Gordon Sumner čili Sting vysekává publiku pukrlata a podesáté vymýšlí jiné aranžmá své dávné písně - zkrátka zjevně koncertuje rád. Absolvoval reunion s The Police (turné nakonec označil za návrat do dysfunkčního manželství), na další velké koncertní šňůře se spojil se symfonickým orchestrem. Pětadvacet let sólové dráhy připomíná turné, jež se v sobotu zastavilo ve vyprodaném pražském Kongresovém centru.
Tohle Stingovo vystoupení je zcela prosté kejklů, na ústřední hvězdu v prostém značkovém bílém triku a džínách se po celou dobu spouštějí jen kužely bílého světla: zkrátka na tomto koncertě jde o samotnou muziku, což v době halových multimediálních show není nic samozřejmého. Sting hrál repertoár The Police i z novějších sólových alb, především ale střídal odpálené rockové odvazy (Demolition Man) se zadumanějšími a vrstevnatějšími kusy svého charakteristického rukopisu (Fields of Gold). Je to šikovné: koncert má díky tomu jak mužský, tak ženský výrazný element, protagonista s baskytarou se pohybuje od střemhlavého syrového tahu po noblesní a sofistikované levely. V publiku se pak náhle vedle sebe sejdou a dojímají velmi různí lidé, které tahle dikce jaksi přirozeně synchronizuje. Sting je harmonizátor. Ví to o sobě a nezdráhá se během dvou hodin neodfláknuté šichty dát najevo uspokojení.
K jeho záměru mu dobře slouží kapela, která surfuje po různých stylech s tvárností, jež někdy až nahrazuje vlastní osobitost. Ne vždy: zvonivá kytara Dominika Millera v úvodní All This Time je dnes jedním z trademarků Stinga. Bubeník Vinnie Colaiuta není žádný Tolja Kohout a bude rovné rockové čtyři doby vždycky trochu moc zdobit činely: přišel z jazzrockových vod.
Fanoušci ze starší rockové generace zaznamenali, že Sting dnes už hraje pár starých pecek pomaleji: v Every Little Thing She Does Is Magic si ten večer ani netroufl chňapnout po nejvyšších místech melodie, i když by to za ten risk stálo. Ale jinak se duše rockerů musela tetelit radostí: Sting zůstává u typu hudby, jež pamatuje na kytarová sóla a vybuzování adrenalinu dynamickým opakováním figur, jež svádějí ke společnému tleskání do rytmu. Nejmladší posluchačské generace by to odzívaly: ale ty dnes nejsou prioritním publikem, pro něž Sting vydává své trojalbové bestofky a pořádá turné se staršími hity.
V „komorní“ atmosféře (je to vlastně vzácné, že Sting zahrál před pouhými 3000 lidmi) se zpěvák rozpovídal, někdy ažaž. Když vypráví publiku, že napsal stovky písní, že bydlí v domě připomínajícím zámek a že je dvaatřicet let šťastně ženat, přes náznak ironie cítíme, že skromnost nepatří mezi Stingovy povahové rysy. Jeho pověstné egomaniactví však přináší i profit: nevadí mu zpívat své písně potisící, naopak se s jejich frázemi mazlí a občas je trochu překope. Finále patřilo songům s nejpůsobivější orchestrací: Mercury Falling (vokalistka Jo Lawry si zaječela odvázaně, bez hysterie a technicky moc pěkně) nebo méně slavné End of the Game, silnému příběhu „fantastického pana lišáka“ s chotí, po nichž jdou tradiční angličtí lovci. V přídavcích nechybělo Every Breath You Take (to už se dav vyhrnul z křesel k pódiu) a úplně nakonec hodil Sting do lidského vlnobití Message In A Bottle – sám, s akustickou kytarou.
Rozpaky? Když si připsal k dobru syn kytaristy Millera, juniorský doprovodný kytarista Rufus, „sólo“ o čtyřech taktech, potvrdilo se, že jeho jednoduchoučké noty jsou na trochu jiné úrovni než hra opor kapely. „Vášnivé“ sólo na elektrické housle může koncert ozvláštnit, ale když Peter Tickell hrál už asi desáté, bylo to něco mezi mučením a absurdním humorem.
Stingova hudba je prostě místy akademická: šmrnc se pak musí dohánět velmi mechanickými prostředky. Původní náboj starých The Police lze slyšet snad ve Stingově hlase: jinak však kapela předvádí umnou rekonstrukci starého gesta, jemuž do značné míry chybí vnitřní duch. Pro mladší muzikanty, a možná kohokoli, je dobré to vidět: kéž by nás takovéhle plíživé vyprázdnění nikdy nepotkalo.
Člověk se může nad dílčími momenty ofrňovat, ale vcelku to byl víc než podařený večer. Byvší šéf The Police napsal hodně pěkných a pár geniálních písniček, ústřední figuře večera se navíc skutečně nedá upřít živost a přitažlivost. Jediný skutečný problém spočíval v tom, že v kožených křeslech Kongresového centra se dá jen polovičatě vrtět, ne tancovat. Vy, kdo míříte na červnový Stingův koncert do O2 Areny, sáhněte po lístcích k stání. Při téhle muzice se dá velmi zdařile vyblbnout: potenciál takových momentů by neměl zůstat ležet ladem, že?
Sting: Back To Bass Tour.Praha, Kongresové centrum, 18. Února. Pořádala agentura Live Nation.
Psáno pro LN.
22. 2. 2012
Hluk disentu
Hudba a konflikty: jak spolu dnes vycházejí? Prožili jsme rok nepokojů a převratů na mnoha místech světa: vážou na sebe dnešní hnutí odporu a politický underground ještě nějaké písně?
Tyhle otázky si položil Mark Fisher – hudební kritik a esejista (vyšla u nás jeho nejvýraznější kniha Kapitalistický realismus, Rybka Publishers 2010). Jeho výroční ohlídnutí v časopise The Wire za „zvukem disentu“ je do značné míry kritickým pohledem na práci médií, které někdy nálepkují hudbu a subkultury zjednodušeně a účelově.
Když v Británii propukly pouliční nepokoje, na webu BBC vyšlo svědectví o studentských nepokojích nazvané Dubstepová vzpoura. Autor popisoval moment, jehož byl svědkem: jak někdo vypojil kabel z beden, v nichž hrálo klidné reggae, načež „dav, v němž nejstaršímu bylo asi sedmnáct“ místo něho přepnul na dubstep: nabasovaný klubový styl, evokující dystopickou atmosféru metropolí budoucnosti, v nichž se snoubí technologie a industriální ruiny. Identifikace té hudby se ale ukázala jako mylná, na což záhy poukázali v Guardianu. Dokonce tu publikovali celý playlist rebelského soundtracku. Ukázalo se, že zněly hlavně styly dancehall a grime (hiphopový příbuzný dubstepu), ale také hitparádové „árenbíčko“ a hiphop, Rihanna a Nicki Minaj. Nepřehlédnutelná je na tom jedna věc: tahle hudba je zcela prostá jakéhokoli politického obsahu. Grime a hiphop sice svým způsobem zaťaly dráp do současnosti, ale postrádají rozměr „angažovaných písní“, jak jsme je znali dřív. Jak ovšem tvrdí Mark Fisher, není to bůhvíjaká újma: protestsongy se svou doslovností nepatří zrovna k nejlegantnějším vrstvám umění, jsou zatížené proklamativností a je jisté, že politické stanovisko lze v tvorbě vůbec odrazit i jinak.
Hudba přitom z protestů nezmizela: při pohledu na záběry z londýnského či newyorského tábora hnutí Occupy vidíme arzenály akustických kytar (jak se koneckonců na správný tábor sluší). Pokud něco schází, pak je to specifická forma politické hudby pro jednadvacáté století. Zbyla emoce: některé tracky z grime scény mají politický vzkaz, většinou se ale stanovisko omezuje na hněv, frustraci a odpor. Grime z chudých čtvrtí východního Londýna (na rozdíl od amerického hiphopu) je hudba nižší společenské třídy, která ví, že nikdy neudělá kariéru. Lze se stát hvězdou, která z grimu vyšla (viz úspěšní Dizzee Rascal a Tinie Tempah), ale není možné stát se hvězdou a plně zůstat v grimové komunitě. Tady poznamenejme, že Česko zatím nemůže disponovat stejnou zkušeností: rozdíly mezi sociálními vrstvami u nás nejsou tak velké a křiklavé.
Vlna pouličních nepokojů a výtržností, kterou vloni Británie zažila, začala stejně jako vlna rebelií v osmdesátých letech: policejním zabitím černého občana v Tottenhamu. V televizi BBC na to konto promluvil mediální teoretik David Starkey dikcí, která by ještě týden před nepokoji byla nepřijatelná. Vinu za vzpoury přisoudil „černé kultuře“ a její infiltraci do společnosti. Černou kulturou pak myslel afroamerické hudební styly, které mu jaksi splynuly do – dosti primitivně chápaného – gangsterského rapu. Za takovým pojmovým zmatkem (nebo matením?) lze cítit zbrklé a uspěchané hledání viníka, které má odvést pozornost od vazby problému na systém a moc.
Kde tedy hledat novou aktivitu, když v parlamentních kruzích je tak mrtvo? Fisher upozorňuje na britský webový „propagandistický stroj“ Deterritorial Support Group. Jeho autoři pochopili, že hackerské kolektivy jako Anonymous, Wikileaks a LulzSec jsou hybateli politické reality: místo strany tedy založili jednotku schopnou operovat v kyberprostoru, sítích propojených médií a záhybech dnešního designu. Ve dnech, kdy odpor vůči cenzorským návrhům zákonů SOPA a PIPA vypíná wikipedii, vidíme, že vize virtuálního bojiště není nijak utopická.
Psáno pro Orientaci LN.
Tyhle otázky si položil Mark Fisher – hudební kritik a esejista (vyšla u nás jeho nejvýraznější kniha Kapitalistický realismus, Rybka Publishers 2010). Jeho výroční ohlídnutí v časopise The Wire za „zvukem disentu“ je do značné míry kritickým pohledem na práci médií, které někdy nálepkují hudbu a subkultury zjednodušeně a účelově.
Když v Británii propukly pouliční nepokoje, na webu BBC vyšlo svědectví o studentských nepokojích nazvané Dubstepová vzpoura. Autor popisoval moment, jehož byl svědkem: jak někdo vypojil kabel z beden, v nichž hrálo klidné reggae, načež „dav, v němž nejstaršímu bylo asi sedmnáct“ místo něho přepnul na dubstep: nabasovaný klubový styl, evokující dystopickou atmosféru metropolí budoucnosti, v nichž se snoubí technologie a industriální ruiny. Identifikace té hudby se ale ukázala jako mylná, na což záhy poukázali v Guardianu. Dokonce tu publikovali celý playlist rebelského soundtracku. Ukázalo se, že zněly hlavně styly dancehall a grime (hiphopový příbuzný dubstepu), ale také hitparádové „árenbíčko“ a hiphop, Rihanna a Nicki Minaj. Nepřehlédnutelná je na tom jedna věc: tahle hudba je zcela prostá jakéhokoli politického obsahu. Grime a hiphop sice svým způsobem zaťaly dráp do současnosti, ale postrádají rozměr „angažovaných písní“, jak jsme je znali dřív. Jak ovšem tvrdí Mark Fisher, není to bůhvíjaká újma: protestsongy se svou doslovností nepatří zrovna k nejlegantnějším vrstvám umění, jsou zatížené proklamativností a je jisté, že politické stanovisko lze v tvorbě vůbec odrazit i jinak.
Hudba přitom z protestů nezmizela: při pohledu na záběry z londýnského či newyorského tábora hnutí Occupy vidíme arzenály akustických kytar (jak se koneckonců na správný tábor sluší). Pokud něco schází, pak je to specifická forma politické hudby pro jednadvacáté století. Zbyla emoce: některé tracky z grime scény mají politický vzkaz, většinou se ale stanovisko omezuje na hněv, frustraci a odpor. Grime z chudých čtvrtí východního Londýna (na rozdíl od amerického hiphopu) je hudba nižší společenské třídy, která ví, že nikdy neudělá kariéru. Lze se stát hvězdou, která z grimu vyšla (viz úspěšní Dizzee Rascal a Tinie Tempah), ale není možné stát se hvězdou a plně zůstat v grimové komunitě. Tady poznamenejme, že Česko zatím nemůže disponovat stejnou zkušeností: rozdíly mezi sociálními vrstvami u nás nejsou tak velké a křiklavé.
Vlna pouličních nepokojů a výtržností, kterou vloni Británie zažila, začala stejně jako vlna rebelií v osmdesátých letech: policejním zabitím černého občana v Tottenhamu. V televizi BBC na to konto promluvil mediální teoretik David Starkey dikcí, která by ještě týden před nepokoji byla nepřijatelná. Vinu za vzpoury přisoudil „černé kultuře“ a její infiltraci do společnosti. Černou kulturou pak myslel afroamerické hudební styly, které mu jaksi splynuly do – dosti primitivně chápaného – gangsterského rapu. Za takovým pojmovým zmatkem (nebo matením?) lze cítit zbrklé a uspěchané hledání viníka, které má odvést pozornost od vazby problému na systém a moc.
Kde tedy hledat novou aktivitu, když v parlamentních kruzích je tak mrtvo? Fisher upozorňuje na britský webový „propagandistický stroj“ Deterritorial Support Group. Jeho autoři pochopili, že hackerské kolektivy jako Anonymous, Wikileaks a LulzSec jsou hybateli politické reality: místo strany tedy založili jednotku schopnou operovat v kyberprostoru, sítích propojených médií a záhybech dnešního designu. Ve dnech, kdy odpor vůči cenzorským návrhům zákonů SOPA a PIPA vypíná wikipedii, vidíme, že vize virtuálního bojiště není nijak utopická.
Psáno pro Orientaci LN.
20. 2. 2012
Piráti a Majka z planety Gurun
Tohle výjimečně není text v prvé řadě o hudbě, ale snaží se pojmenovat, který spor je v dnešních "internetových událostech" prvořadý a které vedlejší motivy od něj odvádějí pozornost. Článek (v mírně upravené podobě) vyšel v Orientaci LN 11. února. Původně jsem ho pojmenoval "Co pirát dal a vzal", ale aby se zájemci o článek z papírových novin snáz orientovali, ponechávám název, který textu dali editoři. Nijak mi nevadí; naopak mě mrzí, že sem (zatím) nemůžu dát výtečnou a srandovní ilustraci Lely Geislerové: čtyřčlenná rodina sedí kolem stolu, rodiče i děti jedí vepřo knedlo zelo, a všichni jsou to piráti. Přesně o tom jsem chtěl psát: podle dnešních zákonů jsme všichni piráti, takže je na jejich pojetí asi něco špatně. // Vřelé díky patří Petru Koubskému a Adamu Javůrkovi, kteří se mnou o tématu mluvili a dost mi pomohli.
Dohoda ACTA i uzavření serveru Megaupload připomněly, že žijeme v přechodovém období. Staré autorské právo platí, není však dost dobře vymahatelné. Všichni jsme dnes tak trochu piráti. O co se hraje a odkud přijde řešení?
Ty tři události nejsou nijak propojené, společně však svědčí o časech, v nichž žijeme. 26. ledna podepsala Česká republika dohodu ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement, česky Obchodní dohodu proti padělatelství) spolu s dvaadvaceti členskými zeměmi EU. O týden dřív se uskutečnil zátah na Megaupload jeden z největších serverů, kde lze anonymně sdílet soubory: server byl odpojen a jeho šéf Kim Dotcom zatčen. Do třetice: 18. ledna potemněla a „zhasla“ Wikipedie v angličtině na protest proti projednávaným návrhům zákona SOPA (Stop Online Piracy Act) a PIPA.
Je to trojí signál, že boj o svobodu v digitálním prostředí začíná být velmi konkrétní. Jak se dotkne všech, kdo nepatří k žádným pirátům z vášně, ale využívají běžné služby internetu skrze osobní počítače a chytré mobily? Máme ještě vůbec cit pro absolutní nedotknutelnost fotky, písničky či textu, které nám „nepatří“? Jak velké hříchy si má vyčítat běžný uživatel? A máme očekávat, že za vloni staženou skladbu nás letos zavřou?
Každý je dnes zločincem // Vzpomínáte si na Majku z planety Gurun, tedy hrdinku slovenského seriálu Spadla z oblakov? Majčina spona na opasku dokázala kouzelně množit věci: z jedné zmrzliny byly náhle dvě. Dokud nepřišlo digitální prostředí, mysleli jsme si, že dokonalé a navíc levné kopírování odporuje zákonům zachování hmoty: jak z jednoho filmu udělat dva, aniž by z prvního ubylo? Copyright, který dnes užíváme, vznikl v těchto časech.
Prožíváme to, co v dějinách není nijak nové: střet starého systému s novým prostředím. Když v Ekově Jménu růže padá popelem největší knihovna své doby, je to lament nad tím, že nová doba knihy „demokratizovaně“ rozseje i mezi neklášterní laiky: té škody! Knihtisk způsobil mnoho dobrého, zničil však odvěkou tradici živého básnického vystupování, psal zachmuřeně Johann Gottfried Herder. A co spor mezi vydavateli hudby a zástupci rozhlasu, kteří se před pouhými osmdesáti lety vzájemně obviňovali z podvratného charakteru svých médií? Dnešní střet má dlouhou tradici. Minulost říká, že na konci nebude zánik kultury, jen nabydou vrchu nové formy.
O tradici mluví i ti, kdo se neobávají vzít do úst slova jako krádež a piráti – byť v poněkud nadnesené metafoře. Z literatury můžeme jako tvůrci citovat za velmi jednoduchých podmínek: ale dnešní tvůrčí generace má spoutané ruce, chce-li citovat z obrazů a zvuků posledního století: copyright tak podvazuje kreativitu a vzdělání, zní jeden z názorů. Filmař Jim Jarmusch se vyjádřil v textu téměř manifestačním: „Nic není originál. Kraďte odkudkoli, kde to rezonuje inspirací a kde lze živit naši imaginaci. Hltejme staré filmy, nové filmy, hudbu, knihy, obrazy, fotografie, básně, sny, náhodné rozhovory, architekturu, mosty, pouliční značky, stromy, oblaka, řeky a moře, světlo a stíny. Vybírejte si k loupeži jen takové věci, které umějí mluvit přímo s vaší duší. Když se vám to povede, vaše dílo (stejně jako vaše krádež) bude autentické. Autenticita má nedozírnou hodnotu: neexistuje nic čistě původního. A nesnažte se své zlodějství ututlat – jestli chcete, klidně ho oslavujte. Kdyby něco, mějte na mysli, co řekl Jean-Luc Godard: „Nejde o to, odkud věci bereš – jde o to, kam je neseš.“
Staré autorské právo dnes trvá – a zdůrazněme, že idea duševního vlastnictví má pořád zásadní platnost. Co je však zcela zásadní změna: toto právo přestalo být vymahatelné. Soubory lítají po světě v neustálém pohybu, digitální prostředí učinilo z každého z nás Majku z Gurunu. I ten, kdo nesdílí filmy a hudební alba ve velkém, patrně poslouchá písně uložené neautorizovaně na YouTube nebo si narychlo ke studiu dohledá na síti soubor uložený kdovíkým. Existují statisíce písní a filmových fragmentů, které obyčejní lidé publikují s ustálenou formulkou „no copyright infringement intended“, tedy „bez úmyslu narušit autorské právo“, a většinou to myslí upřímně. Ten stav nevadí jen zábavnímu průmyslu: nedobrý pocit z něj má každý, kdo by radši žil v legálním prostředí, kde není překračování zákona denním chlebem.
Ukaž laptop, nahlas jména // Kardinální otázkou pro dnešek tedy je, jak zachovat svobodný charakter sdílení, které zrychlilo a proměnilo svět, a zároveň potřít pirátství. Model ACTA naznačuje, že ve snaze o postižení pirátů by se mohlo vylít s vaničkou i dítě – tedy ubrat na digitálních svobodách obyčejným lidem. Jistě, nikdo už nemůže vrátit svět zpátky před éru sdílení souborů – ale představíme-li si už jen pouhé dílčí omezení. Znamenalo by obrovské změny. Jak by na nás asi dopadla atmosféra strachu, když by různé autority a mocenské subjekty měly právo „domovních prohlídek“ v našich přístrojích, registrovaly jeho obsah, vznášely různá podezření, žádaly vysvětlení původu snímků, textů a jiných souborů? Proč máme na pracovní ploše fotku z filmu, je od oficiálního zdroje? Kontroloři a potírači soukromí milují výrok „čestný občan nemá co skrývat“. Jak by kdo naložil s povinností oznámit nelegální sdílení druhých, jež je zakotvené v (stále ještě nepřijatém) návrhu ACTA?
Vracet džina zpátky do lahve je vždycky problém: nikoli morální, ale čistě praktický. Vždyť pevný, nevirtuální svět na fakt sdílení zareagoval tisíci způsoby. Pro představu stačí pohled do hudebních kruhů: Steve Jobs a další otevřeli světový trh s digitálními formáty hudby. Celkově poklesla prodejní hodnota nahrávek. Začaly mizet kamenné prodejny, byvší největší řetězce západního světa musely uzavřít své megastory. Nekonečná zásoba (pololegálně publikované) hudby na YouTube způsobila, že nová generace vnímá hudbu jinak. Také pak jinak hudbu vytváří. Náhlá snadná přítomnost starší hudby pomohla iniciovat vlnu retrománie. Oproti všem očekáváním se vrátily vinylové desky. Hudebníci si uspořádali jinak koncertní život, k uživení musejí víc hrát naživo. Vznikly nové komerční subjekty jako koncertní kolos Live Nation. Roger Waters se usmiřuje se zbytkem Pink Floyd, v dalším koncertním reunionu znovu společně pějí bratři Nedvědové... Probůh: cožpak tohle všechno se dá nějak vzít zpátky?!
Filmový a hudební průmysl dnes vidí, že náklady na vymáhání práv se pořád zvyšují: platit „internetovou policii“ není jen tak. Zároveň klesají příjmy ze zisků. Převýší v budoucnu náklady zisky? Znamenalo by to krach – proto musí předcházet nalezení jakési nové rovnováhy. Jak bude vypadat?
Poctivá odpověď musí dnes znít: „Nevíme.“ Konkrétní řešení pro budoucnost skutečně stále ještě není jasné, proto se také dosud zmítáme ve sporech přechodného období. Je to docela užitečný test pro politiky a experty ve veřejných debatách: aby neztratili kredit důvěryhodnosti, neměli by ono „nevím“ vyškrtnout ze svého slovníku.
Digitální desatero // Poskytovatelé obsahů (tedy informací, uměleckých a zábavných děl v digitálním formátu, softwaru) stáli stranou technologické revoluce. Kdyby se na ní podíleli, patrně by hledali řešení, jak nový systém zpoplatnit nebo jak najít rovnovážný stav. Ale celý systém vznikal bez nich: a zřizovatelé obřích úložišť Rapidshare, Megaupload nebo Mediafire skutečně neměli žádné altruistické úmysly. Jejich podnikání lze pokládat za důkaz, že každý systém má své parazity. Ale chytrý parazit si nebere tolik, aby zahubil svého hostitele: někdy dokonce nabízí něco zpět a vytváří symbiózu. Megaupload nebyl obezřetný, jeho šéf Dotcom se rád honosil bohatstvím, k zásahu pomohlo i to, že všechna sídla společnosti byla v zemích západního světa. Stvrzení milionářovy nadřazenosti přišlo nedávno i skrze reklamní klip The Mega Song, kde pro službu horují zpěváci jako Kanye West a Macy Gray.
V dnešním boji o charakter digitálního prostředí prostě neexistuje jen jeden problém: obchod založený na pirátství je stejně zavrženíhodný jako snaha moci naroubovat na nová zákonná opatření kontrolu obyvatelstva. Pro veřejnost je tenhle moment možná jedním z nejhůř pochopitelných bodů celé debaty: ještě navíc když se jí účastní i politické „pirátské strany“, které metaforu piráta jakoby legalizují a ospravedlňují. V tomto smyslu je název stran pořádně problematický, vždyť výraz „pirát“ může být dnes naplněn velmi různým obsahem. Lze čekat, že pokud zůstanou v politice, změní strany v dohledné době název na nějaký méně zneužitelný.
Éra sdílení nepřišla z ničího rozhodnutí, nestojí za ní žádný kartel ani ilumináti: když to umožnil průnik levných technologií do domácností, „nastala sama od sebe“. Jestlipak ale vyvolal spontánní příchod něco jako spontánní vznik „digitálního desatera“, uživatelské etikety slušného chování? „Takové pokusy byly na samém začátku,“ vzpomíná analytik Petr Koubský, „když uživatelé internetu tvořili ještě úzkou komunitu. Bylo jich ve srovnání s dneškem pár, jako ve vesnici: a kdo se ve vesnici nechová slušně, toho vyobcují.“
Pak se ale mravy rozrůznily podle toho, jak odlišní jsme my, obyvatelé virtuálního světa. Společných bodů není mnoho. „Například spam,“ připomíná Petr Koubský. „Rozesílání spamu se vžilo jako nepřijatelné, na tom se obecně shodneme. Oproti tomu nelegální stahování filmů a hudby nikomu nepřivodí pověst zavrženíhodné osoby.“
Tak jako se neustálil kodex chování na webu, různí se i míra, se kterou jsme si zvykli zasahovat do děl chráněných autorským právem: někdo jen smontuje obrázek ze Simpsonových s politickou momentkou, jiný vyvěsí na YouTube svou oblíbenou hudební skladbu, další vytvoří bez objednávky české titulky k novému dílu Sherlocka Holmese. Známý advokát internetového práva Lawrence Lessig zdůrazňuje, že před internetem tu byla „generace posluchačů a diváků, vnímajících jako pasivní příjemci. Ti, kdo vyrůstají s webem, jsou zvyklí na mnohem aktivnější přístup – nedívají se na televizi, nýbrž vytvářejí televizi“, oceňuje Lessig proudění dat, jež někdo neustále komentuje, doplňuje a přetváří v jakémsi věčném koloběhu remixů. V „umění amatérů“ už nejde o elitní tvůrčí díla, ale o všední svobodu vyjadřovat se skrze věci kolem sebe. Analogická situace nastala v první polovině minulého století s rozšířením fotoaparátů: snímky z dovolené nemívají punc velkého artu, ale je dobré, že pro každého existuje svoboda fotit. „Hrozí,“ říká Lessig, „že restrikcí a hrozbami aktivní přístup mladé generace utlumíme. Vrátíme čas zpátky. Měli bychom si dobře rozmyslet, zda něco takového chceme způsobit.“
Být rychlejší než desperát // Autorské právo, jak je chtějí petrifikovat americké právní normy SOPA a PIPA či evropská ACTA, pořád bere relativně málo na vědomí, že jsme přešli do digitální společnosti. Nemá praktický smysl hledat odpověď na otázku „je správné sdílet film?“, když nám odpověď nepomůže vyřešit skutečný klíčový problém. Ten zní: „Co dělat v situaci, kdy se sdílení stalo běžnou záležitostí pro celou planetu?“ Oba tábory, volnomyšlenkáři i příznivci restrikcí, tvrdí, že jejich cesta pomůže zachovat kreativitu. Zástupci vydavatelů poukazují na to, že umělci musejí být placeni (ironií je, že jim sami dlouhodobě nasazují jho tvrdých podmínek), lidé jako Lessig pak poukazují na cennou dostupnost víceméně veškeré kultury, jež je k dispozici každému, kdo má připojení.
Lessig má v sobě mnohé z agitačního táborového řečnictví, ale jádro jeho myšlenek (v knihách Free Culture nebo Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy) je velmi přehledné. Žádá mimo jiné „státem řízený aktivismus“ při vytváření právního kodexu budoucnosti. Volá po deregulaci podmínek pro umění amatérů, tedy domácí a lidovou tvorbu bez komerčního užití. Dál vyžaduje dekriminalizaci vytváření kopií (tady je v ostrém střetu se stávajícím právem) a dekriminalizaci sdílení souborů. Vychází z toho, že obojí se stalo součástí naší každodenní praxe a patří k základním aspektům digitálního prostředí, nemá tedy cenu je potlačovat, beztak to není systémově možné. Jako protiváhu uvažuje o zřízení daně nebo poplatku, který by náležel poskytovatelům obsahu.
Odkud tedy přijde řešení pro budoucnost? Které odvětví přinese konec dnešního přechodového období? „Legislativa to nebude,“ domnívá se Petr Koubský, „samotná zákonná úprava může velkou změnu jen reflektovat, ale nemůže ji vyvolat. Ještě před ní musí zapracovat technologie a trh: právě v jejich součinnosti vznikne patrně něco nového.“ A jakým směrem by se mělo upínat úsilí těch, kteří by rádi získali Nobelovu cenu za nové řešení pro svět? Jako bezpečná strategie se jeví nabízet dostupně a nepředraženě to, co je předmětem pirátství. Podmínky pro to už dnes do značné míry existují, tvrdí analytik a expert na online žurnalistiku Adam Javůrek. „Určitá míra pirátství přetrvá vždycky, ale může se z ní stát okrajovější jev. Existuje bonmot, který říká: Mladí nemají peníze a mají čas; dospělí nemají čas, ale mají peníze. Produktivní a starší generace je opravdu připravena radši „normálně“ zaplatit než překračovat zákon, jen se jí musí nabídnout snadný způsob. Rychlý internet přinesl možnost, abychom po čemkoli, co je na síti, sáhli obratem. Lidé si na to zvykli a ztratili trpělivost. Já osobně kupříkladu odmítám čekat měsíce a roky, než české kanály koupí novou řadu mého oblíbeného seriálu Teorie velkého třesku: už dopředu vím, že po čtvrteční zahraniční premiéře stačí počkat do druhého dne. Kolem osmé večer už je na síti díl opatřený českými titulky a není problém ho stáhnout. Ale věřím, že kdyby existovala legální možnost koupit si populární program takhle rychle, zaplatil bych za něj, stejně jako řada dalších fanoušků, a vyhnul se tak ilegálnosti.“
Internet byl dřív především „největší knihovnou světa“, představoval dostupné informace a díla z veškerých lidských dějin. Dnes je to však paralelně i úložiště našich soukromých dat: od korespondence přes fotografie a videa až k pracovním dokumentům. Řada profesionálů už nemůže řici: „Zapomněl jsem ten dokument doma,“ protože není žádné doma: data uložená v cloudech čili mračnech můžeme načíst na každý netbook nebo chytrý mobil. Podstatné je, že tato možnost se díky rychlému připojení zásadně demokratizovala. Pokud sdílená data, která jsou předmětem pirátství, budou podobně „na dosah ruky“, v legální, uživatelsky vstřícné nabídce, veřejnost zareaguje. Koneckonců, leckdo z nás má patrně podobnou zkušenost jako zmíněný Adam Javůrek: než by býval čekal na návrat domů, oblíbenou písničku si na cestách zakoupil „zbytečně“ podruhé za devětadevadesát eurocentů na iTunes. Neudělejte to, když stačí jednou kliknout.
Aby zákoník zase platil // Svými protivníky je Lawrence Lessig někdy líčen jako aktivistický desperát. Přestože na něm může dráždit jeho názorovost, ve skutečnosti se spíš snaží přesvědčit autority, aby začaly uvažovat o budoucnosti bez sentimentu k éře, která končí. Abychom se v nesmyslných copyrightových válkách pohnuli vpřed, musíme hledat hranice, za které už vládní kontrola a zákonná moc nepůjdou. V opačném případě na to doplatí hlavně naše děti, varuje Lessig. Vždyť ti, kdo už plně vyrůstají v digitální éře, vnímají staré autorské zákony jako nefunkční, postrádající smysl a příliš primitivní: jak si mohou vážit zákoníku, jemuž navzdory denodenně remixují, stahují a sdílejí i školáci? Tento fenomén může mít nevyhnutelné hlubší důsledky: u nastupující generace ztratí na váze samotný pojem zákona.
Jakmile se na to podíváme z tohoto úhlu, stává se reforma autorského práva čímsi mnohem závažnějším než uklidněním holywoodských producentů: měla by ustavit morálku generací, které budou plně žít v digitálním věku.
Dohoda ACTA i uzavření serveru Megaupload připomněly, že žijeme v přechodovém období. Staré autorské právo platí, není však dost dobře vymahatelné. Všichni jsme dnes tak trochu piráti. O co se hraje a odkud přijde řešení?
Ty tři události nejsou nijak propojené, společně však svědčí o časech, v nichž žijeme. 26. ledna podepsala Česká republika dohodu ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement, česky Obchodní dohodu proti padělatelství) spolu s dvaadvaceti členskými zeměmi EU. O týden dřív se uskutečnil zátah na Megaupload jeden z největších serverů, kde lze anonymně sdílet soubory: server byl odpojen a jeho šéf Kim Dotcom zatčen. Do třetice: 18. ledna potemněla a „zhasla“ Wikipedie v angličtině na protest proti projednávaným návrhům zákona SOPA (Stop Online Piracy Act) a PIPA.
Je to trojí signál, že boj o svobodu v digitálním prostředí začíná být velmi konkrétní. Jak se dotkne všech, kdo nepatří k žádným pirátům z vášně, ale využívají běžné služby internetu skrze osobní počítače a chytré mobily? Máme ještě vůbec cit pro absolutní nedotknutelnost fotky, písničky či textu, které nám „nepatří“? Jak velké hříchy si má vyčítat běžný uživatel? A máme očekávat, že za vloni staženou skladbu nás letos zavřou?
Každý je dnes zločincem // Vzpomínáte si na Majku z planety Gurun, tedy hrdinku slovenského seriálu Spadla z oblakov? Majčina spona na opasku dokázala kouzelně množit věci: z jedné zmrzliny byly náhle dvě. Dokud nepřišlo digitální prostředí, mysleli jsme si, že dokonalé a navíc levné kopírování odporuje zákonům zachování hmoty: jak z jednoho filmu udělat dva, aniž by z prvního ubylo? Copyright, který dnes užíváme, vznikl v těchto časech.
Prožíváme to, co v dějinách není nijak nové: střet starého systému s novým prostředím. Když v Ekově Jménu růže padá popelem největší knihovna své doby, je to lament nad tím, že nová doba knihy „demokratizovaně“ rozseje i mezi neklášterní laiky: té škody! Knihtisk způsobil mnoho dobrého, zničil však odvěkou tradici živého básnického vystupování, psal zachmuřeně Johann Gottfried Herder. A co spor mezi vydavateli hudby a zástupci rozhlasu, kteří se před pouhými osmdesáti lety vzájemně obviňovali z podvratného charakteru svých médií? Dnešní střet má dlouhou tradici. Minulost říká, že na konci nebude zánik kultury, jen nabydou vrchu nové formy.
O tradici mluví i ti, kdo se neobávají vzít do úst slova jako krádež a piráti – byť v poněkud nadnesené metafoře. Z literatury můžeme jako tvůrci citovat za velmi jednoduchých podmínek: ale dnešní tvůrčí generace má spoutané ruce, chce-li citovat z obrazů a zvuků posledního století: copyright tak podvazuje kreativitu a vzdělání, zní jeden z názorů. Filmař Jim Jarmusch se vyjádřil v textu téměř manifestačním: „Nic není originál. Kraďte odkudkoli, kde to rezonuje inspirací a kde lze živit naši imaginaci. Hltejme staré filmy, nové filmy, hudbu, knihy, obrazy, fotografie, básně, sny, náhodné rozhovory, architekturu, mosty, pouliční značky, stromy, oblaka, řeky a moře, světlo a stíny. Vybírejte si k loupeži jen takové věci, které umějí mluvit přímo s vaší duší. Když se vám to povede, vaše dílo (stejně jako vaše krádež) bude autentické. Autenticita má nedozírnou hodnotu: neexistuje nic čistě původního. A nesnažte se své zlodějství ututlat – jestli chcete, klidně ho oslavujte. Kdyby něco, mějte na mysli, co řekl Jean-Luc Godard: „Nejde o to, odkud věci bereš – jde o to, kam je neseš.“
Staré autorské právo dnes trvá – a zdůrazněme, že idea duševního vlastnictví má pořád zásadní platnost. Co je však zcela zásadní změna: toto právo přestalo být vymahatelné. Soubory lítají po světě v neustálém pohybu, digitální prostředí učinilo z každého z nás Majku z Gurunu. I ten, kdo nesdílí filmy a hudební alba ve velkém, patrně poslouchá písně uložené neautorizovaně na YouTube nebo si narychlo ke studiu dohledá na síti soubor uložený kdovíkým. Existují statisíce písní a filmových fragmentů, které obyčejní lidé publikují s ustálenou formulkou „no copyright infringement intended“, tedy „bez úmyslu narušit autorské právo“, a většinou to myslí upřímně. Ten stav nevadí jen zábavnímu průmyslu: nedobrý pocit z něj má každý, kdo by radši žil v legálním prostředí, kde není překračování zákona denním chlebem.
Ukaž laptop, nahlas jména // Kardinální otázkou pro dnešek tedy je, jak zachovat svobodný charakter sdílení, které zrychlilo a proměnilo svět, a zároveň potřít pirátství. Model ACTA naznačuje, že ve snaze o postižení pirátů by se mohlo vylít s vaničkou i dítě – tedy ubrat na digitálních svobodách obyčejným lidem. Jistě, nikdo už nemůže vrátit svět zpátky před éru sdílení souborů – ale představíme-li si už jen pouhé dílčí omezení. Znamenalo by obrovské změny. Jak by na nás asi dopadla atmosféra strachu, když by různé autority a mocenské subjekty měly právo „domovních prohlídek“ v našich přístrojích, registrovaly jeho obsah, vznášely různá podezření, žádaly vysvětlení původu snímků, textů a jiných souborů? Proč máme na pracovní ploše fotku z filmu, je od oficiálního zdroje? Kontroloři a potírači soukromí milují výrok „čestný občan nemá co skrývat“. Jak by kdo naložil s povinností oznámit nelegální sdílení druhých, jež je zakotvené v (stále ještě nepřijatém) návrhu ACTA?
Vracet džina zpátky do lahve je vždycky problém: nikoli morální, ale čistě praktický. Vždyť pevný, nevirtuální svět na fakt sdílení zareagoval tisíci způsoby. Pro představu stačí pohled do hudebních kruhů: Steve Jobs a další otevřeli světový trh s digitálními formáty hudby. Celkově poklesla prodejní hodnota nahrávek. Začaly mizet kamenné prodejny, byvší největší řetězce západního světa musely uzavřít své megastory. Nekonečná zásoba (pololegálně publikované) hudby na YouTube způsobila, že nová generace vnímá hudbu jinak. Také pak jinak hudbu vytváří. Náhlá snadná přítomnost starší hudby pomohla iniciovat vlnu retrománie. Oproti všem očekáváním se vrátily vinylové desky. Hudebníci si uspořádali jinak koncertní život, k uživení musejí víc hrát naživo. Vznikly nové komerční subjekty jako koncertní kolos Live Nation. Roger Waters se usmiřuje se zbytkem Pink Floyd, v dalším koncertním reunionu znovu společně pějí bratři Nedvědové... Probůh: cožpak tohle všechno se dá nějak vzít zpátky?!
Filmový a hudební průmysl dnes vidí, že náklady na vymáhání práv se pořád zvyšují: platit „internetovou policii“ není jen tak. Zároveň klesají příjmy ze zisků. Převýší v budoucnu náklady zisky? Znamenalo by to krach – proto musí předcházet nalezení jakési nové rovnováhy. Jak bude vypadat?
Poctivá odpověď musí dnes znít: „Nevíme.“ Konkrétní řešení pro budoucnost skutečně stále ještě není jasné, proto se také dosud zmítáme ve sporech přechodného období. Je to docela užitečný test pro politiky a experty ve veřejných debatách: aby neztratili kredit důvěryhodnosti, neměli by ono „nevím“ vyškrtnout ze svého slovníku.
Digitální desatero // Poskytovatelé obsahů (tedy informací, uměleckých a zábavných děl v digitálním formátu, softwaru) stáli stranou technologické revoluce. Kdyby se na ní podíleli, patrně by hledali řešení, jak nový systém zpoplatnit nebo jak najít rovnovážný stav. Ale celý systém vznikal bez nich: a zřizovatelé obřích úložišť Rapidshare, Megaupload nebo Mediafire skutečně neměli žádné altruistické úmysly. Jejich podnikání lze pokládat za důkaz, že každý systém má své parazity. Ale chytrý parazit si nebere tolik, aby zahubil svého hostitele: někdy dokonce nabízí něco zpět a vytváří symbiózu. Megaupload nebyl obezřetný, jeho šéf Dotcom se rád honosil bohatstvím, k zásahu pomohlo i to, že všechna sídla společnosti byla v zemích západního světa. Stvrzení milionářovy nadřazenosti přišlo nedávno i skrze reklamní klip The Mega Song, kde pro službu horují zpěváci jako Kanye West a Macy Gray.
V dnešním boji o charakter digitálního prostředí prostě neexistuje jen jeden problém: obchod založený na pirátství je stejně zavrženíhodný jako snaha moci naroubovat na nová zákonná opatření kontrolu obyvatelstva. Pro veřejnost je tenhle moment možná jedním z nejhůř pochopitelných bodů celé debaty: ještě navíc když se jí účastní i politické „pirátské strany“, které metaforu piráta jakoby legalizují a ospravedlňují. V tomto smyslu je název stran pořádně problematický, vždyť výraz „pirát“ může být dnes naplněn velmi různým obsahem. Lze čekat, že pokud zůstanou v politice, změní strany v dohledné době název na nějaký méně zneužitelný.
Éra sdílení nepřišla z ničího rozhodnutí, nestojí za ní žádný kartel ani ilumináti: když to umožnil průnik levných technologií do domácností, „nastala sama od sebe“. Jestlipak ale vyvolal spontánní příchod něco jako spontánní vznik „digitálního desatera“, uživatelské etikety slušného chování? „Takové pokusy byly na samém začátku,“ vzpomíná analytik Petr Koubský, „když uživatelé internetu tvořili ještě úzkou komunitu. Bylo jich ve srovnání s dneškem pár, jako ve vesnici: a kdo se ve vesnici nechová slušně, toho vyobcují.“
Pak se ale mravy rozrůznily podle toho, jak odlišní jsme my, obyvatelé virtuálního světa. Společných bodů není mnoho. „Například spam,“ připomíná Petr Koubský. „Rozesílání spamu se vžilo jako nepřijatelné, na tom se obecně shodneme. Oproti tomu nelegální stahování filmů a hudby nikomu nepřivodí pověst zavrženíhodné osoby.“
Tak jako se neustálil kodex chování na webu, různí se i míra, se kterou jsme si zvykli zasahovat do děl chráněných autorským právem: někdo jen smontuje obrázek ze Simpsonových s politickou momentkou, jiný vyvěsí na YouTube svou oblíbenou hudební skladbu, další vytvoří bez objednávky české titulky k novému dílu Sherlocka Holmese. Známý advokát internetového práva Lawrence Lessig zdůrazňuje, že před internetem tu byla „generace posluchačů a diváků, vnímajících jako pasivní příjemci. Ti, kdo vyrůstají s webem, jsou zvyklí na mnohem aktivnější přístup – nedívají se na televizi, nýbrž vytvářejí televizi“, oceňuje Lessig proudění dat, jež někdo neustále komentuje, doplňuje a přetváří v jakémsi věčném koloběhu remixů. V „umění amatérů“ už nejde o elitní tvůrčí díla, ale o všední svobodu vyjadřovat se skrze věci kolem sebe. Analogická situace nastala v první polovině minulého století s rozšířením fotoaparátů: snímky z dovolené nemívají punc velkého artu, ale je dobré, že pro každého existuje svoboda fotit. „Hrozí,“ říká Lessig, „že restrikcí a hrozbami aktivní přístup mladé generace utlumíme. Vrátíme čas zpátky. Měli bychom si dobře rozmyslet, zda něco takového chceme způsobit.“
Být rychlejší než desperát // Autorské právo, jak je chtějí petrifikovat americké právní normy SOPA a PIPA či evropská ACTA, pořád bere relativně málo na vědomí, že jsme přešli do digitální společnosti. Nemá praktický smysl hledat odpověď na otázku „je správné sdílet film?“, když nám odpověď nepomůže vyřešit skutečný klíčový problém. Ten zní: „Co dělat v situaci, kdy se sdílení stalo běžnou záležitostí pro celou planetu?“ Oba tábory, volnomyšlenkáři i příznivci restrikcí, tvrdí, že jejich cesta pomůže zachovat kreativitu. Zástupci vydavatelů poukazují na to, že umělci musejí být placeni (ironií je, že jim sami dlouhodobě nasazují jho tvrdých podmínek), lidé jako Lessig pak poukazují na cennou dostupnost víceméně veškeré kultury, jež je k dispozici každému, kdo má připojení.
Lessig má v sobě mnohé z agitačního táborového řečnictví, ale jádro jeho myšlenek (v knihách Free Culture nebo Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy) je velmi přehledné. Žádá mimo jiné „státem řízený aktivismus“ při vytváření právního kodexu budoucnosti. Volá po deregulaci podmínek pro umění amatérů, tedy domácí a lidovou tvorbu bez komerčního užití. Dál vyžaduje dekriminalizaci vytváření kopií (tady je v ostrém střetu se stávajícím právem) a dekriminalizaci sdílení souborů. Vychází z toho, že obojí se stalo součástí naší každodenní praxe a patří k základním aspektům digitálního prostředí, nemá tedy cenu je potlačovat, beztak to není systémově možné. Jako protiváhu uvažuje o zřízení daně nebo poplatku, který by náležel poskytovatelům obsahu.
Odkud tedy přijde řešení pro budoucnost? Které odvětví přinese konec dnešního přechodového období? „Legislativa to nebude,“ domnívá se Petr Koubský, „samotná zákonná úprava může velkou změnu jen reflektovat, ale nemůže ji vyvolat. Ještě před ní musí zapracovat technologie a trh: právě v jejich součinnosti vznikne patrně něco nového.“ A jakým směrem by se mělo upínat úsilí těch, kteří by rádi získali Nobelovu cenu za nové řešení pro svět? Jako bezpečná strategie se jeví nabízet dostupně a nepředraženě to, co je předmětem pirátství. Podmínky pro to už dnes do značné míry existují, tvrdí analytik a expert na online žurnalistiku Adam Javůrek. „Určitá míra pirátství přetrvá vždycky, ale může se z ní stát okrajovější jev. Existuje bonmot, který říká: Mladí nemají peníze a mají čas; dospělí nemají čas, ale mají peníze. Produktivní a starší generace je opravdu připravena radši „normálně“ zaplatit než překračovat zákon, jen se jí musí nabídnout snadný způsob. Rychlý internet přinesl možnost, abychom po čemkoli, co je na síti, sáhli obratem. Lidé si na to zvykli a ztratili trpělivost. Já osobně kupříkladu odmítám čekat měsíce a roky, než české kanály koupí novou řadu mého oblíbeného seriálu Teorie velkého třesku: už dopředu vím, že po čtvrteční zahraniční premiéře stačí počkat do druhého dne. Kolem osmé večer už je na síti díl opatřený českými titulky a není problém ho stáhnout. Ale věřím, že kdyby existovala legální možnost koupit si populární program takhle rychle, zaplatil bych za něj, stejně jako řada dalších fanoušků, a vyhnul se tak ilegálnosti.“
Internet byl dřív především „největší knihovnou světa“, představoval dostupné informace a díla z veškerých lidských dějin. Dnes je to však paralelně i úložiště našich soukromých dat: od korespondence přes fotografie a videa až k pracovním dokumentům. Řada profesionálů už nemůže řici: „Zapomněl jsem ten dokument doma,“ protože není žádné doma: data uložená v cloudech čili mračnech můžeme načíst na každý netbook nebo chytrý mobil. Podstatné je, že tato možnost se díky rychlému připojení zásadně demokratizovala. Pokud sdílená data, která jsou předmětem pirátství, budou podobně „na dosah ruky“, v legální, uživatelsky vstřícné nabídce, veřejnost zareaguje. Koneckonců, leckdo z nás má patrně podobnou zkušenost jako zmíněný Adam Javůrek: než by býval čekal na návrat domů, oblíbenou písničku si na cestách zakoupil „zbytečně“ podruhé za devětadevadesát eurocentů na iTunes. Neudělejte to, když stačí jednou kliknout.
Aby zákoník zase platil // Svými protivníky je Lawrence Lessig někdy líčen jako aktivistický desperát. Přestože na něm může dráždit jeho názorovost, ve skutečnosti se spíš snaží přesvědčit autority, aby začaly uvažovat o budoucnosti bez sentimentu k éře, která končí. Abychom se v nesmyslných copyrightových válkách pohnuli vpřed, musíme hledat hranice, za které už vládní kontrola a zákonná moc nepůjdou. V opačném případě na to doplatí hlavně naše děti, varuje Lessig. Vždyť ti, kdo už plně vyrůstají v digitální éře, vnímají staré autorské zákony jako nefunkční, postrádající smysl a příliš primitivní: jak si mohou vážit zákoníku, jemuž navzdory denodenně remixují, stahují a sdílejí i školáci? Tento fenomén může mít nevyhnutelné hlubší důsledky: u nastupující generace ztratí na váze samotný pojem zákona.
Jakmile se na to podíváme z tohoto úhlu, stává se reforma autorského práva čímsi mnohem závažnějším než uklidněním holywoodských producentů: měla by ustavit morálku generací, které budou plně žít v digitálním věku.
29. 1. 2012
Alex Ross: Zbývá jen hluk
Dokázal přesvědčit lidi, že číst o klasické hudbě je zajímavé a cool, a to i na začátku jednadvacátého století. Tak můžeme ve zkratce popsat úspěch Alexe Rosse, jehož knižní prvotina Zbývá jen hluk (Argo/Dokořán) u nás právě vyšla.
Alex Ross měl ovšem výjimečné postavení, už když byla jeho první kniha (vydaná v roce 2007) nominovaná na Pullitzerovu cenu a získala cenu Guardianu pro autorský debut. Jak se to stalo? Alex Ross je od roku 1996 hudebním kritikem týdeníku The New Yorker; přišel sem z New York Times, kde působil čtyři roky. Stabilní angažmá v New Yorkeru mu získalo postavení a vliv. Jenomže – jako silně prozíravý tah se navíc ukázalo jeho paralelní samostatné úsilí: Ross se stal jedním z prvních vážnohudebních publicistů, kteří vsadili na internetovou prezentaci. Začal čile komunikovat se svými čtenáři přes web.
Hudební kritik coby instituce // Klasická hudba zdánlivě není téma z technologické éry, a tak se glosátoři symfonických koncertů na internet zprvu nehrnuli. (V Česku, pokud se nepleteme, neexistuje dlouhodobě blogující vážnohudební kritik dodnes.) Alex Ross s americkou pílí vybudoval stránku plnou reflexí, doporučení, odkazů i obsáhlejších ponorů do aktuálních hudebních témat; dlouhodobě sleduje Metropolitní operu a soudobé americké komponisty, zároveň od klasiky občas odbočí k Björk nebo Radiohead. Své stránky pojmenoval v narážce na poslední Hamletova slova „... a zbývá jen ticho“. Rossovo The Rest Is Noise, tedy Zbývá jen hluk, je ozvěnou jednoduchého „lidového“ názoru, že klasická hudba dvacátého století je kakofonie a nedá se poslouchat. Je to trochu negativistický název: zvlášť s přihlédnutím k tomu, jak mocně a nenásilně Ross hudbu po dvacet let propaguje. Ale slogan se stal postupem času tak trochu kritikovým logem. Ocitl se i na titulu knihy, která vznikala – s rossovskou manickou důkladností – v letech 2000-2007.
Devatenácté století v hudbě podle Rosse definitivně skončilo znělou disonancí rozporuplného „moderního“ světa u Richarda Strausse a Gustava Mahlera: ztráta víry, bloudění světem bez jistot, otevřená smyslnost... Skandál, jejž způsobily „jasné akordy nekrofilní blaženosti“ na premiéře Straussovy Salome v poklidném mocnářství, je názornou, téměř až americky efektní situační expozicí knihy: vidíme, jak se tu budou proplétat kulturní, politické a společenské odkazy. Ross neuhýbá od své linie, ale cituje při tom z Almy Mahlerové, Karla Krause, Hitlera (patrně cestoval v sedmnácti letech na zmíněnou Salome!), dobových novin i z Freudových zápisků z terapií Gustava Mahlera. Opakovaně se v knize odkazuje na román Thomase Manna Doktor Faustus: fikce o moderním skladateli, jenž upsal duši ďáblu, je pro něj podstatná, protože v novodobých dějinách hudby uviděl Mann příběh a promítl do něj ducha doby.
Kolik procent děvek // Při řadě přiležitostí se tu vrací otázka, nad níž se přeli už Mahler se Straussem a která hudbu 20. století fatálně poznamenala: má skladatel usilovat o oslovení širokého publika, nebo je jeho povinností být věrný své tvůrčí vizi? Vášně probuzené rozdílnými názory pěkně dokumentují veřejné polemiky: zatímco Ernst Krenek viděl Schöbergovu tvorbu jako „sebeukájení“, Schönberg vzkázal zpět, že Krenek „by chtěl, aby jeho publikem byly jenom děvky“.
Při rozsahu knihy není možné dotknout se všech jejích částí, byť materiálu na reflexi je tu dost. Z Čechů tu má největší prostor Leoš Janáček, postavený (v kapitole Tanec zemi) vedle Stravinského, Bartóka, Ravela a dalších velikánů, kteří ve světě první světové a narůstající modernity podstoupili „hledání opravdovosti“ v lidových tradicích. Její pastorkyňa, jak píše Ross, se v zahraničí dočkala vřelého úspěchu i proto, že po konci světové války přinesly klidné moravské harmonie naději a touhu po souladu.
Ross nenásilně nachází souvislosti tam, kde ustálené dějiny hudby spíš vytyčují hranice. V Summertime z Porgy a Bess slyší „mlhavé akordy“ z Bergovy opery Wozzeck; když se Miles Davis točí při hře k publiku zády, je to „schönbergovské“ gesto. V experimentech Beatles identifikuje „darmstadtský zvuk“, tedy metody Karlheinze Stockhausena a dalších avantgardistů. Pomyslnou hranici k pop-music moc nepřekračuje, ale když to příležitostně udělá, vidí obě sféry jako spojitou krajinu. Připomíná, že atonalita (kterou modernisté zprvu tak odradili publikum) si našla pevné místo v jazzu a filmových soundtracích. Minimalismus zase přeformátoval pop a rock; dnes je všudypřítomný, i když na začátku měl skandální potenciál Salome a Svěcení jara. Ross dává k dobru historku, jak na jednom z prvních velkých koncertů Steva Reicha vstal divák a vykřikl: „To stačí! Přiznávám se!“ Jsou to paradoxy: dnes Reicha posloucháme pro uklidnění.
Černý Beethoven zpod afrického slunce // Významnou vrstvou knihy je „americký příběh“ hudebníků, kteří se museli vymezit proti konzervatoristické tradici mrtvých velikánů z Evropy a rozvinout přístupy odrážející zkušenost z Nového světa. Zprvu, jak píše Ross, to mohli být jen bílí muži. Afroameričany do hudebních škol nepouštěli a od žen se aktivita ani nečekala: pokud se o něco snažili, byli pro společnost dlouho Neviditelní, jak zní titul kapitoly jim věnované. Právě tady čteme vřelou a obsáhlou pasáž věnovanou Antonínu Dvořákovi: jeho podpora skladatele i ředitele konzervatoře (mimo jiné vyznáním černošské hudbě v denním tisku) přišla v roce 1892, tedy ještě v éře lynčování a výletnických zájezdů s cílem sledovat tresty na černých. Dvořákovo rozhodnutí pracovat s černošskými spirituály bylo pro dějiny hudby zásadní. Později, za Bernsteina, se ověřila i jejich dobrá společenská funkce: Amerika potřebovala „společný hudební materiál“ a duchovní gospely upomínaly na vinu otrokářů, kterou si mladší publikum kontaktem s hudbou neutralizovalo.
Cituje se tu pozastavení jazzového skladatele Duka Ellingtona nad konstatováním jistého kritika, že „když bude černochům umožněno studium, přejdou rychle z boogie-woogie na Beethovena“. Ellington k tomu podotkl: „Možná, že ano, ale bude to strašná škoda!“ Ross uvádí, že i když Dvořák a Bernstein věštili afroamerickým tvůrcům v budoucnu kánon velkých děl, nedohlédli, že stylem černé hudby nebude symfonická tvorba. Byli nuceni stát příliš dlouho před branami vzdělání a Carnegie Hall; strážci vysoké bílé kultury si drželi Afroameričany tak dlouho od těla, až černí začali kreativně pracovat s kostelním gospelem a lidovými žánry. „Neviditelný člověk vysílá na ´nižší frekvenci´, kterou mu společnost přidělila,“ vystihuje Ross situaci kterékoli menšiny, jež je vytlačena ze sociálního středu.
Přestože tedy američtí humanisté začátku 20. století snili o „černém Beethovenovi, na kost spáleném od afrického slunce“, osudem černé hudby se nakonec stal swing, jazz, R & B, rock´n´roll, funk, soul a hip-hop. Situaci určité izolace slyší Ross v tvorbě jedinečného autora Charlese Ivese, diplomatického George Gershwina (jeho Porgy a Bess byla kritizována jako „příliš bělošská“), i melancholické Armstrongovy trubky. Díky vlivu jazzu v Evropě je tu jediná zmínka o Bohuslavu Martinů: ale neberme to jako křivdu, v tematicky rozmáchlé knize má stejný prostor třeba Elvis Presley.
Spis, na který se čekalo // Výsostnou kvalitou (a taky příčinou úspěchu) Rossovy knihy je široce srozumitelný styl, který se zároveň nevzdává expertské erudice. Jistě: jako každý vlivný nadšenec v určitém oboru, i Ross tu projevuje své názory a priority. V závěru třeba dává velký prostor skladateli Johnu Adamsovi, jehož postminimalismus se silně americkými tématy mixuje konvence s mírným pokrokem, což každého nenadchne.
Ale Rossovy soudy tu záměrně stojí spíš uměřené, opodál, a nezaclánějí výhled na samo téma. Neměli bychom tím pádem přehlédnout, že tu autor se současnou mezidisciplinární erudicí převyprávěl příběh hudby dvacátého století tak, jak se na to vlastně léta čekalo. Satisfakce tu má několik zdrojů: množství informací, kontinuitu celého pojetí a nepochybně i oslavu kreativity, proplétající se v nejrůznějších podobách světem, jaký jsme zažívali během uplynulých dekád i dnes. Rossův spis si lze snadno představit coby základ středoškolského semináře, který teenageerům objeví klasickou hudbu v atmosféře plné multikulturních přesahů a emocionality. Výborně by fungoval jako audiokniha (v zahraničí tak také vyšel) či rozhlasový cyklus prošpikovaný ukázkami.
Čeští vážnohudební publicisté by mohli bez nadšení namítnout: cožpak nemáme vlastní autory, kteří by takový pohled dali dohromady? Ne, nemáme: a není to přezíravý obdiv vůči cizině. Ross je typ publicisty, který prostě učinil určitá rozhodnutí: je neúnavně pilný, The New Yorker ho naučil komunikovat v textu s (kultivovanými) laiky a konkurenční prostředí na Manhattanu ho vybičovalo k ambici neponechat nic náhodě. Ross se rozhodl pro roli tlumočníka mezi světem skladatelů a publikem: na své knize pak pracoval po sedm let. Může být v permanentním kontaktu se světovými špičkami (na jeho web právě přispěla Björk soupisem doporučených alb), má k dispozici univerzity a knihovny na jisté úrovni...
A ještě něco mu hraje do karet, tu vlastnost má ovšem společnou s leckým v Čechách: na Zbývá jen hluk je prostě poznat, že autor téhle knihy žije pro muziku.
Alex Ross měl ovšem výjimečné postavení, už když byla jeho první kniha (vydaná v roce 2007) nominovaná na Pullitzerovu cenu a získala cenu Guardianu pro autorský debut. Jak se to stalo? Alex Ross je od roku 1996 hudebním kritikem týdeníku The New Yorker; přišel sem z New York Times, kde působil čtyři roky. Stabilní angažmá v New Yorkeru mu získalo postavení a vliv. Jenomže – jako silně prozíravý tah se navíc ukázalo jeho paralelní samostatné úsilí: Ross se stal jedním z prvních vážnohudebních publicistů, kteří vsadili na internetovou prezentaci. Začal čile komunikovat se svými čtenáři přes web.
Hudební kritik coby instituce // Klasická hudba zdánlivě není téma z technologické éry, a tak se glosátoři symfonických koncertů na internet zprvu nehrnuli. (V Česku, pokud se nepleteme, neexistuje dlouhodobě blogující vážnohudební kritik dodnes.) Alex Ross s americkou pílí vybudoval stránku plnou reflexí, doporučení, odkazů i obsáhlejších ponorů do aktuálních hudebních témat; dlouhodobě sleduje Metropolitní operu a soudobé americké komponisty, zároveň od klasiky občas odbočí k Björk nebo Radiohead. Své stránky pojmenoval v narážce na poslední Hamletova slova „... a zbývá jen ticho“. Rossovo The Rest Is Noise, tedy Zbývá jen hluk, je ozvěnou jednoduchého „lidového“ názoru, že klasická hudba dvacátého století je kakofonie a nedá se poslouchat. Je to trochu negativistický název: zvlášť s přihlédnutím k tomu, jak mocně a nenásilně Ross hudbu po dvacet let propaguje. Ale slogan se stal postupem času tak trochu kritikovým logem. Ocitl se i na titulu knihy, která vznikala – s rossovskou manickou důkladností – v letech 2000-2007.
Devatenácté století v hudbě podle Rosse definitivně skončilo znělou disonancí rozporuplného „moderního“ světa u Richarda Strausse a Gustava Mahlera: ztráta víry, bloudění světem bez jistot, otevřená smyslnost... Skandál, jejž způsobily „jasné akordy nekrofilní blaženosti“ na premiéře Straussovy Salome v poklidném mocnářství, je názornou, téměř až americky efektní situační expozicí knihy: vidíme, jak se tu budou proplétat kulturní, politické a společenské odkazy. Ross neuhýbá od své linie, ale cituje při tom z Almy Mahlerové, Karla Krause, Hitlera (patrně cestoval v sedmnácti letech na zmíněnou Salome!), dobových novin i z Freudových zápisků z terapií Gustava Mahlera. Opakovaně se v knize odkazuje na román Thomase Manna Doktor Faustus: fikce o moderním skladateli, jenž upsal duši ďáblu, je pro něj podstatná, protože v novodobých dějinách hudby uviděl Mann příběh a promítl do něj ducha doby.
Kolik procent děvek // Při řadě přiležitostí se tu vrací otázka, nad níž se přeli už Mahler se Straussem a která hudbu 20. století fatálně poznamenala: má skladatel usilovat o oslovení širokého publika, nebo je jeho povinností být věrný své tvůrčí vizi? Vášně probuzené rozdílnými názory pěkně dokumentují veřejné polemiky: zatímco Ernst Krenek viděl Schöbergovu tvorbu jako „sebeukájení“, Schönberg vzkázal zpět, že Krenek „by chtěl, aby jeho publikem byly jenom děvky“.
Při rozsahu knihy není možné dotknout se všech jejích částí, byť materiálu na reflexi je tu dost. Z Čechů tu má největší prostor Leoš Janáček, postavený (v kapitole Tanec zemi) vedle Stravinského, Bartóka, Ravela a dalších velikánů, kteří ve světě první světové a narůstající modernity podstoupili „hledání opravdovosti“ v lidových tradicích. Její pastorkyňa, jak píše Ross, se v zahraničí dočkala vřelého úspěchu i proto, že po konci světové války přinesly klidné moravské harmonie naději a touhu po souladu.
Ross nenásilně nachází souvislosti tam, kde ustálené dějiny hudby spíš vytyčují hranice. V Summertime z Porgy a Bess slyší „mlhavé akordy“ z Bergovy opery Wozzeck; když se Miles Davis točí při hře k publiku zády, je to „schönbergovské“ gesto. V experimentech Beatles identifikuje „darmstadtský zvuk“, tedy metody Karlheinze Stockhausena a dalších avantgardistů. Pomyslnou hranici k pop-music moc nepřekračuje, ale když to příležitostně udělá, vidí obě sféry jako spojitou krajinu. Připomíná, že atonalita (kterou modernisté zprvu tak odradili publikum) si našla pevné místo v jazzu a filmových soundtracích. Minimalismus zase přeformátoval pop a rock; dnes je všudypřítomný, i když na začátku měl skandální potenciál Salome a Svěcení jara. Ross dává k dobru historku, jak na jednom z prvních velkých koncertů Steva Reicha vstal divák a vykřikl: „To stačí! Přiznávám se!“ Jsou to paradoxy: dnes Reicha posloucháme pro uklidnění.
Černý Beethoven zpod afrického slunce // Významnou vrstvou knihy je „americký příběh“ hudebníků, kteří se museli vymezit proti konzervatoristické tradici mrtvých velikánů z Evropy a rozvinout přístupy odrážející zkušenost z Nového světa. Zprvu, jak píše Ross, to mohli být jen bílí muži. Afroameričany do hudebních škol nepouštěli a od žen se aktivita ani nečekala: pokud se o něco snažili, byli pro společnost dlouho Neviditelní, jak zní titul kapitoly jim věnované. Právě tady čteme vřelou a obsáhlou pasáž věnovanou Antonínu Dvořákovi: jeho podpora skladatele i ředitele konzervatoře (mimo jiné vyznáním černošské hudbě v denním tisku) přišla v roce 1892, tedy ještě v éře lynčování a výletnických zájezdů s cílem sledovat tresty na černých. Dvořákovo rozhodnutí pracovat s černošskými spirituály bylo pro dějiny hudby zásadní. Později, za Bernsteina, se ověřila i jejich dobrá společenská funkce: Amerika potřebovala „společný hudební materiál“ a duchovní gospely upomínaly na vinu otrokářů, kterou si mladší publikum kontaktem s hudbou neutralizovalo.
Cituje se tu pozastavení jazzového skladatele Duka Ellingtona nad konstatováním jistého kritika, že „když bude černochům umožněno studium, přejdou rychle z boogie-woogie na Beethovena“. Ellington k tomu podotkl: „Možná, že ano, ale bude to strašná škoda!“ Ross uvádí, že i když Dvořák a Bernstein věštili afroamerickým tvůrcům v budoucnu kánon velkých děl, nedohlédli, že stylem černé hudby nebude symfonická tvorba. Byli nuceni stát příliš dlouho před branami vzdělání a Carnegie Hall; strážci vysoké bílé kultury si drželi Afroameričany tak dlouho od těla, až černí začali kreativně pracovat s kostelním gospelem a lidovými žánry. „Neviditelný člověk vysílá na ´nižší frekvenci´, kterou mu společnost přidělila,“ vystihuje Ross situaci kterékoli menšiny, jež je vytlačena ze sociálního středu.
Přestože tedy američtí humanisté začátku 20. století snili o „černém Beethovenovi, na kost spáleném od afrického slunce“, osudem černé hudby se nakonec stal swing, jazz, R & B, rock´n´roll, funk, soul a hip-hop. Situaci určité izolace slyší Ross v tvorbě jedinečného autora Charlese Ivese, diplomatického George Gershwina (jeho Porgy a Bess byla kritizována jako „příliš bělošská“), i melancholické Armstrongovy trubky. Díky vlivu jazzu v Evropě je tu jediná zmínka o Bohuslavu Martinů: ale neberme to jako křivdu, v tematicky rozmáchlé knize má stejný prostor třeba Elvis Presley.
Spis, na který se čekalo // Výsostnou kvalitou (a taky příčinou úspěchu) Rossovy knihy je široce srozumitelný styl, který se zároveň nevzdává expertské erudice. Jistě: jako každý vlivný nadšenec v určitém oboru, i Ross tu projevuje své názory a priority. V závěru třeba dává velký prostor skladateli Johnu Adamsovi, jehož postminimalismus se silně americkými tématy mixuje konvence s mírným pokrokem, což každého nenadchne.
Ale Rossovy soudy tu záměrně stojí spíš uměřené, opodál, a nezaclánějí výhled na samo téma. Neměli bychom tím pádem přehlédnout, že tu autor se současnou mezidisciplinární erudicí převyprávěl příběh hudby dvacátého století tak, jak se na to vlastně léta čekalo. Satisfakce tu má několik zdrojů: množství informací, kontinuitu celého pojetí a nepochybně i oslavu kreativity, proplétající se v nejrůznějších podobách světem, jaký jsme zažívali během uplynulých dekád i dnes. Rossův spis si lze snadno představit coby základ středoškolského semináře, který teenageerům objeví klasickou hudbu v atmosféře plné multikulturních přesahů a emocionality. Výborně by fungoval jako audiokniha (v zahraničí tak také vyšel) či rozhlasový cyklus prošpikovaný ukázkami.
Čeští vážnohudební publicisté by mohli bez nadšení namítnout: cožpak nemáme vlastní autory, kteří by takový pohled dali dohromady? Ne, nemáme: a není to přezíravý obdiv vůči cizině. Ross je typ publicisty, který prostě učinil určitá rozhodnutí: je neúnavně pilný, The New Yorker ho naučil komunikovat v textu s (kultivovanými) laiky a konkurenční prostředí na Manhattanu ho vybičovalo k ambici neponechat nic náhodě. Ross se rozhodl pro roli tlumočníka mezi světem skladatelů a publikem: na své knize pak pracoval po sedm let. Může být v permanentním kontaktu se světovými špičkami (na jeho web právě přispěla Björk soupisem doporučených alb), má k dispozici univerzity a knihovny na jisté úrovni...
A ještě něco mu hraje do karet, tu vlastnost má ovšem společnou s leckým v Čechách: na Zbývá jen hluk je prostě poznat, že autor téhle knihy žije pro muziku.
Dobrodružství (Briana Jonese) s bohem Panem // The Master Musicians of Jajouka
Nezaměnitelná skupina, která vystoupí v pondělí 30. 1. v pražské Lucerně, má ve všech biografiích klíčový odkaz k Rolling Stones. Právě jejich kytarista Brian Jones, než jako sedmadvacetiletý v roce 1969 zemřel, nahrál v berberské vesnici na severu Maroka jedinečný „rock´n´roll starý čtyři tisíce let“ a představil světu rituální orchestr pištců a bubeníků The Master Musicians of Jajouka. O spolupráci s Maročany se od té doby úspěšně ucházeli Patti Smith či Ornette Coleman; ale pojďme ten příběh vzít od začátku.
Skutečný počátek se ztrácí v mytickém dávnověku. Před několika tisíci let se muži z vesnice Jajouka údajně zjevil v blízké jeskyni „kozlí muž“ Bou Jeloud. Bůžek podobný Panovi a Dionýsovi
dal muži z rodu Attarů čarovnou píšťalu. Stala se základem hudby, jež uvádí přítomné do stavu transu a která se původně rozeznívala jednou za rok na slavnosti zasvěcené kozlímu božstvu. Podoba hudby, jež se dědila z generace na generaci, se ustálila na menším orchestru, kde se rachot bubnů prolíná s mnohohlasou džunglí mečivých zvuků bambusových píšťal (zčásti připomínají evropské hoboje).
Když do Jajouky dorazili v padesátých letech přes Tanger beatničtí literáti William S. Burroughs, Paul Bowles, Brion Gysin a John Giorno, nevěřili vlastním uším. Tahle hudba nerespektuje islámský zákaz extatických tanců a nijak se nezmiňuje o proroku Mohamedovi. To znamená, že i když se dnes její hráči hlásí k islámské sektě sufistů, téměř jistě pochází z předislámského období: Burrougs vyhlásil, že narazili na enklávu s nejstarší živou hudbou na světě.
Maroko bylo tehdy lákavou, relativně bezpečnou exotikou: mezinárodní zóna Tangeru měla pověst křižovatky agentů a levného krámku s drogami, dobrodruzi si sem jezdili „otevírat dveře vnímání“. Zvěst o místu s hudbou, která poskytuje jedinečné zážitky, nezapadla. V šedesátých letech psal o Jajouce Timothy Leary a pořídily se tu etnomuzikologické záznamy. Dorazil sem i zmíněný Brian Jones: excentrický bláznivec se při natáčení spřátelil s vedoucím The Master Musicians, otcem dnešního kapelníka Bachira Attara. Album Brian Jones Presents the Pipes of Pan at Joujouka (jméno vesnice bylo v prvním vydání zkomoleno) vyšlo až po rockerově smrti: stalo se však hlavní zprávou o zvuku, za kterým se začali vypravovat jak další umělci tak turisté – často chtiví rychlých zážitků s drogou, rituálem a transem.
Právě skrze slova jako „magická“, „transcendentální“, „léčivá“ či „komunikující s duchy předků“ se pištci z Jajouky ocitli na klikaté cestě západní popkulturou. Někteří hudebníci stále přijížděli k nim do vesnice, Rolling Stones tu třeba natáčeli song Continental Drift pro album Steel Wheels (1989). Ale začala i mezinárodní turné, při nichž byla hudba z mnohahodinových obřadů přesazena na pódia festivalů a koncertů world music. Kapelník Attar žil po nějaký čas v New Yorku: otevřel kapelu elektronickým remixům Billa Laswella či beatovému producentu Talvinu Singhovi ze scény londýnských Asiatů. To neunesli starší ve vesnici a vznikla znepřátelená hudební frakce Joujouka. Údajně střeží čistotu tradice, zároveň ji prý komerčně vytěžují manažeři z Irska. Attar má vedle kulturní otevřenosti ještě jeden důvod, proč spolupracovat se Západem. Vesnice potřebuje peníze na hudební školu i na operace nejstarších muzikantů. To, že natáčeli s Mickem Jaggerem, Peterem Gabrielem a pro soundtrack Howarda Shorea, je marockému králi fuk: strádání trvá.
Pan (či pánbů) ví, jak se vyvede pražský koncert. Křehká konstelace kouzla z Jajouky nefunguje vždy, hudebníci se pokaždé nepotkají se správnou mírou povzbuzujících látek (to je realita) a někdy dají najevo distanc od naivního „etno“ publika, což se dá úplně pochopit. Jindy do sebe všechno zapadne. Setkat se s tím fenoménem má ale určitě cenu: budu při tom myslet na Patti Smith, Burroughse a toho kozlího démona na počátku.
LN, 28/1 2012
http://www.jajouka.com/
http://www.jajoukarecords.com/store.html
http://www.respectmusic.cz/cz/events/2012/master-musicians-jajouka
Skutečný počátek se ztrácí v mytickém dávnověku. Před několika tisíci let se muži z vesnice Jajouka údajně zjevil v blízké jeskyni „kozlí muž“ Bou Jeloud. Bůžek podobný Panovi a Dionýsovi
Když do Jajouky dorazili v padesátých letech přes Tanger beatničtí literáti William S. Burroughs, Paul Bowles, Brion Gysin a John Giorno, nevěřili vlastním uším. Tahle hudba nerespektuje islámský zákaz extatických tanců a nijak se nezmiňuje o proroku Mohamedovi. To znamená, že i když se dnes její hráči hlásí k islámské sektě sufistů, téměř jistě pochází z předislámského období: Burrougs vyhlásil, že narazili na enklávu s nejstarší živou hudbou na světě.
Maroko bylo tehdy lákavou, relativně bezpečnou exotikou: mezinárodní zóna Tangeru měla pověst křižovatky agentů a levného krámku s drogami, dobrodruzi si sem jezdili „otevírat dveře vnímání“. Zvěst o místu s hudbou, která poskytuje jedinečné zážitky, nezapadla. V šedesátých letech psal o Jajouce Timothy Leary a pořídily se tu etnomuzikologické záznamy. Dorazil sem i zmíněný Brian Jones: excentrický bláznivec se při natáčení spřátelil s vedoucím The Master Musicians, otcem dnešního kapelníka Bachira Attara. Album Brian Jones Presents the Pipes of Pan at Joujouka (jméno vesnice bylo v prvním vydání zkomoleno) vyšlo až po rockerově smrti: stalo se však hlavní zprávou o zvuku, za kterým se začali vypravovat jak další umělci tak turisté – často chtiví rychlých zážitků s drogou, rituálem a transem.
Právě skrze slova jako „magická“, „transcendentální“, „léčivá“ či „komunikující s duchy předků“ se pištci z Jajouky ocitli na klikaté cestě západní popkulturou. Někteří hudebníci stále přijížděli k nim do vesnice, Rolling Stones tu třeba natáčeli song Continental Drift pro album Steel Wheels (1989). Ale začala i mezinárodní turné, při nichž byla hudba z mnohahodinových obřadů přesazena na pódia festivalů a koncertů world music. Kapelník Attar žil po nějaký čas v New Yorku: otevřel kapelu elektronickým remixům Billa Laswella či beatovému producentu Talvinu Singhovi ze scény londýnských Asiatů. To neunesli starší ve vesnici a vznikla znepřátelená hudební frakce Joujouka. Údajně střeží čistotu tradice, zároveň ji prý komerčně vytěžují manažeři z Irska. Attar má vedle kulturní otevřenosti ještě jeden důvod, proč spolupracovat se Západem. Vesnice potřebuje peníze na hudební školu i na operace nejstarších muzikantů. To, že natáčeli s Mickem Jaggerem, Peterem Gabrielem a pro soundtrack Howarda Shorea, je marockému králi fuk: strádání trvá.
Pan (či pánbů) ví, jak se vyvede pražský koncert. Křehká konstelace kouzla z Jajouky nefunguje vždy, hudebníci se pokaždé nepotkají se správnou mírou povzbuzujících látek (to je realita) a někdy dají najevo distanc od naivního „etno“ publika, což se dá úplně pochopit. Jindy do sebe všechno zapadne. Setkat se s tím fenoménem má ale určitě cenu: budu při tom myslet na Patti Smith, Burroughse a toho kozlího démona na počátku.
LN, 28/1 2012
http://www.jajouka.com/
http://www.jajoukarecords.com/store.html
http://www.respectmusic.cz/cz/events/2012/master-musicians-jajouka
19. 1. 2012
Uřezané ruce // Cut Hands
Zítřejší pražský koncert Williama Bennetta, respektive jeho projektu Cut Hands (Uřezané ruce), budiž zaštítěn dvěma klíčovými slovy: otrlost a inteligence. Angličan Bennett je po několik desetiletí jediným stabilním členem skupiny Whitehouse. Extrémní hudba, často s ostnem provokace, mu za ta léta udělala mnoho fanoušků i nepřátel. Temný a kontroverzní Bennett je nakonec nejvíc doma v undergroundu, ale byl už dávno přijat jako umělec: v současné době vytváří instalaci pro londýnskou Tate Britain.
Už v minulosti se Bennett nechal slyšet, že studuje africkou a haitskou hudbu. Vloni svůj zájem
sklenul do projektu, jehož turné se zítra zastaví v Galerii Divus (Bubenská 1, Praha 7). Na albu „skupiny Cut Hands“ (tedy jeho samého) se ostře konfrontuje zvuk afrických rituálů s atakující noisovou elektronikou – vlastně také obřadní muzikou, kterou se pokoušejí přivést k vytržení kluboví posluchači západního světa. Africké temné bubny, ječení nátrubků, chřestění plechových perkusí a zrychlující rytmus: takové prostředky vyvolávají v posluchači až fyzickou reakci, celkový tvar způsobuje pořádný psychonátlak. „Civilizovaná“ část té hudby, tedy technologický noise, který jindy zastává úžasně rebelskou a neposlušnou úlohu, má co dělat, aby africké magii stačila. Bennett, který k hudbě pouští filmy z Afriky, podle vlastních slov použil autentické nahrávky; recenzenti jsou spíš názoru, že na africké nástroje nahrál příslušné party sám. Ale ta nejasnost k albu Afro Noise patří: co je kmenová magie, kde začíná prostá klubová zábava, a překrývá se to? A netvoří hranici mezi oběma kategoriemi jen naše mysl?
Lze tušit, že Bennettovi nevadí, když manipulativně uvede své publikum do situace, v níž je tak trochu ovládá. Koneckonců, s velkým zaujetím líčí, jak na glasgowské party pustil nic netušícímu osazenstvu rituály haitského voodoo a za chvíli se dívky válely na parketu s pěnou u úst. To je jeho verze: v Galerii Divusu to zítra (doufejme) nebude tak horké. Bennett dokáže být nepříjemný jako osina někde: je to ale vyjadřovací kód k situacím, z nichž můžeme vyjít bohatší. A trochu otřesení, to každopádně.
CUT HANDS: 20.1., Galerie Divus (Bubenská 1, Praha 7), support: S/M
http://williambennett.blogspot.com/
http://www.susanlawly.freeuk.com/
Výjimečně dávám na blog text z dnešních novin, pochopitelně kvůli aktuálnosti a vazbě na zítřejší akci.
Už v minulosti se Bennett nechal slyšet, že studuje africkou a haitskou hudbu. Vloni svůj zájem
Lze tušit, že Bennettovi nevadí, když manipulativně uvede své publikum do situace, v níž je tak trochu ovládá. Koneckonců, s velkým zaujetím líčí, jak na glasgowské party pustil nic netušícímu osazenstvu rituály haitského voodoo a za chvíli se dívky válely na parketu s pěnou u úst. To je jeho verze: v Galerii Divusu to zítra (doufejme) nebude tak horké. Bennett dokáže být nepříjemný jako osina někde: je to ale vyjadřovací kód k situacím, z nichž můžeme vyjít bohatší. A trochu otřesení, to každopádně.
CUT HANDS: 20.1., Galerie Divus (Bubenská 1, Praha 7), support: S/M
http://williambennett.blogspot.com/
http://www.susanlawly.freeuk.com/
Výjimečně dávám na blog text z dnešních novin, pochopitelně kvůli aktuálnosti a vazbě na zítřejší akci.
16. 1. 2012
Rozjede to Leonard
Během zdánlivě ospalé sezóny muzikanti ani vydavatelé nehibernovali. Už během ledna sází na bdělost a přízeň publika pár nonkonformistů s novými alby (songwriterka Ani di Franco, zkouřený elektrojogín Gonjasufi), sezóna však naplno vypukne posledního ledna. V ten den vychází bedlivě očekávaná novinka Leonarda Cohena Old Ideas: dvě písně už jsou venku, duchovní motivy se v nich suverénně snoubí s gentlemanským lišáctvím sedmasedmdesátiletého mistra. V tentýž den se dočkají i příznivci americké krásky Lany Del Ray, jejíž album Born to Die doprovázejí obrazy snění o poválečné éře pin-up girls a úhledných hospodyněk. Do třetice: posledního ledna vydají Radiohead DVD s koncertní verzí loňského alba (The King of Limbs: Live From the Basement).
Na únor ohlásil Paul McCartney ponor do písní swingové éry (Kisses On The Bottom), v patách mu je zbývající živý Beatle (Ringo 2012). Možná však nakonec víc virválu nadělá internetový fenomén, jihoafričtí Die Antwoord, jejichž album TEN$ION by mohlo pokračovat v absurditách a provokacích zkřížených s povzbuzujícími beaty. Goldfrapp nachystala jen retrospektivu The Singles; lákavěji vypadá i doprovod francouzských Air k němému Méliesovu filmu Cesta na Měsíc (Le Voyage Dans La Lune), pro který si vypůjčili zpěvačku Victorii Legrand z kapely Beach House. Zastánci lehce dekadentního dandyismu nepochybně přivítají Blues Funeral, tedy nové písně kreativního zkrachovalce Marka Lanegana.
Kdo chce do muziky vrazit spoustu peněz, má prima příležitost s obří verzí reedice The Wall od Pink Floyd (sedm disků včetně filmových dokumentů a suvenýrů). Během února se dočká i publikum kytarových Islands, hiphopové star s trinidadskými kořeny Nicki Minaj a hypnoticko-meditativních rockerů Earth (ti zároveň zahrají v Praze na Dobešce koncem března). Nesmírně milý je návrat nashvillských Lambchop, popisovaných jako country poučené Velvety: vypadalo to, že se už rozpadli, ale album Mr. M. dokládá opak. Žel bohu, těžko se bude slepovat budoucnost legend Sonic Youth, poté co ohlásili osobní rozchod protagonisté/manželé Thurston Moore a Kim Gordon. Dostatečnou náplastí pro zkroušené publikum by mělo být vědomí, že třicet let, jež si partneři v kapele i loži odkroutili, bylo naplněno rachotem, jenž zůstává. Jejich kolega ze Sonic Youth Lee Ranaldo k tomu v březnu přidává novinku Between the Times & the Tides. Rozchází se i Grinderman kolem Nicka Cavea (a zanechává Grinderman 2 RMX s účastí Roberta Frippa, členů The National a Yeah Yeah Yeahs). Část téže kapely ovšem rovnou vydává hudbu svého projektu The Dirty Three (Toward the Low Sun): chlapi se mezi sebou vždycky nějak dohodnou.
Na únor ohlásil Paul McCartney ponor do písní swingové éry (Kisses On The Bottom), v patách mu je zbývající živý Beatle (Ringo 2012). Možná však nakonec víc virválu nadělá internetový fenomén, jihoafričtí Die Antwoord, jejichž album TEN$ION by mohlo pokračovat v absurditách a provokacích zkřížených s povzbuzujícími beaty. Goldfrapp nachystala jen retrospektivu The Singles; lákavěji vypadá i doprovod francouzských Air k němému Méliesovu filmu Cesta na Měsíc (Le Voyage Dans La Lune), pro který si vypůjčili zpěvačku Victorii Legrand z kapely Beach House. Zastánci lehce dekadentního dandyismu nepochybně přivítají Blues Funeral, tedy nové písně kreativního zkrachovalce Marka Lanegana.
Kdo chce do muziky vrazit spoustu peněz, má prima příležitost s obří verzí reedice The Wall od Pink Floyd (sedm disků včetně filmových dokumentů a suvenýrů). Během února se dočká i publikum kytarových Islands, hiphopové star s trinidadskými kořeny Nicki Minaj a hypnoticko-meditativních rockerů Earth (ti zároveň zahrají v Praze na Dobešce koncem března). Nesmírně milý je návrat nashvillských Lambchop, popisovaných jako country poučené Velvety: vypadalo to, že se už rozpadli, ale album Mr. M. dokládá opak. Žel bohu, těžko se bude slepovat budoucnost legend Sonic Youth, poté co ohlásili osobní rozchod protagonisté/manželé Thurston Moore a Kim Gordon. Dostatečnou náplastí pro zkroušené publikum by mělo být vědomí, že třicet let, jež si partneři v kapele i loži odkroutili, bylo naplněno rachotem, jenž zůstává. Jejich kolega ze Sonic Youth Lee Ranaldo k tomu v březnu přidává novinku Between the Times & the Tides. Rozchází se i Grinderman kolem Nicka Cavea (a zanechává Grinderman 2 RMX s účastí Roberta Frippa, členů The National a Yeah Yeah Yeahs). Část téže kapely ovšem rovnou vydává hudbu svého projektu The Dirty Three (Toward the Low Sun): chlapi se mezi sebou vždycky nějak dohodnou.
4. 1. 2012
Dědictví po Nerezu
Když se uzavře dílo těch, které máme rádi, přáváme si, aby se po dopsané kapitole přece jen našlo ještě něco, co by nám prodloužilo zážitek s jejich dikcí, stylem a nápaditostí. Dva nové tituly se starými nahrávkami Zuzany Navarové a Nerezu jsou dobrým přínosem pro všechny nadšence, kteří se chtějí „studijně“ podívat na zoubek jejich rané éře, ale i době rozpadu. Otázka je, co z alb Dávný příběh a V Orlové a v Betlémě bude mít běžnější publikum.
Nejzajímavější je Dávný příběh, a to i přesto, že přináší rané, rozhodně ne vyzrálé nahrávky Zuzany Navarové. Jenže snímky, jež v královéhradeckém rozhlasovém studiu natáčel v letech 1977 – 1985 její tatínek, znějí dnes jako působivý, občas dojemný portrét zrání, který občas zaperlí zcela pevným postojem. Jsou tu lidovky z Ruska, Maďarska i Jižní Ameriky, mezi nimi se vyloupnou rané vlastní songy: zkrátka juvenilie. Dvojalbum V Orlové a v Betlémě spojilo úplně poslední studiové album Nerezu (1993, nápaditě aranžované a odzpívané ve zkušených vícehlasech, byť trochu sterilní) s živou nahrávkou z roku 1985: dobře známé písně mají naživo jiskru, ale tu kapela uložila i do albových verzí...
Těžko říct, zda kolem Nerezu ještě zbývá něco k vydání, tipoval bych, že ne. Každopádně je zpracování jeho odkazu silně poznamenané tím, že tu dlouhodobě chybí pohled zvenčí. Všechno čile obstarává Zdeněk Vřešťál – člen Nerezu, dnes manažer a kapelník své skupiny Neřež: napsal knihu o kapele, sestavuje všechna alba, produkoval hudební poctu Zuzaně Navarové... , tato přičinlivost vede k jednostrannému přístupu; k materiálu se nedostane editor, který by řekl, co už patří spíš jen do bonusů nebo památce Zuzany Navarové nijak neprospívá. Jiní čeští písničkáři mají to štěstí, že se o jejich nahrávky i literární dílo starají redaktoři nebo erudovaní „samovyškolení“ nadšenci v nakladatelstvích Galén, Torst, Guerilla i Supraphon. Koneckonců, texty Zuzany Navarové z let sólové dráhy zpracovala cenným způsobem Hana Svanovská do knihy Andělská počta (vydal Host). Ta publikace není úplně nová, doporučit ji však lze pořád.
Nejzajímavější je Dávný příběh, a to i přesto, že přináší rané, rozhodně ne vyzrálé nahrávky Zuzany Navarové. Jenže snímky, jež v královéhradeckém rozhlasovém studiu natáčel v letech 1977 – 1985 její tatínek, znějí dnes jako působivý, občas dojemný portrét zrání, který občas zaperlí zcela pevným postojem. Jsou tu lidovky z Ruska, Maďarska i Jižní Ameriky, mezi nimi se vyloupnou rané vlastní songy: zkrátka juvenilie. Dvojalbum V Orlové a v Betlémě spojilo úplně poslední studiové album Nerezu (1993, nápaditě aranžované a odzpívané ve zkušených vícehlasech, byť trochu sterilní) s živou nahrávkou z roku 1985: dobře známé písně mají naživo jiskru, ale tu kapela uložila i do albových verzí...
Těžko říct, zda kolem Nerezu ještě zbývá něco k vydání, tipoval bych, že ne. Každopádně je zpracování jeho odkazu silně poznamenané tím, že tu dlouhodobě chybí pohled zvenčí. Všechno čile obstarává Zdeněk Vřešťál – člen Nerezu, dnes manažer a kapelník své skupiny Neřež: napsal knihu o kapele, sestavuje všechna alba, produkoval hudební poctu Zuzaně Navarové... , tato přičinlivost vede k jednostrannému přístupu; k materiálu se nedostane editor, který by řekl, co už patří spíš jen do bonusů nebo památce Zuzany Navarové nijak neprospívá. Jiní čeští písničkáři mají to štěstí, že se o jejich nahrávky i literární dílo starají redaktoři nebo erudovaní „samovyškolení“ nadšenci v nakladatelstvích Galén, Torst, Guerilla i Supraphon. Koneckonců, texty Zuzany Navarové z let sólové dráhy zpracovala cenným způsobem Hana Svanovská do knihy Andělská počta (vydal Host). Ta publikace není úplně nová, doporučit ji však lze pořád.
Co dosud nikdo neslyšel // Yasunao Tone
Generativní hudba s sebou přináší zvláštní druh autorské odpovědnosti. Skladatelé zaměřují svou pozornost na „vyladění podmínek“, jedinečné formování procesu. Výsledné hudby se nezříkají, ale vlastně už ji odesílají do světa bez sebe. Člen hnutí Fluxus, živě vystupující skladatel Yasunao Tone (* 1935), navíc proměňuje média určená ke konzumaci (tedy kompaktní disky a empétrojky) v nástroj nevypočitatelné tvorby.
„Mým úkolem je probouzet lidi z devatenáctého století,“ prohlásil Yasunao Tone. „Walter Benjamin řekl, že lidé pořád žijí ve snu devatenáctého století, a chtěl z něj lidi vzbudit. Koncertní síně nejsou ničím jiným: pořád se tu sní devatenácté století.“
Kompakt: Zranit, ale nezabít // Toneovy erupce digitálního noisu jsou nepochybně rázným budíkem z minulých estetik. Japonský skladatel je dnes jedním z vůbec nejstarších noiserů: narodil se v roce 1935 a přirozeně se protnul s několika generacemi avantgardy. V roce 1960 v Japonsku založil Group Ongaku – skupinu pro hudbu jako událost. Už tady, v inspiraci performancí, happeningem a Johnem Cagem, vyvstal rys, který je mu vlastní dodnes: ambivalence mezi prací na procesu, při němž vzniká zvuk, a možnost vnímat výsledek samostatně jako hudební dílo (což je u Yasunaa Tonea někdy docela náročné). V roce 1962 patřil Tone mezi zakládající členy hnutí Fluxus, zároveň se uvedl sólovým koncertem, který trval téměř sedm hodin. V roce 1972 přesídlil do New Yorku, kde spolupracoval mj. s choreografem Mercem Cunninghamem nebo dirigentem improvizujících ansámblů Butchem Morrisem.
Když John Zorn založil svůj label Tzadik, už pro další generaci vydal Toneovo Solo for Wounded CD (1997). Tone totiž našel způsob, jak se (pomocí proužků lepicí pásky) prolomit do kódu kompaktu a nechat ho chybně přeskakovat, aniž by přehrávač disk „vyplivl“. V tomhle momentu se pro něj snoubí útok na masově produkovaná média určená jen ke konzumaci s vytvářením hudby, kterou předem nelze předpovědět. Nové album MP3 Deviations #6+7, vydané rakouskými Editions Mego, na „zraněné cédéčko“ svébytně navazuje. Společné tu jsou jak chybová estetika, tak energický, nepravidelnými rytmy protkaný ráz výbušného digitálního šumu.
MP3: Nalezeno v překladu // Pozoruhodné je, že Tone si ani po pětasedmdesátce nedopřává oddech a zaměřuje pozornost k typicky aktuálnímu médiu. Po rozrušování zvuku kompaktních disků se rozhodl hacknout, či tvůrčím způsobem zneužít, formát MP3. Potenciál cítil v momentu komprese: laicky vysvětleno, ze spojité, či přinejmenším velmi husté struktury originálního zvuku, se při každém převodu do formátu MP3 stává řidší mřížka – ucho si ji sice ještě pospojuje, ale redukce dat přináší zkreslení. Tento moment bývá předmětem kritiky: za dostupnost platíme globálním rozšířením chabé kvality zvuku. Kritika ale Tonea nezajímá – chce čistě využít posunu a změny při opakovaném kódování, aby mu pod rukama vyrostlo něco nového. Kdo zná generaci Cage a Cunninghama, ví, že uvolňující role náhody tu zcela zbavuje tvůrce starosti, zda výsledek bude odpovídat estetickým kritériím „krásy“.
Svůj nový projekt popisuje Tone jako výsledek kolektivního výzkumu, který proběhl na univerzitě v Yorku, v oddělení nazvaném New Aesthetics in Computer Music (NACM). „Přál jsem si vyvinout software založený na rozrušení empétrojek. Původně jsem si myslel, že formát MP3 by jako reprodukční prostředek mohl vést ke zcela novému zvuku: především díky interakci mezi kodérem komprese a dekodérem. Výsledek se neukázal jako uspokojivý. Zato jsme však zjistili, že poškozený zvuk v empétrojce vygeneroval jednadvacet chybových hlášení, k nimž jsme přiřadili automatické spouštění jednadvaceti různých samplů. V kombinaci s různou rychlostí přehrávání začal vznikat nepředvídatelný a dosud neznámý zvuk. To je pilíř našeho softwaru.“
Skladatel-dekonstruktér Tone přidal ke zpracování zvuku ještě další prvky: třeba při určité frekvenční délce se obrací fáze, což vede k pestřejším témbrům a fázi. S výsledným softwarem je spokojený: při živých vystoupeních údajně produkuje skutečně nepředvídatelnou hudbu, což Tonea zcela uspokojuje – v duchu výroku Johna Cage „chci slyšet, co jsem ještě neslyšel“.
Když se mnou Yasunao Tone mluvil na lineckém Ars electronica v roce 2002 (v hudební kategorii tehdy získal hlavní cenu, Zlatou Niku), koupil si k našemu rozhovoru červená marlbora a kolu. Nevypadal na sedmašedesát – ale hlavně působil, jako by necítil bůhvíjak blízkou (autorskou či otcovskou) vazbu k hudbě, která vzniká jako výsledek jeho činnosti. Zajímal ho proces – kódování a dekódování, které vede k čemusi, co pro něj samotného bude stejně nové jako pro publikum. Zdá se mi, že to je postoj opravdového autora generativní hudby: zaměření na vyladění vstupních podmínek, pečlivou „přípravu semen“, jak říká Brian Eno. A stromy ať si pak už rostou samy, jak umějí.
Yasunao Tone: MP3 Deviations #6+7 (na LP verzi MP3 Deviations #8). Editions Mego, 2011.
Zkrácené vyšlo v A2.
„Mým úkolem je probouzet lidi z devatenáctého století,“ prohlásil Yasunao Tone. „Walter Benjamin řekl, že lidé pořád žijí ve snu devatenáctého století, a chtěl z něj lidi vzbudit. Koncertní síně nejsou ničím jiným: pořád se tu sní devatenácté století.“
Kompakt: Zranit, ale nezabít // Toneovy erupce digitálního noisu jsou nepochybně rázným budíkem z minulých estetik. Japonský skladatel je dnes jedním z vůbec nejstarších noiserů: narodil se v roce 1935 a přirozeně se protnul s několika generacemi avantgardy. V roce 1960 v Japonsku založil Group Ongaku – skupinu pro hudbu jako událost. Už tady, v inspiraci performancí, happeningem a Johnem Cagem, vyvstal rys, který je mu vlastní dodnes: ambivalence mezi prací na procesu, při němž vzniká zvuk, a možnost vnímat výsledek samostatně jako hudební dílo (což je u Yasunaa Tonea někdy docela náročné). V roce 1962 patřil Tone mezi zakládající členy hnutí Fluxus, zároveň se uvedl sólovým koncertem, který trval téměř sedm hodin. V roce 1972 přesídlil do New Yorku, kde spolupracoval mj. s choreografem Mercem Cunninghamem nebo dirigentem improvizujících ansámblů Butchem Morrisem.
Když John Zorn založil svůj label Tzadik, už pro další generaci vydal Toneovo Solo for Wounded CD (1997). Tone totiž našel způsob, jak se (pomocí proužků lepicí pásky) prolomit do kódu kompaktu a nechat ho chybně přeskakovat, aniž by přehrávač disk „vyplivl“. V tomhle momentu se pro něj snoubí útok na masově produkovaná média určená jen ke konzumaci s vytvářením hudby, kterou předem nelze předpovědět. Nové album MP3 Deviations #6+7, vydané rakouskými Editions Mego, na „zraněné cédéčko“ svébytně navazuje. Společné tu jsou jak chybová estetika, tak energický, nepravidelnými rytmy protkaný ráz výbušného digitálního šumu.
MP3: Nalezeno v překladu // Pozoruhodné je, že Tone si ani po pětasedmdesátce nedopřává oddech a zaměřuje pozornost k typicky aktuálnímu médiu. Po rozrušování zvuku kompaktních disků se rozhodl hacknout, či tvůrčím způsobem zneužít, formát MP3. Potenciál cítil v momentu komprese: laicky vysvětleno, ze spojité, či přinejmenším velmi husté struktury originálního zvuku, se při každém převodu do formátu MP3 stává řidší mřížka – ucho si ji sice ještě pospojuje, ale redukce dat přináší zkreslení. Tento moment bývá předmětem kritiky: za dostupnost platíme globálním rozšířením chabé kvality zvuku. Kritika ale Tonea nezajímá – chce čistě využít posunu a změny při opakovaném kódování, aby mu pod rukama vyrostlo něco nového. Kdo zná generaci Cage a Cunninghama, ví, že uvolňující role náhody tu zcela zbavuje tvůrce starosti, zda výsledek bude odpovídat estetickým kritériím „krásy“.
Svůj nový projekt popisuje Tone jako výsledek kolektivního výzkumu, který proběhl na univerzitě v Yorku, v oddělení nazvaném New Aesthetics in Computer Music (NACM). „Přál jsem si vyvinout software založený na rozrušení empétrojek. Původně jsem si myslel, že formát MP3 by jako reprodukční prostředek mohl vést ke zcela novému zvuku: především díky interakci mezi kodérem komprese a dekodérem. Výsledek se neukázal jako uspokojivý. Zato jsme však zjistili, že poškozený zvuk v empétrojce vygeneroval jednadvacet chybových hlášení, k nimž jsme přiřadili automatické spouštění jednadvaceti různých samplů. V kombinaci s různou rychlostí přehrávání začal vznikat nepředvídatelný a dosud neznámý zvuk. To je pilíř našeho softwaru.“
Skladatel-dekonstruktér Tone přidal ke zpracování zvuku ještě další prvky: třeba při určité frekvenční délce se obrací fáze, což vede k pestřejším témbrům a fázi. S výsledným softwarem je spokojený: při živých vystoupeních údajně produkuje skutečně nepředvídatelnou hudbu, což Tonea zcela uspokojuje – v duchu výroku Johna Cage „chci slyšet, co jsem ještě neslyšel“.
Když se mnou Yasunao Tone mluvil na lineckém Ars electronica v roce 2002 (v hudební kategorii tehdy získal hlavní cenu, Zlatou Niku), koupil si k našemu rozhovoru červená marlbora a kolu. Nevypadal na sedmašedesát – ale hlavně působil, jako by necítil bůhvíjak blízkou (autorskou či otcovskou) vazbu k hudbě, která vzniká jako výsledek jeho činnosti. Zajímal ho proces – kódování a dekódování, které vede k čemusi, co pro něj samotného bude stejně nové jako pro publikum. Zdá se mi, že to je postoj opravdového autora generativní hudby: zaměření na vyladění vstupních podmínek, pečlivou „přípravu semen“, jak říká Brian Eno. A stromy ať si pak už rostou samy, jak umějí.
Yasunao Tone: MP3 Deviations #6+7 (na LP verzi MP3 Deviations #8). Editions Mego, 2011.
Zkrácené vyšlo v A2.
Plést (se) co nejlíp // S Ivanem Palackým o triu Tierce
Je to taková ta normální podoba úspěchu, kterou ale není běžné u nás shledat: muzikant a autor se prosadí na mezinárodní scéně, s chutí s ním hrají úctyhodné osobnosti a nahrávku vydá label, který je pokládán za jeden z pilířů dané stylové oblasti. Tedy – aby se tu moc nepoklonkovalo úspěchu: hudba Ivana Palackého by nebyla horší, kdyby neměla tak dobrý ohlas. Ale odezva je tu podstatná hned ze dvou důvodů: vynahrazuje, že česká scéna elektroakustické improvizace je opravdu maličká, a pak pomáhá Palackému růst skrze spolupráce s prvotřídními kolegy z Japonska nebo Anglie.
Právě anglické vydavatelství Another Timbre (skutečně podstatné centrum v oboru současné zvukové abstrakce) vydalo v roce 2011 album tria Tierce, kde s Palackým hrají Jez riley French a Daniel Jones.
Co je specifického na hře Tvých spoluhráčů? // “Tierce” trio vzniklo velmi přirozeně, jakoby mimo nás, když jsme spolu poprvé hráli v roce 2007 v anglickém Hullu. Pamatuju si, že hned po několika minutách nastalo zvláštní zvukové „bezčasí“, které mám tak rád a které je vlastně tím hlavním důvodem proč tuhle hudbu hraju.
Z mého pohledu to trio funguje jako vyvážená „spřežka“ – přístupy nás tří ke zvukové manipulaci jsou, souhrou náhod, jaksi zaklesnuté do sebe: Jez riley French má tendenci vytvářet určitá zvuková podhoubí z terénních nahrávek, takovou tresť, ze které pak může vlastně vyrůst cokoliv, půda je připravená, jeho hraní přikrývá čas, který Daniel Jones naopak svými sonickými „poruchami“ akcentuje. Má schopnost tyto mikroerupce umísťovat do zvláštních míst koncertu. Trochu to vypadá jako „nehody“ , které se mu čas od času dějou, ale on to má jako styl, tohle je pro něj charakteristické. Já se v té sestavě vidím jako „libero“, který má možnost se přiklonit na jednu nebo na druhou stranu.
Chápu dobře, že součást vašeho zvukového slovníku tvoří i terénní nahrávky? Zdá se mi, že čím dál víc se stávají součástí hudby. Jakou s nimi máte zkušenost jako tvůrce i jako posluchač? Kdy se stávají field recordings hudbou? // V „Tierce“ triu má používání terénních nahrávek dost ambivalentní charakter. Často je obtížně rozeznatelné, co je záznam „přírodní“ události (Jezovou specialitou jsou nahrávky podvodních zvuků, pořizované za pomoci tzv. hydrofonů) a co už je hraní v reálném čase koncertu na ozvučené předměty. Tahle
nejednoznačnost nás, myslím, odlišuje od jiných seskupení, která pracují s podobnou technikou.
Field recordings se, zdá se mi, stanou hudbou v okamžiku, kdy si ji z nich posluchač ve své hlavě vyrobí. Kdy si ty, na první poslech chaotické, zvuky rozčlení a přiřadí ke své posluchačské zkušenosti, kdy si je připodobní k situacím ze svého života.
Pořád dokola opakuju, že u téhle hudby je posluchač přinejmenším stejně důležitý jako její interpret. Jen na něm záleží, slyší-li nesouvislou změť hluků, kterou může nezávazně vyluzovat kdokoli, komu se právě zlíbí, nebo zda si filtrem své jedinečné percepční mřížky vyderivuje pro sebe nezapomenutelnou událost. Několik virtuózních posluchačů jsem za pár posledních let potkal!
Hraješ na pletací stroj už delší dobu. Jak se vyvíjí váš vztah? // Docela často na to odpovídám: nevybral jsem si takhle absurdní nástroj jako atrakci, i když se tomuto úhlu pohledu možná nelze vyhnout (ti, kdo čekají v tomhle smyslu divadlo, bývají z mých koncertů zklamáni). Na počátku byl zájem o pletence struktur přírodních i syntetických materiálů, které jsem studoval ještě na škole architektury. Druhým zásadním impulsem pak text Mortona Feldmana o chybách v symetrii anatolských koberců (pravděpodobně poznámek k jeho skladbě „Crippled Symmetry“). Tyto dvě věci se mi najednou protnuly a mě napadlo, že bych mohl, na starém stroji, který používala teta, zkusit uplést nějaké primitivní textury. Během těch pokusů jsem si všiml, že ten přístroj zesiluje celé spektrum zvláštních zvuků, že funguje jako rezonátor pro vše, co na něj položím. Ze zvědavosti jsem začal ty zvuky ještě zesilovat kontaktními mikrofony, postupně si je pro sebe třídil podle jejich charakteru a najednou jsem měl před sebou docela rozsáhlý zvukový slovník, který se mi koncert od koncertu rozšiřoval. To je něco, co se vlastně děje doteď a co mě u toho drží. Vždycky se objeví drobná obměna, která mě i po letech soužití s Dopletou, překvapí. - Je to tedy docela přirozený proces. Žádný křečovitý koncept, jak by se mohlo zpovzdálí zdát.
Koncerty volné improvizace mívají výraznou atmosféru - někdy působí jako rituál a slavnost, jindy jako dialog mimo slova, hledání skrytého "zvukového" kamene mudrců, odhalování potenciálu technologie, rozpoutávání náhod, ale třeba i snaha, aby pod tlakem z tvůrců vypadlo něco, co by jinak nepřišlo. Jak vnímáš vystoupení a hraní Ty? // Pocity jsou přirozeně rozmanité a myslím, že jsem snad každou z popsaných situací zažil – rituál i slavnost, nebo i ten tlak na náhodu, aby se předvedla, co umí. Shodou okolností jsme se o tom nedávno ve vlaku bavili s mojí oblíbenou spoluhráčkou Andreou Neumann a já jsem musel doznat, že mám rád „divné“ situace, že je pro mě nejvyšší odměnou dosažení stavu jistého, už zmíněného, „bezčasí“. Ta chvíle jakoby visí ve vzduchu, skoro nic se neděje, ale zároveň se může přihodit cokoli. Okamžik je „těhotný“ potenciální událostí, u které ale nevadí, když nakonec vůbec nenastane. Tohle bohatě vyváží ty častější chvíle, kdy si naopak člověk, vyluzující abstraktní hluky, připadá hloupě.
Za sedm let, co se touhle hudbou intenzívně zabývám, bych ovšem tahle zjevení dokázal spočítat na prstech jedné ruky. A není to možná nakonec ani tak moje chyba, nebo mých spoluhráčů, spíš se zdá, že poměr šťastných chvil a těch jakože ucházejících, je podobný i v běžném životě. Takže je nakonec všechno zřejmě v nejlepším pořádku.
Které ze "šťastných chvil" si vybavuješ konkrétně? // Například první hraní s Andreou Neumann v roce 2005 ve Veletržním paláci v Praze. Tehdy poprvé jsem měl pocit, že nemusím nic nikam tlačit, že od určité chvíle můžu na scéně udělat cokoliv a bude to v pořádku. Ta úleva, že věci leží samy od sebe na správném místě! Skvělé bylo, že Andrea měla tentýž dojem a tedy od té doby spolu rádi hrajem, kdykoli je to jenom trochu možné.
Další okamžik, který mi uvízl v paměti je koncert s Toshimaru Nakamurou v Pardubicích, při kterém během zvukové zkoušky málem odpálil místní bedny - začali jsme hrát a mně se v určité chvíli zdálo jako by se na pódiu změnilo počasí, celá ta situace připomínala mé oblíbené procházky podél železniční trati tady ve Slatině, kdy mrzne a zledovatělé elektrické vedení zvláštním způsobem praská. Něco podobného se stalo i v těch Pardubicích, úplně jsem ztratil pojem o čase a prostoru.
Parkrát se tahle epifanická situace objevila i na koncertech Palagrachia. Není-li k dispozici piano, hraje Peter Graham v našem duu na syntezátor, který mu obstarají ad hoc organizátoři, často poměrně obskurní nástroj. Míval jsem z těch Yamaha zvuků docela obavy, ale Peter má schopnost z těch přístrojů někdy vymáčknout naprosto nečekané hluky, většinou na pomezí ticha. Tehdy se taky, myslím, něco "zlomí" ve vnímání reality. Možná, že bych vlastně takhle mohl pokračovat dál a sám bych se nakonec divil, že mi při počítání "bezčasných" situací nestačí ani dvě ruce!
Právě anglické vydavatelství Another Timbre (skutečně podstatné centrum v oboru současné zvukové abstrakce) vydalo v roce 2011 album tria Tierce, kde s Palackým hrají Jez riley French a Daniel Jones.
Co je specifického na hře Tvých spoluhráčů? // “Tierce” trio vzniklo velmi přirozeně, jakoby mimo nás, když jsme spolu poprvé hráli v roce 2007 v anglickém Hullu. Pamatuju si, že hned po několika minutách nastalo zvláštní zvukové „bezčasí“, které mám tak rád a které je vlastně tím hlavním důvodem proč tuhle hudbu hraju.
Z mého pohledu to trio funguje jako vyvážená „spřežka“ – přístupy nás tří ke zvukové manipulaci jsou, souhrou náhod, jaksi zaklesnuté do sebe: Jez riley French má tendenci vytvářet určitá zvuková podhoubí z terénních nahrávek, takovou tresť, ze které pak může vlastně vyrůst cokoliv, půda je připravená, jeho hraní přikrývá čas, který Daniel Jones naopak svými sonickými „poruchami“ akcentuje. Má schopnost tyto mikroerupce umísťovat do zvláštních míst koncertu. Trochu to vypadá jako „nehody“ , které se mu čas od času dějou, ale on to má jako styl, tohle je pro něj charakteristické. Já se v té sestavě vidím jako „libero“, který má možnost se přiklonit na jednu nebo na druhou stranu.
Chápu dobře, že součást vašeho zvukového slovníku tvoří i terénní nahrávky? Zdá se mi, že čím dál víc se stávají součástí hudby. Jakou s nimi máte zkušenost jako tvůrce i jako posluchač? Kdy se stávají field recordings hudbou? // V „Tierce“ triu má používání terénních nahrávek dost ambivalentní charakter. Často je obtížně rozeznatelné, co je záznam „přírodní“ události (Jezovou specialitou jsou nahrávky podvodních zvuků, pořizované za pomoci tzv. hydrofonů) a co už je hraní v reálném čase koncertu na ozvučené předměty. Tahle
Field recordings se, zdá se mi, stanou hudbou v okamžiku, kdy si ji z nich posluchač ve své hlavě vyrobí. Kdy si ty, na první poslech chaotické, zvuky rozčlení a přiřadí ke své posluchačské zkušenosti, kdy si je připodobní k situacím ze svého života.
Pořád dokola opakuju, že u téhle hudby je posluchač přinejmenším stejně důležitý jako její interpret. Jen na něm záleží, slyší-li nesouvislou změť hluků, kterou může nezávazně vyluzovat kdokoli, komu se právě zlíbí, nebo zda si filtrem své jedinečné percepční mřížky vyderivuje pro sebe nezapomenutelnou událost. Několik virtuózních posluchačů jsem za pár posledních let potkal!
Hraješ na pletací stroj už delší dobu. Jak se vyvíjí váš vztah? // Docela často na to odpovídám: nevybral jsem si takhle absurdní nástroj jako atrakci, i když se tomuto úhlu pohledu možná nelze vyhnout (ti, kdo čekají v tomhle smyslu divadlo, bývají z mých koncertů zklamáni). Na počátku byl zájem o pletence struktur přírodních i syntetických materiálů, které jsem studoval ještě na škole architektury. Druhým zásadním impulsem pak text Mortona Feldmana o chybách v symetrii anatolských koberců (pravděpodobně poznámek k jeho skladbě „Crippled Symmetry“). Tyto dvě věci se mi najednou protnuly a mě napadlo, že bych mohl, na starém stroji, který používala teta, zkusit uplést nějaké primitivní textury. Během těch pokusů jsem si všiml, že ten přístroj zesiluje celé spektrum zvláštních zvuků, že funguje jako rezonátor pro vše, co na něj položím. Ze zvědavosti jsem začal ty zvuky ještě zesilovat kontaktními mikrofony, postupně si je pro sebe třídil podle jejich charakteru a najednou jsem měl před sebou docela rozsáhlý zvukový slovník, který se mi koncert od koncertu rozšiřoval. To je něco, co se vlastně děje doteď a co mě u toho drží. Vždycky se objeví drobná obměna, která mě i po letech soužití s Dopletou, překvapí. - Je to tedy docela přirozený proces. Žádný křečovitý koncept, jak by se mohlo zpovzdálí zdát.
Koncerty volné improvizace mívají výraznou atmosféru - někdy působí jako rituál a slavnost, jindy jako dialog mimo slova, hledání skrytého "zvukového" kamene mudrců, odhalování potenciálu technologie, rozpoutávání náhod, ale třeba i snaha, aby pod tlakem z tvůrců vypadlo něco, co by jinak nepřišlo. Jak vnímáš vystoupení a hraní Ty? // Pocity jsou přirozeně rozmanité a myslím, že jsem snad každou z popsaných situací zažil – rituál i slavnost, nebo i ten tlak na náhodu, aby se předvedla, co umí. Shodou okolností jsme se o tom nedávno ve vlaku bavili s mojí oblíbenou spoluhráčkou Andreou Neumann a já jsem musel doznat, že mám rád „divné“ situace, že je pro mě nejvyšší odměnou dosažení stavu jistého, už zmíněného, „bezčasí“. Ta chvíle jakoby visí ve vzduchu, skoro nic se neděje, ale zároveň se může přihodit cokoli. Okamžik je „těhotný“ potenciální událostí, u které ale nevadí, když nakonec vůbec nenastane. Tohle bohatě vyváží ty častější chvíle, kdy si naopak člověk, vyluzující abstraktní hluky, připadá hloupě.
Za sedm let, co se touhle hudbou intenzívně zabývám, bych ovšem tahle zjevení dokázal spočítat na prstech jedné ruky. A není to možná nakonec ani tak moje chyba, nebo mých spoluhráčů, spíš se zdá, že poměr šťastných chvil a těch jakože ucházejících, je podobný i v běžném životě. Takže je nakonec všechno zřejmě v nejlepším pořádku.
Které ze "šťastných chvil" si vybavuješ konkrétně? // Například první hraní s Andreou Neumann v roce 2005 ve Veletržním paláci v Praze. Tehdy poprvé jsem měl pocit, že nemusím nic nikam tlačit, že od určité chvíle můžu na scéně udělat cokoliv a bude to v pořádku. Ta úleva, že věci leží samy od sebe na správném místě! Skvělé bylo, že Andrea měla tentýž dojem a tedy od té doby spolu rádi hrajem, kdykoli je to jenom trochu možné.
Další okamžik, který mi uvízl v paměti je koncert s Toshimaru Nakamurou v Pardubicích, při kterém během zvukové zkoušky málem odpálil místní bedny - začali jsme hrát a mně se v určité chvíli zdálo jako by se na pódiu změnilo počasí, celá ta situace připomínala mé oblíbené procházky podél železniční trati tady ve Slatině, kdy mrzne a zledovatělé elektrické vedení zvláštním způsobem praská. Něco podobného se stalo i v těch Pardubicích, úplně jsem ztratil pojem o čase a prostoru.
Parkrát se tahle epifanická situace objevila i na koncertech Palagrachia. Není-li k dispozici piano, hraje Peter Graham v našem duu na syntezátor, který mu obstarají ad hoc organizátoři, často poměrně obskurní nástroj. Míval jsem z těch Yamaha zvuků docela obavy, ale Peter má schopnost z těch přístrojů někdy vymáčknout naprosto nečekané hluky, většinou na pomezí ticha. Tehdy se taky, myslím, něco "zlomí" ve vnímání reality. Možná, že bych vlastně takhle mohl pokračovat dál a sám bych se nakonec divil, že mi při počítání "bezčasných" situací nestačí ani dvě ruce!
Přihlásit se k odběru:
Příspěvky (Atom)