Fenomén ASMR: Terapie, hra, sound art?

Ta videa nového žánru se po síti šíří už pár let – ale až teď přicházejí čeští autoři. Denisa Vondrušková (18) propadla světu tichých zvuků, které působí terapeuticky i hravě.

Je to skutečně nový fenomén spojený především s videi na YouTube: a těžko dohlédnout budoucnosti, kterou tohle zvláštní smyslové oslovení diváka může mít. ASMR znamená „samostatná smyslově-meridiánová reakce“ a vystihuje efekt mravenčení, husí kůže, mrazení i horkých vln, které se rozlévají z hlavy do celého těla při určitých zvucích. Nejde tedy o hudbu, ale o hru se zvukem.

Většinou se poněkud podiví ten, kdo poprvé vidí aktéry videí, kteří sugestivně šeptají, nabízejí detailní doteky kůže, ťukání nehtů o mobil, přesypávání kávy či rýže a listování knihou: to všechno ve zvuku vysoké kvality, často prostorovém. Jenže ASMR opravdu funguje - a neotřelou atmosférou připoutává statisíce uživatelů. Celkový počet 20 000 zhlédnutí je solidní odraz práce Denisy Vondruškové, jedné z velmi mála českých autorek těchto videí. Možná typické je, že reprezentantkou nového fenoménu je takhle mladá osoba, která si při docházce na gymnázium myslí na budoucí studium psychologie.

Oslovit mozek na tiché vlně // „Patřím mezi ty,“ říká Denisa Vondrušková, „kteří 'mravenčení' v reakci na zvuky zažívají odmalička, jen jsem neměla tušení, že to má název, a že se tím někteří lidé opravdu zabývají. Na internetu jde najít všechno, tak jsem jednou zadala na YouTube do vyhledávače 'šeptání'. Bez výsledků; poté 'whisper' - a voilà, byla jsem příjemně překvapená. Objevil se přede mnou nový svět. Vzhledem k tomu, že pod českým výrazem 'šeptání' jsem nic nenašla, přišlo mi to jako dobrá příležitost začít natáčet videa v češtině.“ Otevřela si vlastní kanál na YouTube a nazvala ho ASMR CZ. Dost dlouho byly v jejích příspěvcích vidět jen ruce a slyšet hlas: možnost anonymity jí koneckonců dodávala na jistotě. Teprve po čase jí připadlo přirozené oslovit neznámé lidi u monitorů přímo.

Česká autorka vybírá témata videí podle toho, co působí na ni samotnou. Moc se nedrží osvědčených modelů amerických ASMR videí a místo toho používá ve videích to, co má kolem sebe. Včetně atlasu světa, jehož informace ve svých videích rekapituluje tak, jak je to pro efekt ASMR nevyhnutelné: šepotem. „Některé motivy jsem vymýšlela už ve škole během hodin biologie, kdy jsem nerada dávala pozor, rozhlížela se a hledala různé prvky pro videa...“ Vůbec nejúspěšnějším je na jejím kanálu z českých videí jemná manipulace s „krabičkou životních vzpomínek“, drobnými osobními věcmi a talismany. „Takové video jsem nikde jinde neviděla.“ 

Dotýká se povrchů tkanin, přesýpá ořechy i dětské kuličky na hraní. Brnká o zuby kartáče na vlasy. Zvláštní účinnost má detailně snímané psaní na papír: všechno to jsou malé rituály postavené na všedních činnostech. Co je pro Denisu Vondruškovou na ASMR nejzajímavější a nejpřitažlivější? „Z pohledu tvůrkyně fakt, že něco tak prostého dokáže diváky zrelaxovat, dopřát jim pauzu od denních starostí, podle ohlasů to na lidi skutečně působí a nějak jim to pomáhá. Z pohledu divačky je důvod podobný, tedy pocit uklidnění. Často mi videa pomáhají i před učením, protože díky nim odsunu stranou veškerý stres. Pokud ovšem neusnu!“ Jistě – tahle videa se používají nejen k uvolnění napětí, ale taky pomáhají nespavcům.

Každý má nejsilnější reakci na trochu jiné zvuky: vědecky se to špatně zdůvodňuje. „Na mě samotnou,“ rekapituluje autorka videí, „působí staré dobré šeptání a žvýkání žvýkačky. Nevím proč, snad že s obojím mám pozitivní zkušenost z dětství. Vždycky mě oba zvuky uklidňovaly. V několika videích jsem taky zmínila, že mám ráda zvuky při čištění, umývání. Původ těchle 'preferencí mého mozku' je mi ještě větší záhadou.“

Dnes kreativní hra, zítra léčba // Nezdá se to, ale tvorba zvukově detailních videí je náročná. Vondrušková už zná úskalí natáčení: „Rozumím tomu, proč třeba slavná autorka s nickem GentleWhispering natáčí jen v noci. Zvuky v pozadí – například štěkající pes, projíždějící auto, nadávající sourozenec, nebo vlastní nešikovnost dokaží natáčení řádně zkomplikovat.“ 

Zatímco v USA se stal z ASMR populární trend (a několik autorek, vesměs v komercionalizované sexy stylizaci, se videi živí), u nás se kolem něj zatím zvolna rozšiřuje tajné bratrstvo. Dá se vyjít z formy videí a proměnit ji v živou seanci tichého zvuku? „Často o tomhle přemýšlím. Byl by určitě dobrý nápad využít ASMR jako metodu terapie. V dnešní chaotické době plné stresu by měla pozitivní účinky.“ Efektu ASMR si mezitím všímají umělci: viz aktuální aplaudované album Platform Holly Herndonové, která mísí elektroniku, vlastní hlas a úvahy o budoucnosti. 

Živé seance – to je píseň budoucnosti. Už teď však videa stihla v životě Vondruškové něco změnit: „Díky nim jsem získala mnohem větší chuť jít si za svými ambicemi. Každá pozitivní reakce na mé video mě posouvá dál a říká mi, abych se nevzdávala toho, co mě baví."


// Psáno pro LN // 

Blízko ke Kelele

Kdyby byl Michael Jackson naživu, spolupracoval by se zpěvačkami, jako je Kelela. V úterý mělo díky ní publikum v Praze prvotřídní šanci nadopovat se prudce současným světovým popem první třídy. Příjemný šok byl o to intenzivnější, že mimo haly – v komornější MeetFactory si publikum bralo energii jen pár metrů od báječným černým hlasem vládnoucí Kelely. 

Její hudba vychází v Británii, žije v Los Angeles a je po obou rodičích Etiopanka. Wikipedie už neříká, jak velký má hlasový rozsah: tipuji to na tři oktávy, od vypravěčských sametových středů po suverénní volné improvizace v netopýřích výškách. Bylo to skutečně třeskuté setkání s bytostnou zpěvačkou – i když Kelela na sebe strhla mezinárodní pozornost svým stylem.

Její soul a rhythm'n'blues si totiž lebedí ve velmi futuristických zvukových doupatech. Okázale sviští pádné beaty, k soft hlasu zní ozvěny se náhle odmlčují, je to zvuk až exhibicionisticky editovaný prostředky 21. století. Tatáž scéna přivedla k popularitě Jamese Blakea a FKA Twigs. Kelela je dítě dneška už i tím, že rezignuje na alba a nabízí na webu mixtapey. Za ten první ji opěvovala třeba Björk (s ní sdílí Kelela výrazného producenta jménem Arca), EP Hallucinogenvyšlo před pár dny.

Naše časy jsou plné zajímavých nezávislých kapel, které mají spíš „to svoje“ publikum. O to cennější je vidět (duchem taky nezávislý) pop direktního emotivního efektu, který dokáže zmámit slečny, manželský pár kolem šedesátky i přední české muzikanty: ti všichni byli v publiku Kelely. Krásný komorní večer: slovem „komorní“ se míní, že na tuhle skutečnou senzaci dorazilo u nás o dost méně lidí, než jaké zástupy vítají Kelelu tyhle dny v Berlíně či Bristolu. Něco je špatně: který segment mediálních informací o hudbě vymizel, že se tu neradovalo místo 150 lidí třikrát tolik? 

MeetFactory, 19. 5.

Bohemian Like You: Kelela (US) + dné (CZ)

Holly Herndon: Předsedkyně třídy učí zpívat laptop

Už teď, pár dnů po vydání druhého alba Holly Herndon Platform, je evidentní, že tenhle titul strhl pozornost a děje se kolem něj tzv. mediální tóčo jako kolem „toho důležitého“ experimentálního titulu letošní jarní sezóny. Má to především dva důvody. Jedním jsou suverénně zvládnuté, hlubinně elektronické hudební plochy, které znějí až futuristicky, neodvozeně a díky použití hlasu i příznačně žensky. Druhý důvod se pak týká toho, že o Holly Herndon se nesmírně dobře píše: je to mladá akademička s razantní energií, do skladeb ukládá úvahy o dnešku a budoucnosti, je tu plno konceptů a obsahů, které lze popisovat. Navíc přesně vyhovuje pohledu zaměřenému na silnější přítomnost žen v úloze samostatných producentek, nejlépe elektronické hudby. 

Aby nebylo mýlky: pětatřicetiletá Holly Herndon je razantní stylistka a její talent je evidentní už od prvního alba Movement, které vydala během svých studií na kalifornské Mills College, proslulé sepětím s elektronickou avantgardou už od šedesátých let. S debutem přišla relativně pozdě, ve 32 letech: zato je evidentní, že prvky z klubových beatů a postminimalismu ráda rozpouští v náročnějších strukturách a že programování, stejně jako procesování zvuku v reálném čase, si opravdu užívá. Sama říká, že v tracích jako je loňský singl Chorus svůj hlas záměrně propůjčuje laptopu, aby mohla dát průchod vyjádření přístroje, nechat zaznít nějaké jeho vnitřní charakteristiky.

Pokud bychom měli dát na Holly Herndon, pak to vypadá, že končí doba retromanického zkoumání minulosti a zase začínáme futurologicky promýšlet, v jaké budoucnosti chceme žít. Nikomu nic nedaruje: track Home je „ódou“ na NSA, tedy vnitroamerickou vládní bezpečnostní službu; „Znáš mě líp, než se znám sama,“ zpívá tu Herndon jedné z institucí, která pohřbívá lidské soukromí.

Pokládá se za generaci Twitteru a Tumblru; říká, že když jí někdo vnikl do mailové schránky, cítila se hůř, než kdyby jí vykradli byt. Natočila desku s rozměry politického manifestu, zároveň je o vztahu k technologiím a o tom, co skutečně účinného se s nimi dá provést ve vztahu k lepší budoucnosti. Bizarním intermezzem je Lonely At The Top – track s hostující Claire Tolan, expertkou na aktuálně diskutovaný fenomén ASMR, tedy šeptání a tiché detailní zvuky, které v člověku provokují mravenčení a vlny fyzických libých reakcí.

Zvuk hlasů se tu proplétá v tříšti, kterou jistě bylo nesnadné naprogramovat a smixovat, ale vlastně tahle nervní nespojistost nespěje k velké pointě nebo katarzi: Holly Herndon sice současným myšlenkám připravuje současný hudební setting, ale někdy je spíš efektní a perfekcionistická než skutečně působivá.

Na každý pád patří k výrazným tvářím mezi experimentem a popem, které stojí za to sledovat. Bohužel jsme prošvihli sezónu, kdy si Holly Herndon užívala akademické stipendium v Berlíně. Teď už je zase zpátky v San Francisku a lovit ji pro naše končiny bude trochu komplikovanější. Ale nejenom červnový křest alba v berlínském Berghainu napovídá, že Evropa o ni bude stát dál: nejen kvůli hudbě, ale i kvůli tomu, jak naplňuje představu o angažované, genderově i myšlenkově mimořádné umělkyni. Lze jenom doufat, že při své imaginaci se Holly Herndon časem s tímhle dobře uchopitelným obrazem „správné současné“ umělkyně zas rozejde, vymyslí něco, co ho znepokojivě přesahuje. Zatím se s ním docela potkává: inspirace je tam nepochybně dost, jen se do toho přece jen promítá ten vzorňácky nerdský obraz konceptuální a genderové předsedkyně třídy.

Holly Herndon: Platform. 4AD / RVNG, 2015.

Průtokový Jarrett

Ten rekord pořád platí: Keith Jarrett má na svědomí nejprodávanější klavírní album všech dob. Titulu The Köln Concert se prodalo přes tři a půl milionu nosičů. Jarrett teď svoje sedmdesátiny oslavil po svém: vydáním dvou alb najednou.

Na tom koncertě v Kolíně nad Rýnem (1975) jsem měl vždycky rád, že ho pořádala devatenáctiletá dívka: Vera Brandes (snad měla mezi předky nějaké Brandejsovy?) se nikoho neptala, co se sluší, a už od patnácti organizovala jazzové koncerty. Musela být poděs: přesvědčila kolínskou operu, aby jí pronajala budovu pro vůbec první jazzový koncert na jejich scéně. Neuhlídala servis, který místo velkého koncertního křídla dodal menší „baby grand“, určené jen ke zkoušení, nedokonalé, rozladěné. Jarrett nakonec neodmítl vystoupit hlavně proto, že byl po cestování nevyspalý a chtěl to mít za sebou – a taky už bylo prodáno 1 400 lístků po čtyřech západních markách... 

To je legenda! Korunuje ji pochopitelně dost krásná nahrávka na dvojalbu, která se lidem líbí nejen pro směs jazzu, gospelu a ozvěn klasiky, ale i pro Jarrettovo tajemství, které máte na koncertě před očima a stejně nic neprokouknete. Začal totiž (na výzvu producenta Manfreda Eichera) spontánně improvizovat – hrát z voleje. Sólově. První album Facing You vzniklo ve studiu, pak už chodil Jarrett provokovat svou imaginaci před publikum. Rychle se stal senzací: inspirace protéká jeho prsty spojitě, v asociativních proudech, jež propojují dědictví Bacha, Debussyho, Šostakoviče, Gershwina, Monka, Hancocka i Milese Davise, v jehož kapele si Jarrett odbyl iniciační léta.

Jak přichází hudební nápad, kde se bere schopnost „být průtokovým ohřívačem Stvořitele“, což je nepřesný citát klavíristův? V roce 1987 měl Jarrett za sebou sto sólových koncertů, alba dokumentují, že mnohdy hrál po celý večer v kuse, bez pauz (Vienna Concert, La Scala, box japonských koncertů Sun Bear Concerts). Když na několik let udeřil únavový syndrom, nemohl Jarrett z domu: nahrál své ženě jako dárek album melodií, k nimž měla vztah (The Melody at Night, With You, 1999) a pak se opatrně vracel na scénu. Nejdřív hrál kousky třeba jen na minutu a půl, je to slyšet na koncertu z Osaky (Radiance, 2006). Aktuální Creation sám poskládal z ploch kolem sedmi minut, jak je vloni hrál na koncertech v Paříži, Římě, Tokiu a Torontu. Je to možná nejzpěvnější, nejlyričtější hudba, jakou za léta vydal: vyvažují ji i temnější místa, ale vlastně by se tu některá (pochopitelně zase improvizovaná) místa dala textovat a proměnit v písně. Se smyslem pro jin a jang vydali Jarrett s producentem Eicherem souběžně album s klavírními koncerty Bartóka a Barbera (ten druhý hnal v roce 1962 svůj kus s orchestrem do freejazzově střemhlavého allegra molto, lahůdka a adrenalin!).

Na Jarrettovi je pozoruhodné, že zůstal absolutně věrný několika formám, jež přijal za vlastní. Dřív občas nahrál klasiku, hraje pověstná sóla a šťastně se našel ve Standards Triu s Garym Peacockem a Jackem DeJohnettem. Jinak po dekády nezkouší nic dalšího: je to v čemsi mnišské, trochu znepokojující. Nikdy nehostoval v nahrávce jiných hvězd, neřkuli popařů či rockerů. V mládí vyhlásil averzi vůči elektrickým nástrojům: dodrženo. Jde pořád jedním směrem, hra se mu mírně mění. Sedmdesátiny (8. května) jsou jen místem na cestě. Jak řekl cellista Pablo Casals, když se ho v devadesáti ptali, proč denně cvičí: „Když já se pořád zlepšuji.“ 

// Psáno pro Orientaci LN // 

Nibelungové v tingltanglu

Proč se chodí do Semaforu? Pořád hlavně proto, abychom prověřili, v jaké formě je Jiří Suchý. Muzikál Prsten pana Nibelunga je v tomto směru docela obstojnou referencí.

O jisté vitalitě svědčí už to, že Jiří Suchý je – na Facebooku! Založil si svůj účet a nepochybně na něj píše osobně. Na tomto virtuálním místě také zabědoval, že reprízy jeho kusu Prsten pana Nibelunga nejsou plně vyprodané: možná se diváci lekli germánsko-mytického titulu, a přitom je celá věc zase docela semaforská.

Suchý všeumělem (z nutnosti) //  Taková zpráva vlastně zní nadějně: když se od Suchého odvracelo širší publikum, často se děly zajímavé věci – viz slabší úspěch surreálné Sekty, kterou si po letech její příznivec Miloš Forman prosadil jako linii vetknutou do Dobře placené procházky v Národním divadle. Ale se Suchého Prstenem to není zas tak nahnuté: než recenzent dorazil na jednu z květnových repríz, byl Semafor už zas bezpečně vyprodaný.
Je to skutečně fenomén: Existuje tu třiaosmdesátiletý autor, který vyprodává své divadlo, přičemž několikrát ročně píše nové původní kusy, konkrétně jejich scénáře plus hudbu i texty písní. Je zároveň semaforským kostýmním výtvarníkem, scénografem a k završení všeho ty hry režíruje: na činnosti obsažené v poslední větě nemá Semafor už delší dobu peníze, tedy je Suchý dělá zadarmo. Pomiňme, zda je to ideální stav: každopádně je to mimořádný výkon nejen na osmdesátníka. A jistě to souvisí s tím, že hvězdnost nehvězdnost, tenhle principál-básník skrze divadlo nějakým způsobem žije.
A to jsme se ještě nezmínili o tom, co vlastně přitahuje publikum především: vidět Suchého na scéně mluvit, zpívat, scatovat, případně příležitostně hrát na nějaké to bendžo, je pravidelně vrchol hry. Diváci pro to skousnou, že ve hrách jako je Prsten pana Nibelunga (premierované vloni) zazpívá Suchý asi jen třikrát. Chodí sem, zdá se, hlavně lidi, kteří tu pořád cítí echo velké éry Semaforu: i když se fyzicky přestěhovalo, jako by se tu pořád tetelila ve vzduchu energie Jonášů, Benefice, Ďábla z Vinohrad, Kytice, Dr. Johanna Fausta. S posledně jmenovanou inscenací má koneckonců novinka leccos společné: Suchý zase jednou remixoval velkou legendu.

Mít svou poezii a svoje girls // V Semaforu nebývá děj hry úplně nejdůležitější, to však neznamená, že není zábavné ho převyprávět. V jakési pimprlově ochotnické stylizaci, která je houfu – bezesporu moc hezkých – Valkýr vlastní, se počne vyprávět příběh magického prstenu. Sice jsme ve Valhalle, ale záhy se z úst Brunhildy (Olgy Patkové) dovíme, že ezoterická rekvizita se dostala čirou náhodou do rodinného majetku jakéhosi chlapíka, který bydlí v Kolíně nad Rýnem v Kaiserstrasse č. 7. Na začátku se komedie spíš vyžívá ve vtípcích na účet lidsky potrhlých či vzrušivých božstev; všechno se překlopí, když se herdekbaba Nibelungová (pochopitelně Jitka Molavcová) doví, že mají doma nástroj k ovládnutí světa. Přiměje svého muže Karla (Suchý), aby vstoupil do radikální partaje a začal dělat kariéru. Tento lehce zmatený Karl Nibelung je hlavně básník-amatér, od naivních veršů o zajíci se však zdatně propracuje k populistickým agitkám o nutnosti násilí.
Semafor tu není od velkých moralit: ale tady se zajímavě spekla hitlerovská atmosféra s něčím, co lze vztáhnout na naši současnost. Navíc Molavcová umí být chtivá docela děsivým způsobem. Pointu zde nemůžeme prozradit, to by byl podraz: už proto, že je moc pěkně groteskní a absurdní. Snad lze říct, že má lehkou příbuznost s řešením dávné Suchého hry Poslední štace, kdy se nevyhovující nemocnice proměnila na vyhovující nevěstinec.
Když člověk jednou vejde do Semaforu, jako by se ocitl na místě, kde neplatí normální přírodní zákony: nutno říci, že ten tuhý styl hraní a až montypythonovská okatá dekorativnost dívek by v jiném divadle a nikomu jinému neprošel. Důsledné feministky by nejpíš Suchého daly na mučidla: pořád ale platí, že by určitě neuměly vymyslet tak nápadité mučení jako on.

Divadlo s potenciálem // Ale k současnému Semaforu je třeba připojit hlavně prioritní zprávy. Tedy: Je to nešťastně podfinancované divadlo. Pokud tohle čtou nějací mecenáši a hlavně producenti, možná by mohli dát divadlu příležitost externích režisérů, výtvarníků a inspirátorů kompatibilních se Suchým. Jako tvůrce je pořád tak neunavený, že lze mluvit o štěstí. Dále: publikum je tu až moc stejnorodé, nedá se nějak zařídit, aby se do Semaforu nebály chodit i generace pod padesát let? Našly by tu zábavu, která má výraznější ksicht než je ta velkomediální, a přitom nic těžkého. Praha je oblepená reklamou na mnohem méně stravitelné věci, než je toto. 
A možná, kdyby do Semaforu začal proudit pestřejší kus světa, by se i zdejší poetika trochu dynamizovala: aby to v Suchého svatyni na Dejvické nevypadalo úctyhodně nedotknutelně jako ve Valhalle.

Jiří Suchý: Prsten pana Nibelunga. Divadlo Semafor, Praha. Psáno z reprízy 11. 5. 2015.

Hokej je výjimka

Začalo mistrovství, což vřele vítáme my, posluchači hudby a zvukových umění. Bez nadsázky: Hokej je totiž, přinejmenším v Česku, zvukově dost výjimečná událost. To lze konkrétně doložit.

 

Hokejový zápas je příležitostí, kdy lze slyšet největší a nejhlasitější hluk vydávaný lidskými zdroji v ČR. Když vzrušeně zařve shromážděný dav na Staroměstském náměstí před obrazovkami, je to největší organický zvukový impuls v dnešní ČR. Vím, o čem mluvím: při minulém mistrovství jsem se ho snažil nahrát. Zvuková vlna je tak silná, že je to dost složité.

 

Hokej dokáže sjednotit statisíce lidí mnohem účinněji než přijetí nových daní nebo změna valutového kurzu koruny. Žádné rozhodnutí vlády, prezidenta, ba ani opozice nepřiměje stovky lidí sednout do aut, za vytrvalého troubení objíždět město a řvát z okýnka: "Joo!!!" (Případně: "Nee!!!")

 

Dokonce se zdá, že hokej je ventilem pro lidi, kteří žijí v době, jež si nepřipouští kolektivní zážitky. Příliš mnoho, od extáze po truchlení, prožíváme dnes sami, zavření ve svých domácnostech. Zdá se, že v dobách, kdy si lidí každou neděli společně zazpívali v kostele, odpadalo nervní nutkání, jež ukazuje největší emoce, když "naši" dají branku.

 

Bez ironie - existují krásné hokejové zvuky. Náraz rozjetého těla na mantinel, a co teprve dvou. Zářez bruslí do ledu při rychlé otočce. Bubny v kotli. Nezřetelné skandované slogany, z nichž v televizním přenosu zbývá často jen emoce.

 

Pouze při hokeji (a výjimečně i dalších mezinárodních turnajích) je také povolena další pozoruhodná věc: televizní komentátoři smějí řvát, ztrácet glanc a obnažovat své city. Marek Wollner ani Václav Moravec se nikdy nevymrští a nezaječí "přátelé, to snad není možný!", byť by to bylo zcela pochopitelné. Při mistrovství světa toho budeme svědky mnohokrát: no, třeba se nám stane námětem pro úvahu, jak si hokej v českých - jinak tak submisivních - srdcích vysloužil tak zvláštní postavení.

 

(Psáno pro LN)

Podnik, 30/4, Kalle a Děti mezi reprákama

Nečekal jsem nic, ale ani to, že to bude obojí hodný zaznamenání. 

Název Děti mezi reprákama nekomentuju, ale premiéra v Podniku byla teda pozoruhodná. Když lidi zjistili, že Zezula bude celou dobu sedět na barový stoličce, vybrnkávat na španělku čtyři akordy a nonstop zpívat parlandem litanický texty, šli si dozadu pro bedýnky od maté, aby si aspoň sedli. Už od Posthudby jsem věděl, že texty tohohle člověka mě zajímají, místy bych jejich obrazy sice čistil, ale hlavní je, že skutečně fungují jako optika jeho generace. Hodně observace, hodně skepse, v hlase někdy okázalá zraněnost: za to, že jsem napsal o Posthudbě „chcípácký pop“, mě Zezulova ex dodnes obsluhuje v Kumbálu příšerně pomalu. DMR je série portrétů lidí, vesměs nějak selhávajích, sebeklam mlaďochů, troskotající střední generace, samota, slepé uličky, náhražkové životní aktivity, slova jako „Praha 7 – Holešovice“, „Náplavka“ a „dva tisíce patnáct“. U první písně jsem byl nadšený, u třetí se bál, že se to vyčerpá, na konci viděl, že Děti mají mezi reprákama rozhled doširoka. Pokud se dobře pamatuju, je tam dokonce jeden song, co nekončí pocitem mizérie.

 

Ten solidní materiál je zpíván se ztišenou pevností, Dominik Zezula si to napsal pro svůj omezený rozsah, pár tónů rezonuje pořád dokola jako mantra, v limitovaným výrazu občas překvapí radikální obrazy, vůči nimž je to klidný vrnění jakoby nepatřičný. Celý to má váhu statementu. Lidi to vydrželi i díky tomu, že on sám tomu věří. Venku je jeden song, na nahrávce (podzim) bude v každé písni jiný druhý kytarista, tady je David Zeman z Kalle. Snad to bude fungovat, nesmí se z toho úplně vyhnat ta hypnotizující stejnorodost: ale trochu jo, aby k tomu lidi mohli najít snazší cestu. Není každej jako já, koho vysloveně zajímá třičtvrtě hodiny textů bez mezinádechu.

 

„Nohavica hadr,“ pokřikovala prý Marie na Zezulu při zvukovce; já jsem si s ním před Orkem po koncertu krátce popovídal o Marku Kozelkovi, The Magnetic Fields, Conoru Oberstovi, Jeffreym Lewisovi, Jensi Lekmanovi, Smogovi, Bonniem Prince Billym, Arab Strap a Half Japanese.

 

Kalle. Poprvé v Praze s novými písněmi. Sorry, ale sto procent. Myslím, že je to skutečně znak talentu, zacházet s vlastními instinkty tak vybalancovaně - a jistě, taky je trénovat a rozvíjet. To, jak prozaicky David operuje s kytarou, jak hrabe do strun bez balastu emocí, distribuuje zvuky do paměti a překrývá je další vrstvou, často dynamicky přesně. Ten způsob, kterým si Veronika Buriánková stoupá na špičky, při zpěvu se snaží vystoupit sama ze sebe, hrbí se, naklání dopředu a podivně zvedá paže, jako by měla nějaký citlivý párový orgán mezi loktem a ramenem. Zpívá emotivně a elasticky, ale zároveň s evidentním citem pro míru šepotů a výkřiků. Poslední song před přídavky = několik komplementárních vrstev zpěvu ve smyčkách („Watch out!“) + postupně tvrdnoucí kytary + přednatočený beat (!) + všechno utápěné v kytaře opřené o kombo, vazbící a opouštěné kytaristou... 

 

Snad mi někdy někdo vyloží, proč na mě sound těch dvou tak funguje. Je tam určitě něco podprahovýho, snad v připomínce zvuku, co mám rád, Kalle by se tak hodili na All Tomorrow's Parties, který kurátoroval Warren Ellis. Dobrý koncert pro introvertku, která se prosmýkne doprostřed první řady pod stage, k tonutí v hudbě si odhalí pravé zápěstí a hroty karmínových nehtů si po něm jezdí sem, tam, sem, tam... Zhypnotizovaný zvukem jdu z koncertu a za výlohou knihkupectví Trigon čtu, konečně správně: CARLOS CASTANEDA: ÚČETNÍ DONA JUANA. Aha, aka Maléry pana učenýho.

11 poznámek k tragikomedii Ceny Anděl

Kratší verze komentáře k předání žánrových Cen Anděl vyšla v LN. Tady je delší.

1) Omlouváme se, že píšeme o Cenách Anděl. Víme, že už nikoho pořádně nezajímají.

2) Hudební ceny dnes mají význam především tehdy, když muzikantskou scénu plánovitě, dlouhodobě podporují a propagují. Anděl, jak ho udržuje jeho majitel Lešek Wronka, na průběžnou aktivitu a posilování scény rezignoval. Když někdo nepodporuje hudbu během roku, proč by měl mít důvěru jako garant v určování její hodnoty?

3) Nechá-li majitel cen uvádět celý předávací večer svou dceru, je to od padre Wronky upřímné gesto, které ukazuje, kam až sahá rozhled a rozvaha pořadatelů.

4) Vůbec nejdůležitější je připomenout, že mnozí nominovaní a také čerství vítězové jako skupina Kalle nebo – naprosto jiní – Bratři Ebenové dnes mají vyšší kredit než samotné Ceny Anděl; že Anděl potřebuje Kalle, a ne naopak.

5) Struktura žánrových cen je dnes hodně samoúčelná. Je tu nejméně jedna kategorie, pro kterou se dnes v Česku horko těžko posbírají kandidáti (world music), ale z tradice a pro lobbistický tlak je zachována.

6) Zvláštní zmínku si zaslouží ryze fiktivní vymezení „alternativní hudba“, které má ve skutečnosti charakter restrikce: je to generačně novější pop, kterému podle pořadatelů nepatří ekonomické příležitosti vyhrazené mainstreamu. Je to kategorie založená ne na druhu hudby, ale na diskriminaci. Něco podobného lze říci o celé "žánrové" sekci těchto českých cen.

7) Submisivní role poroty v mašinérii Andělů je často nešťastně mechanická. V některých kategoriích jsou nominována díla, která jsou naprosto stejně hodná ocenění: ať už jsou spíše nesrovnatelná (Kalle, Tvrdý/Havelka, Zrní v údajné „alternativě“) nebo naopak sobě blízká (jazzoví kandidáti). Poroty dávají přednost regulím cen a poslušně vybírají „vítěze“: i když hudbě by víc prospělo vzepřít se diktované podpoře hierarchie.

8) Slovenské popové ceny Aurel ovládala tatáž firma jako české Anděly: Wronkova společnost Petarda. Na Slovensku však ceny zrušila, pro tamější malý trh byly podnikatelsky moc náročným oříškem. Česko by jistě rozumnou podporu mainstreamového popu mít mělo: ale realistickou a funkční – ne tohle prolínání pohodlného soukromého byznysu s víc než naivními představami o tom, jak se scénou zacházet. 

9) ČT art má odvysílat záznam předávání 15. 4. Bylo by zajímavé vědět, zda ČT tušila předem, že žádní z oceněných a nominovaných nevystoupí, několik vítězů vůbec nebude přítomno, jedna kapela cenu odmítne - a hlavně, že veškerý hudební program pochystal andělský manažer Wronka ze stáje své firmy.

10) Na místě působil večer tak strašidelně, že dva z muzikantů o tom obratem sepsali vymezující texty. Viz reakce Martina Tvrdého na stránkách Českého rozhlasu a folkoví Žamboši na facebooku.

11) Takže pokud se v ČT předávání Cen Anděl odvysílá, ukáže se, že jejich majitelům všechno vychází. Poroty pro ně pěkně hlasují, hudebníci se bouří jen ex post a málo, televize to odvysílá a potvrdí kredit Wronkova podniku. Kdy už si někdo uvědomí, že téhle pekelné, nečitelné a dlouhodobě selhávající firmě by ke konci škodění stačilo nemít spolupracovníky?

Málo plastičtí lidé // Seriál Fenomén Underground

Seriál Fenomén Underground má na ČT velkorysý prostor: dvaačtyřicet dílů po padesáti minutách. Na této ploše se o to lépe vyjeví, jak o téhle podstatné komunitě tvůrci uvažovali.

„Už si nevzpomínám, je to nebezpečný,“ tato slova v podání Plastiků dusají v úvodu cyklu, který hned zpočátku dává řadou scén najevo premisu, že vyprávět o předrevolučním undergroundu je dnes čímsi velmi alternativním, nepohodlným, zapomenutým... To je pochopitelně nízká laťka a zavádějící tvrzení: po řadě filmových i televizních dokumentů, po řadě knih a při rozsáhlé aktivitě hudebního vydavatelství Guerilla, díky němuž se víc rozpoutal i koncertní život, není underground rozhodně ničím nezmapovaným a neobstarávaným. V žádném případě nepatří ani k nejméně podporovaným oblastem české kultury: vazba na Václava Havla a Karla Schwarzenberga mu pomáhá – prestiží i hmotně – dodnes.

Co nového tedy ukazuje a promýšlí cyklus dvaačtyřiceti dílů? Je poučným vyprávěním pro školní mládež? Nebo je současným snad nějak čerstvým pohledem na sociologické a umělecké téma? Dovypravuje bílá místa a nabízí satisfakci méně známým osudům? Máme za sebou dvacet padesátiminutovek: teď už snad tedy víme o záměrech seriálu dost.

Stačí vlasy a stará košile // Nutno říci, že seriál jako celek zdaleka není tak defektní jako jeho nešťastný první díl, jakási preambule nazvaná Underground Is Life. Obě teze, o které tu jde, jsou nechtěnou ranou undergroundu do vazu. Jednak se chce ukázat, že byvší členové undergroundu jsou aktivní i dnes – jako by se tu chválili aktivní seniorové, u nichž se nikdo neptá, zda má jejich projev nějakou cenu. Režisér Václav Křístek pak vede hovor s „mladými pokračovateli undergroundu“. Ti se poznají tak, že hrají hudbu se stejným soundem, mají stejné košile, případně i vlasy a vousy. Jako by stačilo přesadit čtyřicet let staré projevy do dneška – a máme to!

Je skutečně trapné, když coby následníky osobností subverzivní rezistence ukazují autoři kapelu, která – evidentně bez ambice na muzikantství či silnou výpověď – hraje coververze Velvet Underground, tedy hudby staré 45 let a široce populární. Měly by to být přece hlavně myšlenky, postoje, vnitřní naladění, které spojuje aktivní rebelské typy napříč generacemi! Jenže to by si museli autoři připustit, že současný „underground“, pokud vůbec existuje, není obdivným revivalem odeznělé éry. Je namířený proti režimu ryze dnešnímu, zachází se současnými prostředky od počítačů po guerillové akce ve veřejném prostoru a možná vůbec není ochoten poslušně a krotce vypovídat do České televize. Autoři seriálu by museli být připraveni na setkání s lidmi podobně ježatými, extrémními a „nespolečenskými“, jako byl svého času Ivan Jirous. Tady místo toho rozpačitě vypráví kapela (přiznejme jí body za bezděky zábavný název: Trefen mezipsem) defakto o okouzlení starým zvukem jako o zálibě v retru. Z undergroundu tak zbývá romantická, neurčitě rozplizlá rezistence.

Takže co je to underground? „Stýkat se s lidmi, kteří ti jsou blízký, ne s čurákama“, „je to hlavně o tý pohodě“, hudba tohoto okruhu má aspekty „aby se mi to líbilo“ a „aby to mělo texty o něčem“. Panečku! To už se do undergroundu vejdou i zahrádkáři a filatelisté. Jestliže oslovení vydavatelé Drápal a Maťa mluví na kameru takto vágně, měli tvůrci tenhle materiál zahodit a najít někoho, kdo se sebe vypraví něco užitečnějšího, obsažnějšího (hutně, krátce tu mluví Martin Machovec). Pokud ovšem seriál nechtěl ukázat únavu a neschopnost sebereflexe dnešního post-undergroundu.

Když došel chlast, přijeli fízlové // Záhy zjistíme, že celá skvadra režisérů (Václav Křístek, Jiří Fiedor, Břetislav Rychlík) se dohodla na společném postupu: je třeba bedlivě zmapovat, kdo kdy koho potkal, kolik toho s ním vypil a co to bylo. Faktografie se tu skutečně vrší v dlouhých minutách, seriál jako by byl odborným projektem orální historie, kde se samotné vyprávění stává cenným. Divák svou myslí zabloudí do dob, kdy filmový materiál byl drahý a šetřilo se jím. Druhým leitmotivem je pak popisování perzekucí: jistě, zvůle moci byla tehdy odporná, zasáhla nespočtu lidí do životů. Ale podrobnost líčení, často nevalná vypravěčská schopnost dlouze snímaných osob a také opakování týchž motivů – to všechno vede diváka k domněnce, že autoři se s rozsahem 2100 minut seriálu nesnadno vyrovnávali. 

Přitom seriál trpí podivuhodnou nevyvážeností: ne že by v něm leccos nescházelo. Na jednu stranu tu Stárek předvádí princip, na kterém funguje psací stroj; předpokládá se, že tupé mladé publikum nezná triviálnosti. Zároveň se tu ovšem má za samozřejmé, že všichni vědí, jaký je charakter tvorby Jana Steklíka, Karla Nepraše a mnoha dalších. U mnoha podstatných postav seriálu totiž nějak nezbyde čas na to, aby se pořádně ukázalo či řeklo, v čem spočívala ta tvorba, za kterou byli popotahovaní. Jako by samotné dílo bylo tím nejméně důležitým. Jako by bylo lhostejné, zda se mluví o výjimečných umělcích nebo amatérech bez talentu. 

 

Tohle „přeskočení obsahu“ se v seriálu objevuje skoro až vtipně často: šup, od faktického vzpomínání („hele, tady býval jinej strop...“) přes štědrou náruč historek o tom, kdo byl kdy pochválen nebo seřván Magorem („ve tři v noci došel chlast“) k obligátnímu „pak přijeli fízlové“. Samotná povaha činnosti, která byla důvodem k risku, zas a znovu vyklouzne publicistům s kamerou z ruky jako mokré mýdlo.

Zároveň tu jsou díly velmi dobré. Sevřený a bez balastu je díl Jany Chytilové o bílých místech v historii Plastic People – snad i díky rozčlenění do řady oddělených epizod. Ať už se mluví o kapele The Undertakers jako inspiraci, o Mejlovi Hlavsovi a jeho pozoruhodné partnerce Mirce Benešové, o Havlově „dramaturgickém“ návrhu, aby s Plastiky zpívala Marta Kubišová či o Hlavsově neověřitelné spolupráci s StB: to vyprávění netrpí rozvleklostí, má smysl a pointy. A hlavně: citlivě ukazuje i stíny a bolestnou nedokonalost lidí z dané society. Jinak v seriálu žel převládá atmosféra kamarádského spiklenectví lidí za a před kamerou: to je pak těžké.

Pro ty, kdo budou seriál „nakoukávat“ zpětně z webového iVysílání, si dovolíme doporučit i díl o Primitives Group, jejichž koncertní performance s maskami, malbami na kůži, ohni, rybami a ptáky byly naštěstí aspoň ve fragmentech zachyceny na film. Silný je příběh filozofa Jiřího Němce (díl Vždy o krok napřed). Ze dvou dílů věnovaných Pavlu Zajíčkovi a DG 307 je intenzivnější ten první, končící rokem 1980.

Seriál je plný zajímavých postav, ale mluví rozbředle a obšírně. Navíc se tu nesrozumitelná hudba z dobových nahrávek neopatřuje titulky, což je triviální chyba. Jinde zní hudba tak strašně primitivní, netvůrčí a muzikálně špatná, že (nezaujatý) divák neví, proč je v seriálu zařazena: Pro text, který žel není rozluštitelný? Jako nápověda, že v undergroundu muzicírovalo i hodně nemuzikantů? Jako ukázka, že tu byla i hudba odpadové úrovně?

Buffalo Bill vypráví o divočině // Seriálu, který mapuje společenskou skupinu a její tvorbu, bolestně chybí mezi klíčovými konzultanty experti přes sociologii a současnou kulturu, aby vyvedli tvar z bloudění a nabídli metody. Protože úděsná vágnost onoho „všichni přece víme, jak to je“ a „jde o pohodu“ (!) se už podobá lidovému mudrování o vůni člověčiny.

Filmař Karel Vachek ukázal v jednom ze svých dokumentů starého Jaroslava Foglara s inkontinenční plenou. Cítil, že pro to má dobrý důvod: i tak vzbudil diskusi, zda má dokumentarista právo ukazovat osobnosti zesláblé, pozbylé byvších sil. Fenomén Underground si myslí, bůhvíjak báječnou službu neprokazuje scéně, když ukazuje i její současné aktivity. Není každý tak svěží jako bystře vypovídající fotograf Jan Ságl nebo Pavel Zajíček, volící slova s rozvážností a odpovědností až patologickou.  Jeden z dnešních Plastiků říká „nebudeme napodobovat sebe sama“ - ale přesně tahle retrománie je dnes v jádru společenských akcí byvšího undergroundu. Bohužel i sami Plastic People zůstali u soundu, kterým se vymezovali v 70. letech vůči hudebnímu i společenskému establishmentu. Tehdy to dávalo smysl: dnes je to vzpomínka na tehdejší kontext. Každý si může hrát co chce: ale měli bychom umět rozeznat, co je okrajové. Víc než u nás pojmenovali tenhle moment třeba britští recenzenti, když tam PP koncertovali v rámci uvedení Stoppardova dramatu Rock'n'roll. 

 

Autor námětu seriálu, František Čuňas Stárek, vědoucně říká, že si připadá jako Buffalo Bill – pistolník, který k stáru v cirkuse vyprávěl o svých divokých skutcích a hrál sebe sama. Přesně k takovému buffalo-billství většina seriálu vede undergroundové postavy. Pořád ale mají šanci vymknout se téhle vlídné mramorizaci. 

Téma undergroundu je dnes bohužel politizované (souvislosti underground – disent – Havel jsou přitom složitější); a neméně rozbušnou otázkou zůstává, kdo dnes tvoří oprávněný, inteligentní underground, opozici k většinové společnosti, politickým leadrům, systému. O to větší škoda je, že vznikl seriál rozměrem přefouknutý a zároveň obsahově nedostatečný. Došlo k tomu hlavně jednostranností autorů, ale sám underground má taky podíl na tomto asymetrickém portrétu. 

Paradoxně z něj budou mít asi zlomyslnou radost ti, jimž podzemní subkultura není blízká: vždyť seriál Fenomén Underground by bylo možné použít jako argument, že význam undergroundu byl ve skutečnosti slabý. 

 

Seriál Fenomén Underground. 42 dílů (á 51 minut). Námět: František Čuňas Stárek a Břetislav Rychlík. Režiséři: Břetislav Rychlík, Jana Chytilová, Jiří Fiedor, Václav Křístek. Producenti: ČT a Plum Production.

Vyzdvihni svou chybu // Brian Eno: All Saints reeditions

Přelomový vynálezce a vrcholový producent (U2, Coldplay) je znovu ve hře – a vydává i hudbu z Prahy. Jak souvisejí myšlenky Briana Ena s úpadkem dnešních rádií?

Ne že by se někdy ocitl ze hry venku. Ale přece jen překvapí, když se ohlédneme a zjistíme, že vzývaný producent Brian Eno vydal za posledních pět roků šest autorských alb – vesměs u duchem mladého londýnského labelu Warp Records. Jistě, široké publikum bylo mnohem víc zasaženo, když Eno s pověstí geniálního strůjce studiové inspirace produkoval dvě alba skupiny Coldplay Viva la Vida (2008) a Mylo Xyloto (2009): staly se z nich globální hity, zvlášť mezi teenagery. Jak to dělá, že pořád dokáže vydestilovat zvuk, který má masovou úspěšnost? Tahle pověst koneckonců Ena svedla dohromady s firmou Microsoft, který od něj v 90. letech objednal úvodní džingl pro Windows. Vůbec nejposlouchanější Enova skladba má tedy necelé tři vteřiny.

 Právě při obchodních i tvůrčím úspěchu Briana Ena nahlížejí posluchači, kritikové i konkurenční muzikanti do jeho tvrdohlavé sólové tvorby – ať už ambientní hudby, písňových alb nebo galerijních instalací a mobilních aplikací. Dá se tady najít vzorec otevřeného myšlení, který pomáhá úspěšně inovovat popkulturu? To by přece dnes chtělo umět tolik lidí.

Co vězí za aktuálním návratem ambientní hudby – snad hledání méně racionálních cest, které se koneckonců odrazily i v částečném spojení ambientu s pouťovou esoterikou proudu new age? Kdo chce zkoumat ambient Briana Ena, má příležitost: v reedici nyní vyšla hned čtyři jeho alba z devadesátých let. Sám autor ke každému z nich přidal disk zajímavých bonusů. Tak se stalo, že vůbec poprvé Eno na albu oficializoval svůj pražský projekt: ve fragmentu Music For Praguesi vzpomněl na společnou instalaci s Jiřím Příhodou, která se konala v roce 1998.

Rusové, Češi a Brian Eno // Když do galerie Nová síň tehdy dorazili aktéři tiskové konference, Brian Eno před svým příchodem nechal přednést vzkaz, že odmítá jakékoli otázky na své hudební producentství. Evidentně tedy odděluje od výtvarné a multimediální práce své aktivity s U2, Davidem Bowiem či – aktuálněji – s neosoulovým technologem i talentovaným zpěvákem Jamesem Blakem. Eno taky dobře ví, že otázky na Bona Voxe snadno mohou přehlušit zajímavější debatu o myšlenkách, které stojí v centru jeho tvorby – ať už zvukové nebo vizuální.

Od šedesátých let ho zajímá pojetí času, v sedmdesátých letech je zafixoval na prvních albech „hudby bez směřování“, tedy ambientu – a v Praze nabídl svébytnou variaci. Na bednění, jímž Jiří Příhoda znepřístupnil většinu galerie, osadil Eno řadu přehrávačů. Do každého vložil disk s jednou stopou své hudby a zapnul repeat: v prostoru se tak odvíjely opakované smyčky, jenže bez jasné synchronicity, každá smyčka byla jinak dlouhá. Musely by uplynout roky, aby se všechny smyčky sešly dvakrát v tomtéž momentu: a posluchač by navíc musel stát na tomtéž místě, aby k němu dolehly zvuky ve stejné hlasitosti.

Tři minutky, které z pražského materiálu Eno vybral, jsou nyní k slyšení i na soundcloudu vydavatelství All Saints Records. To bývalo domovským přístavem pro Ena a scénu kolem něj – a nyní obnovilo existenci. Ohlas je dost silný: tahle hudba má dnes dvojí publikum, vedle pamětníků reagují i mladí příznivci elektronické kultury, rozhlížející se, co všechno z dnešních dráždivých momentů už před časem brali do hry předvídaví radikálové jako Brian Eno, Aphex Twin nebo – v těchto dnech zesnulý - Edgar Froese, zakladatel skupiny Tangerine Dream.

„Pražský“track vyšel v rámci bonusového materiálu u reedice alba The Shutov Assembly (1992), které je kromě dobré hudební úrovně i dobrým svědectvím Enových zájmů o byvší sovětský blok. V době přestavbového tání se v letadle seznámil s moskevskou kapelou Zvuki Mu, která měla kultovní postavení, ale nemohla v komunistickém SSSR vydávat desky. Eno řekl, že jim bude produkovat debut a pozval je do Londýna. Po příjezdu je nechal aklimatizovat ve svém bytě. S překvapením našel po svém návratu ruské „androše“ ležet na podlaze bez vědomí: vypili producentovi jeho barovou sbírku, včetně vzácných exemplářů. Eno prý neměl pro tento projev široké východoevropské undergroundové duše mnoho pochopení.

Přes ruské kontakty se Eno seznámil se Sergejem Šutovem – malířem, který se formálně posunul k videoartu a byl prvním ruským VJem. Šutov si k práci často pouštěl Enovu hudbu – tím spíš, že ze svého ateliéru chtěl udělat místo inspirace, měl v něm defakto nařízené domácí vězení. Eno mu chtěl poslat kolekci svých nahrávek – tak vznikl titul Šutovova sbírka. Eno se po konci studené války rozhlížel napříč východním blokem po inspiraci, ale nakonec téměř nic neudělal. Spolu s U2 a Lucianem Pavarottim natočil píseň Miss Sarajevo (1995) a podpořil tak vědomí o obléhaném městě. Výstava v Praze zakončila jeho nepříliš intenzivní research v postkomunistických zemích.

Zato jeho společné dílo s Jiřím Příhodou předznamenalo jeho dlouhodobější aktivitu na poli takzvaného generativního umění, tentokrát víc vizuálního. Eno zkoušel předprogramovat systémy, které by generovaly proud obrazů v neustálé proměně. „Já jako tvůrce připravím semena: stromy ať už si rostou samy,“ vyjádřil podstatu téhle činnosti. Cítil že od fixního filmu a videa nyní vede skrze počítače osvobozující cesta: proto se od videoartu a galerijních instalací postupně přesouval k formátům CD-ROM, videomappingu (nejokázaleji na operu v Sydney) a mobilních aplikací jako Bloom, které dovolují dítěti i laikovi stát se tvůrcem. Při vývoji proměnlivých obrazů použil Eno i formu světelných plastik: seznámil se při tom s českým předválečným dílem Zdeňka Pešánka.

Veškerou Enovu výtvarnou činnost nedávno shrnula jeho první nehudební knižní monografie z pera Christophera Scoatese Visual Music (Chronicle Books, San Francisco 2013). Když vidíme Enovy grafické struktury vytvářené psacím strojem v šedesátých letech, není možné nevzpomenout si na Antikódy Václava Havla, které v téže době taky testovaly médium kancelářských strojů. Od psaných textů, které Eno vystavoval koncem šedesátých let, postupně dospěl k sérii krátkých hesel, sloužících k otevření mysli a překonávání zažitých modelů. Příčné strategie (Oblique Strategies) užíval Eno při své hudební i další práci po mnoho let a staly se symbolem jeho poetického přístupu k řešení praktických problémů. Česky nikdy nevyšly; výběr z nich přinášíme na této straně. 
 

Rádio bez kolovrátku // Lidské vědomí hledá v hudbě určité vzorce. To je fakt, o který se opírá generativní hudba, jak ji vytváří Eno. Programuje matematická pravidla, podle kterých se hudba odvíjí. Nejsou vždy tak jednoduchá, abychom je jasně rozpoznali. Ale Enův postup koresponduje s vědeckou teorií, že naše inteligence hledá v předkládané hudbě struktury, jimiž by si „popsala“, co se před ní zvukově děje. Eno s tímto očekáváním pracuje vertikálně i horizontálně: ví, že posluchačova psychika očekává cosi, co už rozeznala – a pomocí generativního softwaru (nebo vlastního tvůrčího rozhodnutí) jí dodá tvar posunutý, proměněný, ve variaci.

Pokud se to uchu „líbí“, pak díky napětí mezi známým a neznámým, starou slastí a novým dobrodružstvím. Eno zachovává sound či rámec, ve kterím se určitému publiku dobře komunikuje: a uvnitř něj na nás líčí inovace. Platí to jak pro jemný cinkot ambientního alba Lux (2012), tak pro přístup k hitovému soundu Coldplay. Pro Ena je charakteristický futurismus i znalost historie, vyhrocená individualita i schopnost empatie vůči požadavkům popu.

To je velký paradox Enovy tvorby: po dekády se podílí na rozvoji mainstreamu, nejvíce s U2 a Coldplay. A přitom je zásadní názor uvnitř jeho tvorby v přímé opozici proti opakování, proti statusu hvězdy potvrzenému kvantitou výskytu. Eno nikdy nereprezentoval názor rádií, které v playlistu opakují pořád jedno a totéž. Oproti modelu „hvězdných celebrit hudby“ nabízí model „hvězdného“ zvuku: úspěch u jednoduché lidské mysli, říká, může mít nepřeberná variabilita hudby, která ovšem spadá do parametrů zvuku a struktur, jež se člověku snadno zpracovávají. Odpadá tak úmorná a psychice nesvědčící „kolovrátkovost“ posté slyšených melodií: namísto ní nastupuje výběr z různých interpretů, kteří korespondují s parametry sympatického soundu. 

 

Jenže takový přístup k výběru hudby jednak znamená více expertní přístup – a jednak, v případě neúspěchu stanice neposkytuje výmluvu „ale my jsme sázeli na špičky hitparád“. To už není Enova starost: až někdy někdo bude chtít odpovědněji strukturovat mediální kanál, má tu od něj připraveno pár užitečných tezí. Od producenta, který má na triku úspěchy alb Achtung Baby a The Joshua Tree, by se to nemuselo brát na lehkou váhu.

Příčné strategie

Sérii kartiček s pokyny, někdy dosti nejasnými, používá Brian Eno ve studiu, když váhá, jak se rozhodnout. Jejich text sepsal v roce 1975 spolu s malířem Peterem Schmidtem. Zde je několik ukázek.

Najdi nejtrapnější součást a zdůrazni ji

Vyzdvihni svou chybu jako skrytý úmysl

Spektrální analýza

Pozpátku

Použij nehudebníky

Neostýchej se uplatnit vlastní myšlenky

Mysli na rádio

Vyjdi ven ze dveří

Ubírej prvky v pořadí podle důležitosti

Zmechanizuj přirozené, polidšti bezchybné

Paralelní melodie, různě rychle

Vyměň role nástrojů

Vzpomínáš? Ty tiché večery

Co se děje?

Voda