Úhlavní ingredience Ivy Bittové

Novým sólovým albem Ivy Bittové se připomíná dlouholetý sen české hudební scény: překonat (stále citelnou) oponu směrem na západ, dosáhnout uznání mezi světovou konkurencí. Proč nás po léta přitahuje pevnost jménem ECM?

Jistě: touha cítit se „jako na Západě“ je často mechanická a mělká. Zároveň tam můžeme skutečně najít dlouhou tradici dobrých a silných vydavatelů, producentů, organizátorů, kteří pravidla byznysu uplatňovali ve prospěch podpory hudebníků. Není nijak naivní, že česká scéna po desetiletí pozoruje mnichovský label ECM Records a občas se nesměle snaží o kontakt. V tomhle vydavatelství se přece od konce šedesátých let formulovala vize „evropského jazzu“ - tedy aplikace amerického stylu na hudbu evropských tradic a zkušeností.

Mezi elitou se roste zdravě // ECM je na jednu stranu vážená instituce, byla ovšem vybudována z velmi osobních pozic. Producent Manfred Eicher se odrazil od zkušeností, které udělal jako asistent při nahrávání Herberta von Karajana: od konce šedesátých let pak stavěl vydavatelství jako odraz svého vkusu, hodnot a instinktů. Není divu, že se později stal přítelem a spolupracovníkem Jean-Luca Godarda: oba spojuje víra v auteura, který svá tvůrčí rozhodnutí nemusí nikomu zdůvodňovat.

Během sedmdesátých a osmdesátých let, kdy byla produkce ECM nejrevolučnější, mohli čeští muzikanti pozorovat, jak se skrze katalog téhle značky vyvíjela evropská scéna. Nejhvězdnější byl norsko-polský Jan Garbarek, který spolu s Eicherem našel způsob, jak skrze saxofon vplést do jazzu skandinávské melodie. Osobní poetiky i stopu domovské tradice sem přinášel anglický saxofonista John Surman, norský impresionistický kytarista Terje Rypdal, švýcarský bubeník Pierre Favre, německý duchovní poutník Stephan Micus, francouzský saxofonista Louis Sclavis, ale třeba i vážnohudební Pobalťané Gidon Kremer a Arvo Pärt.

Ze zemí za železnou oponou se u ECM zabydleli ti z dobrých hráčů, kteří žili na Západě: polský trumpetista Tomasz Stanko nebo ukrajinský klavírista Michail Alperin – mimochodem oba coby silní zástupci melancholie a nostalgie po čemsi ztraceném. Pokud se u nás odvíjel jakýsi příběh hledání středoevropské jazzové identity (Karel Velebný, Jiří Stivín, mladý Emil Viklický), pak se tak dělo bez dlouhodobého zájmu světa.

Toho se nakonec dočkali ti, kteří zvolili exil. V katalogu ECM se začalo objevovat jméno Miroslava Vitouše: bez háčku nad š, zato v pozici kapelníka. Eicher si kontrabasistu vyhmátl po rozpadu jazzorckových Weather Report, kde dobře uslyšel, že Vitouš je víc než jazzman: s netradiční hrou smyčcem i elektronickými efekty hledal pro svůj nástroj pořád nové role. Eicherovi, pro nějž je hudba nekonečnou disputací o světě, se takový přístup proklatě zamlouval. V letech 1978 – 1985 natáčel Vitouš pro ECM každý rok něco, včetně čistě sólového alba Emergence.Když nebyl v pozici leadra, dotvářel velmi dobrou společnost. Eicher se rozpomněl na triové album z roku 1968 Now He Sings, Now He Sobs, kde mladý Miroslav Vitouš hrál s Chickem Coreou. Obnovené trio natočilo nahrávky (Trio Music), které patří do nadčasového kánonu jazzových impropvizací, v nichž jsou všichni rovnocennými sólisty a v nichž se komunikace pohybuje snad až na telepatické úrovni.

Miroslav Vitouš prohlásil, že by nikdy nemohl muzikantsky tak vyrůst, kdyby se na světové scéně nekonfrontoval s těmi nejlepšími. Tuhle školu si dopřáli i další čeští hráči, kteří vycestovali. V katalogu ECM tak dnes najdeme ještě jména Jana Hammera a George Mraze. Hammer tu doprovází kytaristu Johna Abercrombieho, což je pro něj samotného dnes asi epizodní záležitost: jeho dráhu rámovaly soundtrackové úspěchy, od znělky seriálu Miami Vice až po „jen českou“Šíleně smutnou princeznu, jejíž songy napsal jako dvacetiletý, ovšem výtečnou

George Mraz, tedy Jiří Mráz z Písku, figuruje u ECM se svým kontrabasem na třech albech s Johnem Abercrombiem. Zajímavé je, že patří k té části katalogu, která se nikdy nedočkala pořádné reedice: ovšem při dnešních rychlých zákrutách dějin se může snadno stát, že tyhle pozapomenuté nahrávky budou náhle pokládány za cenné přehlížené svědectví. Pak už se český element objevoval u ECM jen výběrově: renesanční sonáty Jana Dismase Zelenky tu nahrál hobojista Heinz Holliger, který se podílel na znovuobjevení tohoto autora. Srdečný přípis o „podceněném díle českého skladatele“ provází nahrávku smyčcového kvartetu E. F. Buriana. Janáčkův Otčenáš s Pražským Te Deum 1989 Petra Ebena se setkává (v podání Pražského komorního sboru) na albu, jež Eicher nabízel jako odraz čerstvého uvolnění po pádu totality.

To už jsme ale daleko od centrálního území ECM, které zasnubovalo jazzovou energii s formami komorní hudby. Z české scény by se k němu nejvíc hodila akustická alternativa osmdesátých let: Bittová s Fajtem, Jablkoň, v jistém smyslu Dáša Voňková... Bůhvíproč trvalo mnoho let, než Západ svůj zájem potvrdil: jako by až teď, po letech s rychlým internetem, ocenil osobní, nezprostředkovanou hráčskou taktiku těch, kteří reagují na současnost jinak než skrze technologie. O hráčích na barokní gamby Vojtěchu a Ireně Havlových natočil dokument nezávislý filmař Vincent Moon, kterého proslavil jeho webový cyklus Blogothéque. Iva Bittová se nejdřív ocitla u ECM coby vokalistka v cyklu slovenského skladatele Vladimíra Godára Mater (2006) a nyní je tu tedy čistě její album.

Konečně sama // Na albu Iva Bittová, nahraném před rokem ve švýcarském Luganu a vycházejícím nyní, zní jen hlas Ivy Bittové, její housle a kalimba. Tohle „prstové piáno“, nástroj s kořeny v Africe, rámuje celou desku: jako by napovídalo, že zpěvaččino snění, rozpomínání a samomluvy překračují hranice prostoru a času, že se napojují na starý proud ústního vyprávění a ženské síly.

Tohle „vysvlečení“ do sólového tvaru není nic samozřejmého: Bittová to už dlouho neprovedla a vlastně se tu tím pádem vrátila ke svým dvěma prvním deskám. Čistě sólová byla pouze ta druhá, která (shodou okolností také pod názvem Iva Bittová) vyšla v roce 1991 u bratislavských Pavian Records: později je převzali velcí BMG a pozměněné vydali jako titul Divná slečinka (1996). Některé snímky z alba měly ještě další osud, a to dost podstatný: vydalo je vlivné a výrazné americké vydavatelství Nonesuch (1998). Deska, nazvaná – do třetice! - Iva Bittová (škoda, že si to hudebnice přece jen trochu nehlídá) se stala její nejznámější vizitkou v západním světě, přinesla jí vřelý ohlas a mnoho kontaktů.

Už úvodní Fragment I nastolí neuspěchanou volnost, konejšivý, vlastně mateřský tón. Melodie má v sobě něco z blues, ale převažuje atmosféra mediteránních a balkánských zpěvů. Album pokračuje dál, hlas si ulétá od houslových figur, jemně klouže na hranici zpěvu, parlanda a dramatické scény, cítíme tu docela vyvážený mix připravených postupů a impulsívního jednání teď a tady. Zkrátka: Bittová tu setřásla naprostou většinu manýr, která její tvorbu v posledních letech ředila a paralyzovala. Předvádivost nahradil vnitřní klid, nadužívané pseudoroztomilé brebentění se mihne jednou (v předposlední skladbě), styl není vyprodávaný coby efektní ornament. Toto je evidentně nejzdařilejší album Ivy Bittové za dlouhá léta.

Čím to je? Těžko říci: a posluchači to nakonec může být jedno. Snad se něco probudilo při setkání s výtečným hudebním partnerem (Manfred Eicher album produkoval), snad potřebovala čas, aby znovu našla pevné body v sólovém projevu. Pravda - dřív se uměla vztekat, vřísknout, rozpálit, „čert ji popad do pytlíka, utíkal s ní do pekla“, jak se zpívalo na albu Bittová a Fajt: což na nové desce neuslyšíme, je celá vláčnější. Ale to budiž připsano jako poznámka o povaze alba, ne jako výhrada.

Bohužel nevíme, jaký text Chrise Cutlera zpívá Iva Bittová ve Fragmentu VII: je tak vokalizovaný, že mu není snadno rozumět, a dokumentace ECM k němu nic neuvádí. Ale volba je to pochopitelně pozoruhodná: Cutler jaký významný hudebník a organizátor nezávislé scény si už v osmdesátých letech povšiml Ivy Bittové s Pavlem Fajtem a vydal jejich album pro mezinárodní trh. Po letech se sám jako muzikantský partner sešel s Ivou Bittovou na turné. Cutler patří k silným kritikům nahrávacího průmyslu, ale taky dnešního světa digitálních souborů, který nedává hudebníkům šanci uživit se nahrávkami.

Zpátky k vlastnímu hlasu // Iva Bittová má na kontě spolupráce s operou, jazzmany i klasiky. Ten dlouhý seznam může navenek vypadat reprezentativně, ale leckdy to byla spíš hledání bez silného výsledku. Když teď muzikantka vysvobodila svou hudbu z veškerých spoluprací a ponořila se do monologu, našla svůj hlas tak ryze jako už léta ne. Jistě jí k tomu pomohly i momenty z předchozích projektů, koneckonců vrací tu do hry prostředky, jež používá po léta („cimbálová“ hra tyčinkou na struny houslí).

Ale jako nové připomenutí mezinárodnímu publiku funguje album u ECM výtečně. Tohle není alternativní rock, osobní jazz, zmutovaný Janáček, soft experiment se smyčci ani nic dalšího, co Iva Bittová zkoušela: zůstal tu, jako sediment na rýžovacím sítu, její osobní styl, tedy ta hlavní ingredience. ECM má její album momentálně na svém webu jako úvodní nepřehlédnutelný obrázek: nejspíš si ho tedy taky cení. Kéž by to byl pro Ivu Bittovou začátek nových dobrodružství.

Iva Bittová: Iva Bittová. CD vydal ECM Records, distribuce v ČR 2 HP Production, 2013.

Psáno pro Orientaci LN, vyšlo 23. 3. 2013.

Hudba z Jatek

Spřátelení muzikanti z libanonského Bejrútu nehrají hudbu, při níž by se člověk smál. Ale nějaký smysl pro trpký humor mít musejí, když svůj label nazvali Al Maslakh – Jatka. Světová média, která dnes chtějí dát příklad, že silné nové věci se dějí i mimo západné svět, uvádějí často právě scénu kolem Al Maslakh. Jeden z jejích protagonistů, kytarista Sharif Sehnaoui, dnes večer vystoupí v pražské Galerii Školská 28.

Trumpetista Mazen Kerbaj zviditelnil těžce zkoušený Bejrút v poslední dekádě hned několikrát. Je i karikaturistou: mezinárodní publikum pak už pravidelně čekalo, zda u Kerbaje momentálně půjde elektřina a zda se tedy dočkáme na blogu nových kreseb a příběhů – tak drsných a krutě groteskních, jak jen může být vtipkování o přežití v bombardovaném městě. Od cynicko-humanistických děl z éry války v Jugoslávii jsem nic podobného neviděl.

Hra na upravené trubky, prodloužené do syčícího a vrčícího potrubí, pozoruhodně zachází se zvukovým detailem, ale je to art, tedy záležitost jen pro někoho. Jednou v noci roku 2006 však Kerbaj uslyšel to, nač se předchozí dny s obavou čekalo: blížící se letadla izraelské armády. Civilista s trubkou vyšel na balkon svého bytu a s tím zvukem, sílícím hukotem a prvními údery bomb, vedl duet. Nahrávka Hvězdná noc pak obletěla svět. Když se pak Kerbaje ptali, jestli to nebylo bláznovství, řekl, že jako trumpetistu a improvizátora ho nic jiného nenapadlo.

Sharif Sehnaoui, který má dnes českou premiéru, je Kerbajův nejbližší kumpán, hrají spolu v kapele A Trio. Používají své nástroje k tak vyhrocené rezonanci a vibrování, že v tom musí být nějaká zkušenost z otřásajících se domů. Ale bejrútští muzikanti nechtějí nikomu vykládat, co má a co nemá v jejich díle slyšet. Všechno je otevřené: ta akční performance možná nemíří do minulosti, ale je spíš radikálním vymítáním temnoty a přímluvou za lepší příští. 

Anebo v tom můžete slyšet ještě něco úplně jiného: to je nakonec nejsilnější stránka všech svědectví, která neobsahují slova. 

Sharif Sehnaoui – solo

Martin Alaçam & Georgij Bagdasarov – duo

ČT 21. března 2013 v 19:30

vstupné 80,- Kč (studenti 60,- Kč)

http://skolska28.cz/

Vedlejší příznaky // Jasanský & Polák

Jejich fotografická hra s banalitou, trapností, hranicemi vkusu a hlavně otevřeným pohledem pomáhá už 26 let redefinovat český prostor. Teď se dvojice Lukáš Jasanský a Martin Polák dočkala první velké monografie.

Když se v druhé polovině osmdesátých let objevily první vystavené cykly fotografického dua Lukáš Jasanský a Martin Polák, narazily na překvapené přijetí. Jak jinak: k vidění byly zachycené obrazy z televize, přefocené kresby (mezi naivistickými ilustracemi měly místo banality jako kniha, strom, budík, ale i portrét Lenina) a aranžované scenérie s dřívky a samorosty, připomínající snad parafrázi na nějaké chalupářské rituály. Co s tím?

Z cyklu Abstrakce

„Fotografie byly prázdné...“ // Cykly Jasanského a Poláka nebývají nijak komentované. Je to pro ně nesmírně podstatné, protože tím pádem nechávají na nás, jak se na ně chceme dívat. Do atmosféry rébusu vnesl v raných letech trochu víc světla jejich cyklus Pragensie – rozsáhlá (77 snímků) a významná práce z let 1986-1990. Namísto oslavných tradičních pragensií, zjevujících hodnotu historických památek, se tu nabízel příběh „o něčem jiném“: směřoval k sériovým hranatým novostavbám, fotografie byly s jistotou komponované jaksi „vedle“ toho, co by fotil žánrový fotograf ze staré školy. Nevyhýbají se loužím, kandelábrům, vedením, dobrý výhled někdy zaclání křoví nebo nákladní taxi. Když sledujeme nehybné plochy trávníků, mdlou architekturu železobetonových krabic nebo vyvrácený strom opřený o dům, vlastně nevíme, zda máme před sebou vědomě zaměřené prázdno, anebo zda autoři přisuzují zobrazenému z nějakého důvodu důležitost. Přitom jakási spojitá tvář Prahy, její periferie, kal a všemožné vedlejší příznaky tu významně vyvstávají.

Z cyklu Chlapi

To napětí mohlo jedny dráždit, jiní v něm cítili lišáckost a čerstvý přístup. Starší generace kolegů zčásti znervózněla: někdo tu nabízel nová pravidla hry, která mohla odvést pozornost od té jejich, zdaleka ještě nedohrané. Tomáš Pospiszyl cituje v monografii první ohlas z časopisu Československá fotografie (1989): „(...) byli jsme jejich výtvory mírně šokováni a nic nás neupoutalo. Fotografie byly ´prázdné´, bez jakékoliv invence a jiskry, přestože se autoři nechali slyšet, že jde o tvůrčí záměr.“ Jako studenti FAMU Jasanský a Polák narazili ve fázi diplomky: fotografický cyklus byl po počáteční kontroverzi přijat, přesto školu nedokončili – teoretickou část pojali jako volný osobní manifest, ne odborné dílo, což byl poslední hřebík do rakve jejich akademické dráhy.

Od devadesátých let se – přes různá nedorozumění – ohlas svižně lepšil: otázky už začaly být vnímané jako funkční součást díla J + P, o čemž svědčí i titulky článků: Co je a co není výstava (Lenka Lindaurová), Naprostá nejednoznačnost (Pavel Vančát), Proč je ostrá jediná zvětšenina – kostel sv. Ignáce? (Josef Chuchma), Zásah syrovou rybou (Radek Váňa). Jasanský s Polákem navíc zlehka tematizovali svoje postavení na scéně – třeba občasný divácký pocit, že jejich výstavy jsou „prča“ a výsměch ambiciózní umělecké fotografii. Tak prosté to vůbec není: právě superjemné zacházení s humorem až k absenci vtipu nebo soukromým odkazům uvnitř snímků vede dílo J + P pryč od prvoplánovosti a snadné definovatelnosti. Cyklus Vtipy konfrontuje rámec, který předem avízuje, že „bude legrace“, s nehumornými a absurdními snímky. Ty navíc doprovázejí popisky, jež navozují atmosféru nepovedeného, avšak bodrého staromilského vtipkování. Mihne se i zmutovaná linie lidového košilatého a fekálního humoru: je docela možné, že některé motivy a komentáře (“Kdopak si to zas dal dostaveníčko u mámy a táty? Paní Běhavá s panem Průjmem.“) by mohly být reálnou součástí dnešních oblíbených komedií.

Z cyklu Tlucte

Kościoły polské a české // Jsou fotografie, u nichž si ceníme toho, že nepropásly kratičký okamžik, kdy mohly zachytit pomíjivé a prchavé. U Jasanského a Poláka máme naopak často pocit, že nastavili svůj objektiv něčemu, co se vedle nás rozkládá už celou věčnost a nikdo nikdy neuznal za vhodné to vyfotit. „Netečný svět věcí“ (ta slova užívá v monografii Karel Císař) nabývá nejhrozivější podoby v cyklu Vesnice: snímky ulic a návsí bez lidí mají tak tísnivou atmosféru, že tu vystoupil do popředí kritický aspekt, který dvojice nikdy nepodtrhuje, aby nestrhla své enigma z vyrovnané středové polohy. 

Ale podobně jako v cyklu Příroda nebo Krajiny – Zemská fotografie, i ve Vesnici se Jasanský s Polákem dívají na svět bez člověka: nesoucí jeho stopy, ale fungující už jaksi sám o sobě. S tím souvisejí i ta divná stébla v Přírodě nebo neostrá série Ignác – Památkářská fotografie: téma světa, nerušeného lidským egem, se promítá i do snahy oprostit se od vžité estetiky a dát prostor nezatíženému pohledu. Nedovysvětlovat výřez zachycené reality, svědectví o chaotickém uspořádání nechat v syrovém stavu – a hlavně ukázat „demokraticky“ a rovnostářsky všechno, když na to přijde: to je test a apel, který má u Jasanského s Polákem hodnotu etického stanoviska i zásadního dialogu s pravidly fotografování.

Nutný vývoj dvojice vedl v posledních letech k pevnějším tématům. Pro vznik cyklu Jan Merta (2009, 142 fotografií) procestovali fotografové všechna místa v Česku i zahraničí, na nichž jejich kamarád, malíř Jan Merta kdy žil a působil. Klasické neutrální fotky domů, zákoutí a krajin se tak pojí s vřelým, osobním gestem, energií vloženou do vizuálního encyklopedického hesla, které je zároveň intimním přátelským obejmutím. Jasnou dokumentační hodnotu (ale nejen ji!) má Tlucte – soubor nafocených vchodů do sídel a modliteben všech čtrnácti církví evidovaných v ČR: často to jsou prozaické dveře a branky, splývající s běžnou městskou zástavbou. Kontrastním pandánem je polská odbočka Kościoły, kościoły: demonstruje divokou, křiklavou a málo známou architekturu moderních kostelů v Polsku, jejichž fantaskní tvary připomínají až kulisy pro sci-fi.

Gesto Jasanského a Poláka není osamělé: má své spřízněnce za hranicemi fotky. Mohou se vybavit dlouhé nehybné záběry z raných filmů Jima Jarmusche sdělující, jak málo se toho děje na místech, ježc ho zajímají. Připomene se rozsáhlá akce Kateřiny Šedé Nic tam není nazvaná podle vesnice, o níž se v okolí tvrdilo, že „tam nic není“. Vědomá pouť do přehlížených míst, někdy v těsné blízkosti center, by mohla ilustrovat prózy Michala Ajvaze: společné je tu i balancování na hranici, kde lze určité kódy vnímat jako chaos i jako řád. Stejně jako Ivan Passer a Jaroslav Papoušek, má duo fotografů cit pro zacházení s českou trapností. Zároveň je tu přítomné hlubší teoretické přesvědčení, že pozorný pohled si zaslouží i zdánlivý odpad, materiály mohou být i „nemúzické“ povahy: asi jako když generace Johna Cage demokraticky přiznávala potenciál každému zvuku světa. A pak je tu spřízněnost s humorem-nehumorem části generace Tvrdohlavých, třeba s Františkem Skálou a skupinou B. K. S. (Bude konec světa). Když Robert Nebřenský zpívá slova „Vážený pane, máme vážný zájem o vaše lyže“, je to nahlédnutí do téhož světa, kam chodí fotit Jasanský a Polák.

I toto je tvůj domov // Dílo dvojice se za čtvrtstoletí proměnilo. Klíčovým zážitkem z něj však pořád zůstává napětí mezi reprezentací svévole či náhody a pointovaným snímkem, přesným nálezem středu terče uprostřed banality. Oba póly přitom na sebe vrhají významový stín. Připomínají, že i v plynutí světa koexistují náhoda a záměr, nepochopitelné a smysl: měli bychom být připraveni těžit z obojího, což předpokládá, že přijmeme odpovědnost za dostatečně pozorný pohled.

Fotky J + P jsou na jednu stranu nadčasové, na druhou stranu lze cítit, že timing vydání nové monografie vůbec není špatný. Jasanský s Polákem ukazují – jako jednu z mnoha rovin ve svém díle – českou banalitu, zvadlost, zanedbanost. Tematizují však i unavené vnímání a riziko, že člověk se přestane pozorně dívat kolem sebe. To všechno souvisí se stavem země po létech socialismu a normalizace: dlouhodobý úpadek a ušmudlanost vnější i vnitřní, zločin na veřejném prostoru (Pragensie), obecném vkusu, lidech (Chlapi, Ženské). Dnešní vleklá krize se normalizaci podobá: především obecným vědomím, že země je špatně spravovaná, a naší dlouhodobou neschopostí změnit to. Na některé starší fotografie se díváme s pocitem „bylo to vůbec možné?“, ale je jisté, že stejně bizarní cykly by mohly vzniknout i jako otisk současnosti, nad nímž se za čas bude kroutit hlavou podobně (Televize, Vesnice, Chlapi...).

Je zvláštní, jak si diváci nakonec stejně veškerou neutrálnost, banalitu a „prázdno“ uspořádají do mapy, srozumitelného kódu, čehosi rozlišeného a obydleného smyslem. S tím souvisí, že přijetí fotek Lukáše Jasanského a Martina Poláka bylo od začátku spojené s emocemi. Nad jejich dílem můžeme cítit třeba i vděk: pramení z toho, jak jedinečně se odevzdali průniku do domovských „českých“ věcí, s nimiž je nám dáno tu být. Soustředili se při tom na místa a jevy, které máme tendenci opominout a vytěsnit – jak ze svého pohledu, tak z pojetí domova. Přitom všechny ty prostory „těsně vedle“, rozpadající se rezidua minulosti, ruiny a plevel, věci příliš obyčejné a mimo vkus – to všechno pochopitelně náš domov a naše povahy utváří zásadní mírou.

Jasanský a Polák nás na to upozorňují: vracejí nám celistvější pohled, rozšiřují povědomí o skutečné krajině našich životů. Je třeba smířit se s tím, co všechno do ní patří. Nic jiného nám ostatně nezbývá.

LukášJasanský, Martin Polák. Editor monografie: Tomáš Pospiszyl.Texty: Karel Císař, Tomáš Pospiszyl. V knižní řadě Tranzit Series vydal tranzit.cz ve spolupráci s Ringierem, 2013. 

Publikováno (mírně krácené) v Orientaci LN, 2. březen 2013

Jarmuschův loutnista

Nedělní pražský koncert bude pro Jozefa van Wissema opravným termínem. Na první slíbený koncert nemohl nejslavnější loutnista, jakého zná dnešní nezávislá scéna, dorazit. Pravý důvod se můžeme jen dohadovat, a je docela zajímavý.

Nejprve ale stručný příběh: své činnosti říká rodák z nizozemského Maastrichtu „osvobození loutny“. Nerezignoval na klasickou techniku, ale už léta vláčí svůj nástroj do současných kontextů. Přimíchává k loutně zvuky reálného světa, spolupracuje s japonským radikálním ritualistou Keiji Hainem, natočil hudbu k počítačové hře Sims Medieval. Nepopírá charakter loutny, ale ptá se, jak může vést dialog s dobou minimalismu, rychlých koláží, osobních improvizací, pop artu.

Podstatné je, že v roce 2010 došlo k osudovému setkání: s van Wissemem, který dnes už žije v newyorském Brooklynu, se potkal režisér Jim Jarmusch. „Jsem nehierarchická povaha, líbí se mi všechno možné,“ řekl. „Tady jsem najednou slyšel minimalismus, avantgardu i historické kořeny. To mě zaujalo. Když jsem se začal Jozefa vyptávat, zjistil jsem, že ví o loutně všechno.“

Jim Jarmusch se chopil elektrické kytary a zahostoval si na van Wissemovu albu. Tím ale jen chytil slinu: v roce 2011 loutnista odřekl pražský koncert, protože práce s Jarmuschem narostla. Natočili album Concerning the Entrance Into Eternity: Jarmusch tu nechává kytaru zvolna kvílet a vazbit, rychle se vybaví jeho Mrtvý muž a slavná kytarová sóla, která pro film natočil Neil Young. V závěru Jarmusch čte pár řádek z Temné noci, básně křesťanského mystika Jana od Kříže. Linie vznosného patosu v rokou alternativních hvězd pokračuje na druhém společném albu The Mystery of Heaven: ve skladbě nazvané Čím víc hoří, tím krásněji záříhostuje Tilda Swinton (aktuálně ji můžeme vidět hrát i v comebackovém klipu Davida Bowieho).

Jim ani Tilda s Jozefem do Prahy nepřijíždějí: představují ale aktuální kontext pro hráče, který v neděli vystoupí v akademickém klubu K4 v pražské Celetné ulici 20 (v prostorách Filozofické fakulty UK). Nutno zmínit, že loutnista tvoří Jarmuschovu psychedelickému odvazování jakousi pevnou kotvu, dál soustředěně vybrnkává své harmonie, jako by chtěl dát najevo, že staré tradice nezmizí, ani když vedle nich budou dělat své pokusy nejpotrhlejší z umělců. Oldřich Janota byl dobře vybraný jako další z hráčů večera: má v sobě přesně ten klid kombinovaný s odvahou vstupovat do nevšedních zón.

(Krácené publikováno v LN)

Proč je Thom Yorke smutný (Atoms for Peace)

„Pomoc, superskupina!“ Tak reaguje světový ohlas na album Amok seskupení Atoms For Peace, tedy kapely kolem Thoma Yorka. Kam dospěl frontman Radiohead při odklínání tísně a osobních bubáků?

Radiohead se měli rozpadnout po albu Amnesiac, tedy v roce 2001. Uchovali by si tak auru těch, kdo v devadesátých letech mistrně a instinktivně došli k vyjádření tísně a odcizení. Když o nich Thom Yorke zpívá falzetem v litanicky dlouhých frázích, cítíme vyděděnost z několika důvodů najednou: tak trochu vinou dysfunkčních vztahů mezi lidmi, zčásti z podchlazení v přetechnizovaném světě a do třetice pro vlastní citlivost a vnitřní predestinaci. Yorke zpívá osobně, a přece se s obnaženou křehkostí, jež ještě má sílu pojmenovávat, identifikovalo publikum všech světadílů. Radiohead nebyli nikdy záležitost jedné generace: viz pražský koncert v roce 2009, o němž vřele a krásně mluvila kritička (a redaktorka LN) Věra Jirousová, tehdy pětašedesátiletá.

Život po životě // Dobrá, kvůli takovým koncertům je dobře, že se nerozpadli. Ale v nahrávkách už jen pracně navazovali na to, čím byli dřív s lehkostí. Album unáhleně nazvané Hail To the Thief (Sláva zloději, 2003) mělo být protestním gestem vůči Georgi Bushovi a americkým „ukradeným“ volbám. Dotažené písně tu byly celkem dvě (úvodní s orwellovským sloganem vnucené lži 2 + 2 = 5 a singlová There There): o tom, že zbytek vznikl narychlo a nešťastně, mluví Radiohead dnes už otevřeně. Následující In Rainbows (2007) se proslavilo: jenže hlavně tím, že Radiohead jím „pohřbili“ starý zprostředkovatelský hudební průmysl, když nabídli album na svém webu. Navíc nechali na každém posluchači, jakou částku za stažení zaplatí. Propagace to byla bezkonkurenční, finanční úspěch už menší: systém připouštěl odeslat i nulovou částku, což se zhusta dělo.

Když Yorke vyprávěl, že texty na In Rainbows „vycházejí z pocitu, jako když sedíte v autě v dopravní zácpě a říkáte si – teď jsem měl být někde jinde, vlastně to připomíná OK Computer, jen je to ještě hrozivější...“, jen potvrzoval, že kapela vypráví týž příběh trochu jinak. Forma ale nepřekročila to, co jsme už znali: nejlepší byly nakonec určité zvukové momenty, vzešlé ze studiového pohrávání. „Nehrající kapitán kapely“ producent Nigel Godrich, byl schopen u mixu nacházet desítky a desítky variant. Jenže to je pak k obdivování spíš vytrvalost a schopnost hledat nuance ve vlastním excentrickém kódu.

Cestu Radiohead do mělčích vod bez ostudy, ale i bez triumfu potvrdilo „hodné“ album The King of Limbs (2011), které jako by posbíralo leccos z vlivů mladších muzikantů a přitom se zbavilo všeho skutečně tísnivého. Prosvětlená a snadná deska ukázala, že kapela může vést svůj „život po životě“ patrně docela dlouho – v jakýchsi středních polohách, které oddané fanoušky neodradí, ale zbytek světa nenadchnou. Černobílé nízkorozpočtové video Lotus Flower s posedle tančícím Yorkem působilo jako nouzový paradox: na téhle hudbě nic nepřipomínalo vytržení, vnitřní šílenství a extrém.

Učit se od mladších // Jestliže na nejslavnějším albu OK Computer (1997) dali Radiohead sbohem éře klasického rocku jeho vytříbeně tesklivou variantou, na následujícím Kid A (2000) udělili audienci nastupující éře elektronické produkce a předali jí žezlo. Vtip byl v tom, že Kid A byl pronikavě jiný a zároveň měl v sobě DNA Radiohead se vším všudy. Yorke později oddělil zásnuby s čerstvými trendy a technologiemi a rezervoval si je pro svou sólovou tvorbu – a také pro remixy Radiohead.

Jeho kapela nikdy nepatřila do nějaké scény nebo přátelsky propojené sítě, její osamělost někdy až bila do očí. Tím spíš zaujalo, že se v nultých letech dal dohromady s výrazným a oslavovaným Burialem, který městskou klaustrofobii a odcizení pojímal ve slovníku dunivého a chladného dubstepu. Jiným z kumpánů se stal Kieran Hebden čili Four Tet, britský syn Indky z Jižní Afriky, který si vypracoval výtečnou praxi fyzického, impulsivního a hybného hraní u počítače a mixu. Yorke nevykrádal: jen se snažil vybudit své autorské instinkty vedle elitních představitelů mladší vlny. Výsledkem bylo sólové album The Eraser (2006): převzalo sice zvukový slovník poruch, rozervaných fragmentů zvuku a šumění proudících dat z „matrixu“, ale samotný písňový materiál byl zase poměrně mělký. Desku nahrál Yorke sám, aranžoval ji producent Nigel Godrich. Zpěvák se projevil jako schopný dramaturg, když objednával remixy u nastupující generace elektroniků. Někdy byli spojení s britským dubstepem (Burial, Surgeon), někdy to byli spíš subverzivní zvukoví alchymisté než autoři tanečních tracků (Four Tet, The Bug) a někdy slavili úspěch i u tančícího publika (Modeselektor, The Field). Yorke tím uhrál situaci do zajímavého autu: nabídl remixy, které byly poutavější než originál a zároveň se vyprofiloval jako druh a obdivovatel nezávislejších a mladších.

Bylo to to nejdůležitější, co udělal v poslední dekádě pro své postavení: možná je to nespravedlivé, ale jeho ekologické a politické aktivity vyznívají víc jako potřeba vyplnit v modrém životě okýnka nadepsaná „dobrý skutek“ a „radostný prožitek“. K radioheadskému The King Of Limbs, které má sedmatřicet minut, vyšlo celkem osm malých desek remixů shrnutých později na dvojalbum čítající devětadvacet příspěvků: aktivita po albu silně přesáhla je samotné. Ambivalentní pocity může vyvolat fakt, že to nijak nevadí, protože to zase byla ta zajímavější část.

Atomy pro mír // „Jsi mladý a dobře vypadáš, máš klíč ke království...“ Když se v úvodní Before Your Very Eyes ozve několik takovýchhle doslovností, posluchače se může zmocnit zasmušilost: nejspíš nepotkává Thoma Yorka v životní autorské kondici. Nebo že by se tu mluvilo už tvrdě bez metafor, protože na okliky není čas? To bohužel neplatí. Úvod desky poznamenává i jakýsi střední stav kolem deště bicích a perkusí: jsou přesamplované, tedy elektronicky naporcované do opakujících se krátkých frekvencí, takže se pořádně nerozjedou. Chybí tu skutečný fyzický tah: ale nedostavuje se ani pocit zajímavé „schízy“ z digitálního rámce, který umí všechno vykořenit, překopat, naklonovat. Pro desku je to bohužel v něčem typické: naše ministryně kultury by řekla, že tu „byly nastartovány určité procesy“, jenže není úplně jisté proč.

Po úvodních rozpacích se posluchač dočká lepších momentů, hlavně ve zvuku. Silný třítónový basový motiv (zpívaný přímo Yorkem) rytmicky pohání už dřív zveřejněnou Judge Jury And Executioner (Soudce, porota a kat), střípky roztrhaného zvuku se skládají do melodie v Default (Opomenutí). Deska zároveň naschvál míří mezi elektroniku a šmrnc živé akce: proto „superskupinu“ (jak o ní média referují) tvoří baskytarista Flea (s pověstí „toho z Red Hotů, který má smysl pro experiment“), brazilský perkusista Mauro Refosco (dlouholetý kumpán Davida Byrna) a bubeník Joey Waronker (hrává s Beckem a R. E. M.). Poslední slovo mají ale stejně „laptopy“, které veškerý natočený materiál přeformulují.

Někdy to působí jako laboratoř: hledání, k čemu elektronika, zkoušení, zda se vše spojí do nějakého pocitu. Pokud ne, může to zůstat experimentem, anebo taky můžeme říci, že to zní „podivně a schizofrenně“. Ve světě žánrového popu je Amok pořád autorským gestem – ale stejně máme někdy pocit, že Yorkova klasická zasmušilost v hlase pramení ze zjištění, že se dnes při psaní písní pořád neobjevuje nějaký silný důvod, proč to celé dělat.

Kdo čekal, že zpěvák Radiohead posbírá impulsy ze současného elektronického undergroundu, především britské postdubstepové scény, a vystaví na nich něco svého, bude z Atoms For Peace zklamaný. A místo turné s Flea bude vyhlížet další Yorkovu spolupráci s mistry pocitových odstínů Burialem a Four Tet: jejich společné malé desky jsou tím nejvýraznějším, na čem se v posledních letech objevilo Yorkovo jméno.

Určitá mírnost elektropopových kulis dělá z Amoku spíš „dívčí“ desku, jakkoli je dnes už takový cejch genderově nekorektní. Vlastně bychom měli mluvit spíš o kulturní měkkosti: je část publika, která snáší líp ingredience milosrdně naředěné než v čisté, někdy radikální intenzitě. Pro tu tady je Yorkův nový repertoár. Troufám si tušit, že i protagonista ví, že to zase uhrál na chvalitebnou s přimhouřeným okem, aniž by se dotkl něčeho magicky silného. Už je těch dvojek v Thomově výkazu nějak moc: a skóre nevylepší ani remixy, které zas bude určitě radost poslouchat.

Je to zvláštní úděl, muset nést dál kříž osobní poetiky „smutku ze světa“, léta a léta, a tak úspěšně... V září prý Radiohead začnou točit nové album. Co by se muselo změnit, abychom na ně začali být zvědaví?

Atoms for Peace: Amok. CD, LP a download vydávají XL Recordings, 2013.

Pohoda ulovila Thoma // Slovenský festival Bažant Pohoda uvede letos i Atoms For Peace, tedy skupinu Thoma Yorka s baskytaristou Flea (Red Hot Chili Peppers). Je to vůbec první koncert kapely mimo USA, spolu s ním nebylo oznámeno žádné další vystoupení – v budoucnu ale prý přibudou. O Atoms For Peace se referuje jako o superskupině: hraje tu i bubeník Joey Waronker (R. E. M.) a perkusista Mauro Refosco (mj. David Byrne).

Na letošní ročníku Pohody (11. - 13. července) mají zároveň vystoupit Nick Cave se svými The Bad Seeds, Smashing Pumpkins, Amon Tobin, Bloc Party, Kaiser Chlefs, členové kubánských Buena Vista Social Club, Midi lidi, Pražský výběr a mnozí další. Pohoda se od založení v roce 1997 vypracovala na nejrozsáhlejší festival na území bývalého Československa. V roce 2012 dosáhla denní návštěvnosti 29 000 diváků.

Echo za Vladimírem

Vladimír Vlasák, který teď zemřel v necelých pětapadesáti, byl součástí zásadní generace hudebních publicistů. V osmdesátých letech bylo hodně o čem psát, na scéně nebylo málo (básnících i subverzivních) písničkářů, a co teprv „nová vlna“, jak se říkalo všem těm kapelám od Jasné páky a Garáže po Dybbuk. Víceméně všechny je pořád někdo zakazoval. Nezávislí publicisté byli pro tuhle hudební generaci hlavním médiem: rádio a televize je ignorovalo, a tak kronikáři, promotéry, advokáty a konspirující ochrankou se tehdy stali Jiří Černý, Jan Rejžek, Vojtěch Lindaur, Josef Vlček, Aleš Opekar, Ivan Hartman, Vladimír Hanzel, Jarmila Poláková, Lenka Zogatová, Karel Prokeš, Saša Neumann a další - a taky Vladimír Vlasák.

Něco se dalo odbýt v oficiálních časopisech, leccos proklouzlo v nenápadných titulech okolo. Vláďa se stal šéfredaktorem Echa – zpravodaje semaforského Jonáš klubu, který byl sice formálně zřizován armádním Svazarmem, ale z kulturního programu by to nikdo nepoznal. Navíc v druhé půli 80. let se Jonášovci (občas až moc soustředění na tradici V + W a S + Š) otevřeli nezávislé kultuře s dravostí, která pomáhala hnát dekádu vpřed k pádu režimu. Vlasák v Echu tiskl Mertu, Koubka, Skoumala, ale taky přebíral materiály ze samizdatů (O divadle, Kavárna AFFA) nebo amerického Rolling Stonu. Byl to časopis, na jehož každé číslo se napjatě čekalo. Musím říct, že vedle tohohle průvanu svobody mě zpráva o Vladimírovu řadovém členství v KSČ nechává chladným.

Zároveň psal Vláďa do obou tehdejších časopisů o popu: Gramorevue a Melodie. Po Rejžkových posměšných recenzích soc-hvězd ze stáje skupiny Kroky se ochránci Františka Janečka už o Gramorevui zajímali. Tak se stalo, že Vlasákův lapidární, realistický popis koncertu Kroků nemohl vyjít. Byl tak přesný a krutý, že když se četl na večírcích nahlas, lidi se váleli smíchy.

To všechno jsou důvody, proč mě v poslední době nesmírně otravovaly nadřazené soudy mlaďochů o "nemožně hodném" kritikovi. Před svými pozdními mladofrontovními léty toho zvládl dost na to, aby ho člověk respektoval. Studoval scenáristiku, a asi proto psal občas recenze jako absurdní dramatické scény. Vzpomínám si, jak v jednom textu v Rock a popu nechal brutálně rozstřílet Nové Zelenáče Mirka Hoffmana skutečnými kovboji. Když jsem spolu s ním šel dělat rozhovor s Vlastou Třešňákem, zažil jsem ho jako nevšedně empatického posluchače, který ví, nač se ptát a kdy mlčet. Jako redaktor dával druhým prostor pro divoká témata a divoké soudy. Byl první člověk, od kterého jsem slyšel návrh, že by si česká média už měla začít všímat domácí elektronické produkce.

Měl v povaze mírnost a plachost: ale hlavním důvodem jeho nevýrazného pozdního psaní byla myslím únava. Zůstal v MF Dnes příliš dlouho: nastoupil v roce 1994 a byl tu dvanáct let. Nedokázal dost dobře vzdorovat požadavkům mainstreamového deníku: později navíc vedl oddělení Jan Kábrt (dnes zástupce šéfredaktora v Blesku), který vtiskl kulturní stránce rysy Matějské pouti tak jako žádný jiný šéf té rubriky v Česku. Obávám se, že žádné Vladimírovy články, jež by bylo dobré uchovat, Kábrtova strategie nepřinesla.

Ale ještě jsou tu ty, co za to stojí. Vladimírova smrt mimo jiné připomíná, že tu zatím nemáme žádnou antologii českého psaní o hudbě z osmdesátých a devadesátých let. Měla by vzniknout: aby si čtenáři z blogerské éry porovnali pár věcí.

Typicky ostravský humor

Zduř děcka. V Ostravě žije spousta skvělých lidí: a úspěšných, a i v hudbě. Někdy to už vlastně není hudební scéna, jsou to prostě sdílené klipy na YouTube. Moderátor a bavič Michal Kavalčík, který si říká Ruda z Ostravy, teď v téhle kategorii bodoval dvakrát. Zajímavá je kombinace těch příspěvků.

Ten první má na síti už skoro 850 000 zhlédnutí: v reakci na amnestii si Ruda vypůjčil melodii a formu písničky od Nohavici a nazpíval své vlastní Pane prezidente: „že se nestydite / že vam to neni trapne / dyť vy je – kurde – branite...“ Ruda říká místo vole kurde. Těm, kdo si tu píseň mezi sebou v následujících týdnech posílali, nevadila škobrtavost textu, který nezvládne rýmy (v lepším případě básní Chvalovskeho - Trpišovskeho) ani pointu: prostě oceňovali, že to někdo naštvaně zpívá. Že jde do veřejného prostoru s takovým názorem.

Ale jak je to s nějakými názory, když po pár týdnech čteme v médiích titulky „Ruda pomstil Klause“? Šlo o slovenského moderátora Andreje Wallnera, který, jak víme, se v přímém vysílání dovolal Klausovi, vydával se za prezidenta Gašparoviče a nabídl mu azyl. (Ve skutečnosti to nebylo tak vtipné, jak se může zdát ze shrnutí.) Ostravský Ruda, atrakce pražské stanice Frekvence 1, se na oplátku dovolal kolegovi Wallnerovi a chvíli ho dusil předstíráním, že je policajt. Bylo to spíš minimalistické než humorné, řeč byla o datu narození a adrese.

Šaškové a baviči mohou vtipkovat na účet všech, tohle je ale takové rozbředlé pojetí vyváženosti. Bavič nejdřív publikuje plamenný virál, v němž zhanobí prezidenta, aby za pár dní „mstitelsky“ odpověděl na výpad proti němu. Je to tvrdá branže: Musí se prostě reagovat na něco, co lidi znají a je to čerstvé. Třeba amnestii nebo vtip z rádia, příště to bude reklama na chipsy, všechno jeden level.

Ruda si hodně půjčuje a přebírá. I s tím „z Ostravy“ není první, blog Ostravaka Ostravskeho inzeroval lokální rázovitost nedlouho před ním (líp). Říkal jsem svým slezským přátelům, že kdybych byl z toho města, vadilo by mi, že si Ostravu strká do pseudonymu někdo, u koho je kariéristická ambice o tolik silnější než talent. Copak tahle populistická kaše je typicky ostravská? Odpověděli, že jim někdo takový nestojí za to, aby se tím zabývali. Jak říkám – v Ostravě žije spousta skvělých lidí.

Vyšlo v LN 7. 2. 

Data a dech. Duet // Eivind Aarset, Food

Klíčová jména: Fennesz, Jan Bang a Eivind Aarset. Všichni u nás v poslední době hráli (Bang s Arve Henriksenem, Aarset v Jazz Docku, Fennesz na Babel Prague). A všichni teď posouvají postjazzový ambient na labelu ECM do nových končin. Spoiler: příjemně mě to překvapilo.

Skandinávští elektronici na hranici žánrů vždycky oslovovali několik typů publika. Nové nahrávky Eivinda Aarseta a skupiny Food vzešly z (post)jazzu, ale zaujmou hlavně posluchače ambientní hudby: ať už hledají něco „krásného“, nebo spíš dobrodružného. 

S generací „nu-jazzové“ elektroniky si vydavatelství ECM začalo, když v devadesátých letech vydalo hudbu trumpetisty Nilse PetteraMolvaera. Jazzové linie tu úplně nescházely ale potácely se v hustých elektronických výparech nebo se slalomářsky proplétaly mezi programovanými beaty. 

Příznačné bylo, že Molvaer byl „žánrový přeběhlík“: svůj elektrostyl si vynalezl až ve středním věku, poté, co toho dost odehrál mezi jazzmany, ale taky ve společnosti sámijské šamanky Mari Boine, která kloubila akustický rituál s elektronikou, jako by se nechumelilo. Z Molvaera je dnes hvězda: jeho hudba se ukázala jako široce sdělná, navíc časem nasákla softerotickou smyslností a emocemi.

Dej mi Punkt a pohnu žánrem // Dvě nová alba teď představují alchymistické hraní jeho kolegů – shodou okolností hráli v poslední době v Česku. Norský kytarista Eivind Aarset se zaplétá s ECM už patnáct let: hrál spolu s perkusistkou Marilyn Mazur nebo autorem fikčních „etnických ambientů“ Jonem Hassellem. Na své sólové desce Dream Logic (player zde!) nechává vyznít kytaru: někdy to dokonce zní jako normální prst na normální struně, jindy se zvuk žene „krabičkami“ a máme pocit, že Aarset nechává nasáknout psychedelickými akvarely nějaké vesmírné mapy.

U hudby, kterou má na povel šéfdramaturg ECM, slavný producent Manfred Eicher, občas hrozí nenarušená krása lyrické čistoty, která je v mnichovských kancelářích vydavatele vyžadovanou metou. Aarsetovu Snovou logiku v tomto směru skvěle zachraňuje jeho jediný spoluhráč, elektronik Jan Bang. Do meditativního proudu trousí konfrontační zvukové poznámky, nechává zvuk koktat ve smyčce, vaří ho, dusí a špikuje. 

Jan Bang vůbec přesahuje význam tohoto alba. Stojí totiž za každoročním norským festivalem Punkt, který funguje jako špičkové nahrávací studio v akci, laboratoř otevřená publiku. Soustředí se na živou interakci s elektronikou: tedy různé procesy a samplování, které se stávají součástí koncertu. Neznamená to jen „trénink“ v ovládání strojů: také se tu páří instinkt hráčů v ráži s náturou mašinek a programů. Právě na festivalu Punkt vznikly první nahrávky pro Dream Logic, jádro alba, které po festivalu muzikanti dorazili v klidu a o samotě.

Home listening // Deskou jaksi „do série“ je titul Mercurial Balm (Prchavé aroma, player zde) kapely Food. Ta má dnes podobu stálého dua s rotujícími hosty. Britský saxofonista Iain Bellamy se leckdy hodně blíží nordické zpěvnosti Jana Garbarka, což je neoriginální a omšelé: bolest nahrávek Food. Ale naštěstí se tu dá slyšet i dost cenných míst, počínaje neúnavným stylem druhého ze stálých členů, bubeníka Thomase Stronena. O elektronickou omáčku se tu postaral ze dvou třetin Christian Fennesz, přispěl i Eivind Aarset.

Fennesz má zkušenost z naprosto volných forem, kdy s elektronikou přepadal od vypůjčených témat (Rolling Stones, Beach Boys) řetězcem souvislostí přes snivou melancholii až k temné černi noisu a hluku. Jenže vedle Drsoně v něm přebývá i Jasoň, jak lze slyšet ve spolupráci s oskarovým soundtrackářem Ryuichim Sakamotem. Na albu s Food šťastně zkombinoval obojí, krásné i dobrodružné. Hodně taky pomohl otevřít formy skladeb, kdy se z živého hraní staly jakési skici, v nichž můžeme najít téma a centrum, ale taky chuť zapomenout se u pěkného detailu a vyrážet nečekanými směry.

Obě novinky od ECM dost dobře poslouží k – řekněme – důstojnému relaxačnímu poslechu, když po práci dovrávoráme domů a chceme se naložit do dobrých zvuků (však také v databázích mívá podobná hudba žánrové označení „home listening“). Dá se v ní zaslechnout DNA dnešní doby. Pořád tu tečou eletronická data a instantně se proměňují: a s nimi vedou dialog akustické struny a klapky, pevný bod z nevirtuálního světa dřeva, prstů a lidského dechu.

Eivind Aarset: Dream Logic. Food (Thomas Strønen / Iain Bellamy): Mercurial Balm. Obě alba vydalo ECM, 2012. V ČR distribuuje 2 HPDistribution. 

Vyšlo v LN, 11. 2. 

Noc s Milošem

Komentáře, v nichž bych dával průchod tomu skeptičtějšímu, co mě napadá, když vidím českou scénu, nepíšu často. Ale občas jo. Tohle je pro mě, upřímně řečeno,  jeden z nejpodstatnějších textů mezi těmi, co jsem umístil za poslední léta do nenápadné nudle čtvrtečního sloupku.

Ve dnech po volbě myslím na muzikanty. Stovky z nich můžou mít trpké, ale i dobré pocity: ve čtyřiceti městech podpořily svého kandidáta Nedělní nocí s Karlem, hrálo se zadarmo, vstup byl volný, do spousty klubů se pro velký zájem lidi ani nevešli a poslouchali z vymrzlé ulice. Teď, po volbě, se mnozí sami sebe ptáme: co bylo „špatně“? Co víc a účinnějšího jsem mohl sám za sebe udělat? A co podpora od hudebníků: byla ideální, nebo mělo něco být jinak?

Samotné koncerty pro Schwarzenberga byly fajn. Sešli se stejně smýšlející voliči, v příjemném prostředí se stmelili, případně i trochu nachmelili. Ale ta noc byla krátká a proběhla na poslední chvíli. Měla typický rys předvolební kampaně: snažila se dohnat to, co mezi lidmi nežije dlouhodobě. Co tím chci říct?

Kapely manifestačně hrály „za Karla“: včetně některých, u nichž takové angažmá vyznělo překvapivě. Vždyť po celá předchozí léta z jejich muziky znělo spíš společenské bezvědomí, otrávená nechuť myslet na důležité věci a lokální rozbředlost, která rezonuje s druhým z kandidátů a jeho life-stylem. Zdaleka při tom není třeba myslet jenom na Olympic, kolem jehož angažmá se nadělalo trochu víc řečí: ať to Petr Janda neodnese za všechny. Ale je prostě zřejmé, že z těch, kdo hráli jeden večer upřímně „pro Karla“, leckdo svým působením už dlouho šíří atmosféru „pro Miloše“.

Hudba totiž není automaticky bůhvíjaká ctnost: odráží všechno v člověku a všechny síly ve společnosti. Dá se v ní slyšet rockerství rebelské, ale taky pivní a plné obav z čehokoli neznámého. Dá se v ní najít útěk k dokonalé, super a obdivuhodné hráčské zručnosti, abychom nemuseli bojovat s významnějšími překážkami světa. Docela snadno tu od nejlepších úmyslů sklouzneme k závislosti na vyvýšeném pódiu, reflektoru a potlesku. 

Nemyšlení, setrvačnost, klapky na očích, únik od podstatného k čím dál obtížnějšímu uspokojování ega: to není výsada Zemanovy generace, prorůstá napříč dekádami a žánry. Být muzikantem a vidět, že velké části publika stačí píseň jako dráždidlo emocí – a zůstat u té dobré obživy a veřejného vlivu jednou provždy: je to kultura pro Karla, nebo je to to samé, co dělá ve svém oboru Zeman?

Není to žádné extra odhalení. V hudbě (a nejen v popu) to tak vždycky fungovalo. Po celém světě. Ale není to nijak nevyhnutelné: však taky během koncertů pro Schwarzenberga hrálo dost muziky, z níž vyzařuje to lepší, co jsme si s tímhle kandidátem mohli spojovat: pozornost vůči světu a naší době, sebenáročnost, tolerance, odvaha dát prostor těm kolem sebe... A další věci, které nakonec nezvítězily.

A pokud by se snad nějací muzikanti cítili dotčení a deprimovaní z toho, že je někdo vidí blíže Zemanova pólu společnosti, ať nejsou smutní. Naopak, mají důvod slavit! Dostal přes dva a půl milionu hlasů: přátelé, v Česku máte široké publikum a jistě se vám bude i dál dostávat ohlasu a prostoru.

(LN, 31. 1.) 

Nálet na Dvořáka // Keith Rowe: September

Radikální a dost neuvěřitelná koncertní akce, ze které se úryvky v rádiu nevysílají snadno. Pokus o představení dnes večer od 21 hodin na Rádiu Wave v rámci pořadu Scanner. 

Když se teď objevilo jméno Antonína Dvořáka v recenzních rubrikách elektronické a improvizované hudby, bylo jasné, že za tím musí být dobrý příběh. Taky že ano. Na albu September vyšel koncert Keitha Rowa, velké a důvtipné osobnosti světové improvizační scény od šedesátých let. Konal se v New Yorku přesně deset let po jedenáctém září roku 2001: a Brit Američanům dovezl připravenou akci, která tohle výročí tematizovala. Zajímavé je, že při tom použil nahrávku Antonína Dvořáka – jako symbol čehosi bytostně amerického.

Foto: Yuko Zama

Sedmdesátiletý Rowe je a není veterán: patří k první generaci, jež od jazzu odešla k volné improvizaci. Patřil do society britských socialistů – jednou anarchistických, jednou spíš utopických: s československým komunismem neměli společného nic, jen viděli možnost demokracie a rovnostářství v kapele bez dirigenta s taktovkou, který pro ně představoval analogii vůdce u moci. To bylo v 60. letech: dnes má Rowe pověst zkušeného chlapíka, který si vymýšlí pořád něco nového: proto s ním rádi hrají mladší japonští a evropští kolegové.

Mezi koncerty prý Rowe nikdy nevytahuje kytaru z futrálu: zkoušet by odporovalo jeho pojetí hudby. Pro zmíněné jedenácté září 2011 ovšem přivezl do New Yorku tak připravený projekt, že se dá mluvit o improvizaci podle scénáře. Pustil si Dvořákův klavírní kvintet a do něj rozehrál svou hru dotyků na ležící kytaru. Skladba pro smyčcový kvartet a klavír ho už dlouho fascinovala: podle Rowea ztělesňuje „určité myšlenky na téma paměti, včetně nostalgie, ztráty a zkreslených vzpomínek“. K jedenáctému září mu dobře pasovala: zvlášť, když do poklidného starého stylu zatínal praskot, poruchové údery a klouzavé ataky, při nichž úplně slyšíme, pod jakým tlakem se struny prohýbají. Zpětná vazba někdy harmonicky dotváří Dvořákův akord, ale v zásadě je jasno: stará Amerika a její hodnoty už si nemůžou zjednat uctivé ticho od projevů okolního světa.

Během pětatřiceti minut se Dvořák vynořuje a zanořuje jako slunce za mraky. Proud událostí však dotváří ještě něco. Do hučivého crescenda (jež nemusí a může připomenout blížíci se letadlo) Rowe naladil rádio a spontánně lovil. V takovou chvíli zní každá narážka jako metafora: od zachyceného pophitu You´re Unbelievable až k fragmentu diskuse o konspiračních teoriích. Ale i samotní spíkři s euforickou dikcí znějí v tu chvíli jako baviči na Titaniku. A protože připravenému štěstí přeje, do Roweovy zvukové koláže zasáhl ještě jeden prvek: křik jakési ženy z ulice. Když šel kdosi uklidnit její ječení „Ne! Ne! Ne!“, otevřenými dveřmi do klubu se dobře donesla ještě hlasitější odezva přiopilé dámy: „Fuck you! Jděte někam i s vaším koncertem! Seru na váš koncert!“ Sama od sebe se tak do situace vpletla další vrstva odporu a rezistence vůči – čemu všemu vlastně? V té nekonkrétnosti je kouzlo podobných děl.

Album September (ErstwhileRecords) je výtečnou kombinací připravenosti a jistoty improvizátora, který umí hrát „po svém“ a důvěřuje náhodě. Co na to Dvořákovci? Dnes už se výhrady k užívání klasiky v novém autorském kontextu snad ani neobjevují. Ale přece jen, kdyby někdo byl názoru, že prznit „našeho Dvořáka“ se nemá, připomeňme mu, že Američané ho pokládají za svého. Mám pro to čerstvý argument: na YouTube lze vidět zmíněný kvintet v koncertní verzi, kde na veřejné slavnosti u klavíru nesedí nikdo jiný než – Condoleeza Rice.

Keith Rowe: September. Erstwhile Records, 2012. 

(Vyšlo v Orientaci LN)