro něj vůbec nejsou tím hlavním, o čem bychom měli v souvislosti se stahováním mluvit. „Změny, o kterých se tu bavíme, jsou tak rozsáhlé, že otázka, zda lidi platí za písničky, bledne ve srovnání s něčím zásadnějším: Informační technologie mění samotné naše chápání, co je to hudba.“

Statistiky uvádějí, že v roce 2008 bylo ve Spojených státech vydáno 106 000 nových alb; v roce 2000 jich bylo 36 000. Na portálu MySpace stoupl počet přihlášených ze 600 000 (v roce 2005) na více než deset miliónů (vloni). Z toho občas někdo vyvodí, že posluchači se nikdy neměli tak báječně jako dnes: což pochopitelně nikde není zaručeno. Když se oprostíme od snahy hodnotit, co je dobře a co špatně, lépe se nám nazírá na jádro změny: hudba se stala masovější než kdy dřív. Nikdo na světě už ji nedokáže komplexně poznat, na to je jí příliš.

Ostertag cituje text Susan Sontagové O fotografii (1977): „Fotografování se v poslední době stalo zábavou praktikovanou téměř stejně široce jako sex a tanec - což znamená, že stejně jako všechny formy masového umění není většinou lidí provozována jako umění. Je především společenským rituálem, obranou vůči úzkosti a nástrojem moci.“

Když si místo fotografie dosadíme hudbu, získáme realistickou zprávu o její dnešní proměně. Skutečně: vždyť desetitisíce domácích nahrávek a chuti participovat na známých stylech se podobá fotkám z dovolených, které nemusejí být přímo špatné, ale míjejí se s publikováním a statusem „díla“. Myšlenky Waltera Benjamina ze slavného textu Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti (1935) se na hudbu dosud aplikovaly jen ve vztahu k nahrávacímu průmyslu a distribuci nosičů. Nyní však elektronická hudba „dohnala“ tužky pro kreslíře a aparáty pro fotografy: není tu už jen dostupnost nástrojů, ale také snadné zveřejnění. „To nejsou dobré zprávy pro takové, jako jsem já – autory, jejichž hudba vyžaduje intenzivní, soustředěný poslech,“ dodává (sarkasticky?) Ostertag.

Diskusi v The Wire lze tedy shrnout v překvapivě jiném duchu, než „kolik dát za desku Radiohead“. Na jedné straně dnes operují bojovníci proti „pirátskému“ sdílení dat. „Patří jim respekt, ale budoucnost není jejich,“ míní Ostertag. Zároveň, nikoli proti nim, spíš už v jiném světě, dozrává generace, která se narodila do společnosti „tekutých“ digitálních dat. Během proměn, které jsou před námi, najde novou podobu věcí.

Pro hudbu, jak jsme ji znali dosud, to bude znamenat přinejmenším konec jedné éry. Ale když se s tím nějak srovnají naše ega, návyky a sentiment, můžeme svobodně vykročit k jiným podobám kreativity ve společnosti.

Diskusi, jež je předmětem článku uveřejňuje časopis The Wire průběžně v tištěné i webové podobě (thewire.co.uk). Susan Sontagovou citujeme v překladu Pavla Vančáta.

- - - - -

Napster // Shawnu Fanningovi bylo osmnáct, když v roce 1998 vymyslel Napster. Platforma pro sdílení hudby získala brzy závratnou popularitu: spočívala v propojení a zpřehlednění hudby uložené v počítačích jednotlivých uživatelů. Tím se vyhnula přímému porušení copyrightu, ale i přesto byl na nátlak Americké asociace nahrávacího průmyslu původní Napster v roce 2001 uzavřen. Mezitím se Fanning ocitl na titulní

straně týdeníku Time a především se vyrojilo množství portálů napodobujících Napster: celosvětová éra sdílení souborů mezi uživateli nenávratně explodovala. Z Napsteru je dnes předplatitelská služba, jež má málo společného s radikální a populární původní podobou. V současnosti ovšem existují tisíce forem, jak lze na síti sdílet soubory. Napster je v americkém městském slangu označení pro důvtipného podfukáře.

The Wire // Je podnětné sledovat taktiky, díky nimž se udržuje v dobré formě měsíčník, na jehož stranách se odehrává diskuse, o které píšeme na této straně. The Wire vychází v Londýně, přežívá ovšem díky dominantnímu postavení globálně rozšířené jedničky mezi tištěnými časopisy o dnešní hudbě. Žánrově zasahuje široké spektrum: od inteligentní a progresivní pop-music přes elektroniku a hip-hop až k tvorbě současných skladatelů. Typický je tu soustředěný, hlubší pohled.

Česká hudba, jež má s reprezentací v zahraničí dlouhodobě problém, tu byla vždycky zastoupená jen málo. V devadesátých letech psal šéfredaktor Rob Young s chutí o skupině Ecstasy of St. Theresa; v poslední době tu bylo možné najít reflexe britského vydání českých soundtracků (především hudby Zdeňka Lišky) a zprávy o českých titulech Petra Kofroně, skupiny Švehlík či vážnohudební Ostravské bandy s Petrem Kotíkem.

The Wire registruje proměny čtenářského trhu, proto začal vycházet (také zpoplatněně) i v digitální podobě. Web časopisu zásadně nepřináší materiály z aktuálních čísel. Jedinou výjimkou je právě diskuse o hudbě na síti: redakce ohlásila, že debata se tak těsně dotýká virtuálních a digitálních zdrojů, že logicky patří i na web.

- - -
Reakce na text: Česká pozice