Pro duši umělce

... aneb pro jednou autobiograficky. // V dnešním pragmatickém světě je pěkné a záslužné rozsévat tzv. kreativní podněty ve veřejném prostoru: inspirovat lidi, nabídnout jim něco fantazie, vplést jim do cesty malé překvapení, vyvést je ze stereotypu! Takový názor slýcháme a zní velmi dobře. Je však užitečné konfrontovat občas obecnou úvahu s praxí: kupříkladu setkáním s firmou, jež je na produkci uměleckých podnětů přímo zaměřená.

Tento pravdivý příběh se odehrál před pár dny v Amsterdamu, kde mi jeden laskavý festival doproučil hotel Lloyd. Zběžně jsem se na webu ujistil, že není daleko od centra, a potvrdil ubytování. Všiml jsem jen letmo záhlaví, které říkalo něco o tom, že se jedná o „inspirační designový“ hotel. „Už jste u nás byl?“ ptala se zkoumavě recepční, k níž jsem musel dojít malým tunelem sbitým z prkýnek, prvním signálem nevšednosti. Řekl jsem, že ne a převzal klíče od pokoje pro dva. Když jsem odemkl, přítelkyně, nalákaná na výlet pod vidinou zápaďáckého luxusu, nevěřícně a vylekaně pravila: „Co to je?“ Hotelový pokoj připomínal řeznictví nebo nemocniční sál: celý byl vydlaždičkovaný. Obratem se ukázalo, že to má dobrý důvod: uprostřed pokoje místo lustru vedla od stropu sprcha. Vidinu sterilního striptýzu při mytí ve mně podpořila i gumová stěrka na tyči, jíž si hosté měli organizovat louže na podlaze.

Rád bych na tomto místě zdůraznil, že jsem přítelem alternativních stylů a miluji experimenty. Ale postel tu byla otočená čelem doprostřed, nohama ke zdi (vyznavač feng šuej by se už zhroutil) a nad nohama byla umístěná bytelná venkovská almara se zabudovaným televizorem. Představil jsem si, jak v noci padá a drtí mi kotníky. „Chápeš – inspirační hotel. To je schválně, je to tu pro lidi, kteří oceňují kreativitu,“ přesvědčoval jsem přítelkyni i sebe. Marně jsem se při tom snažil dostat k oknu, tak blbě bylo lůžko umístěné. „Tady nebudu, ale nejdřív to vyfotím,“ řekla tónem, který nepřipouštěl diskusi.

Zvědav na další inspirační pokoje sešel jsem do recepce. „Vy chcete – oddělenou sprchu?“ ptala se recepční s údivem, s nímž v Čechách obsluha reaguje na požadavek sójového mléka. „Ano, nudnou oddělenou sprchu,“ potvrdil jsem. „I takové máme; každý náš pokoj je jiný.“ Měli jsme štěstí: jeden volný ještě zbyl. Až pod střešním krovem, žádný design plynové komory, sprcha hezky za skleněnou posuvnou stěnou, i se záchodem. Zčásti rurální styl, poctivé tlusté peřiny. Probudil jsem se ve čtyři ráno a dusil se: venkovská image zahrnovala i prachové peří v duchnách. Pohotovější alergik než já by to zkontroloval dřív, než by dostal záchvat. Když jsem se ho zbavil, druhou noc prodchl začátek fotbalového mistrovství. Do neizolovaného pokoje pod střešním krovem pronikal ryk a bubnování fanoušků přirozeně a zlehka.

Inspirační hotel Lloyd je jízda. Má pokoje od jedné do pěti hvězdiček: nejnižší kategorie jsou klášterně holé („prostor pro vaše ego!“), v pětihvězdičkovém pokoji máte estonské klavírní křídlo nebo prostornou lázeň. Škoda, že za cenu pěti hvězd nakonec nedostane host zas tu holou díru jako v jedničce, tomu bych říkal inspirace.

Byl to zvláštní zážitek, spíš zábavný než špatný. Je jistě moje chyba, že jsem se tak úplně nepotkal s jejich pojetím „umění“: ale od designu chci, abych nemusel zpívat, když jdu na záchod, protože trůním dva metry od zbytku společnosti. Zase jsem ale z nouze víc zpíval: možná právě to je ta inspirace, k níž nás vede dnešní byznys s kreativitou.

Tune-Yards: Tanec z dobrých důvodů

Z jarní úrody popu trčí jako divizna ze záhonku pomněnek. Vydavatel je britský, umělkyně americká, publikum nadgenerační: Který současný pop má v sobě zábavnost pro děti, důvěru strážců nezávislé scény i sympatie starších vrstevníků Davida Byrna, kteří zavětřili něco ze soundu Talking Heads? Tune-Yards = hudba pětatřicetileté Merill Garbus.

Když v americké – masově sledované – noční televizní show Johnnyho Fallona rozbalila Merill Garbus naživo pilotní singl alba, píseň Water Fountain, ukázalo se, jak pokročila od nedávných klubových koncertů. Smečka žen tu v rozvibrovaných rytmech připomíná kmenovou slavnost, do afrických motivů zasahují nápěvy jako z dětského hřiště, všechny ty sbory a bicí nakonec v televizi posílila černá kapela The Roots, která vtrhla do finále písně. „Ve fontáně není žádná voda, v telefonní budce není telefon,“ zpívá se v ní; jako by od začátku byla nabídnutá ke sborovému zpívání všem, kdo jsou nervózní ze stavu světa. V brebentivé formě je místo na šaškování, obsah míří k věci: „Mám bankovku a je od krve, snažím se ten flek vypucovat, nejde to, ale nevadí, v obchodě to vezmou i tak.“

Její aktuální hudba ukazuje, že někteří „obývákoví producenti“ z minulé dekády jsou ochotní a schopní rychle růst a profesionalizovat se – což ve výsledku vnáší do dnešní pop-music novou vrstvu. Éra rychlého internetu pomohla Newyorčance Merill Garbus dát vědět o domáckém debutu Bird-Brains, natočeném na recyklovanou kazetu. Ohlas byl silný, v rámci evropského turné se dostala v létě 2010 i na malý koncert do Prahy. Skutečný průlom znamenalo album Whokill: širší publikum nepřeslechlo projev sršící přirozenou energií, propracovaná aranžmá plná důrazných rytmů a poťouchlé optimistické ponoukání. Časopis Village Voice prohlásil Whokill za album roku, rytmický koberec pomohl Merill k pozvání na festival k poctě skladatele Steva Reicha. Na turné objela svět, přitom se pořád držela své metody: hrála jen s baskytaristou a bohatý, překvapivý zvuk vrstvila naživo skrze opakované smyčky v digitální paměti.

Tahle podoba dvojice Tune-Yards evidentně vzešla z komunitních tendencí posledních let: vezmi pár levných nástrojů a vystav z nich vlastní poetiku, „udělej si sám“! Ale jakmile přišel vzestup, Merill Garbus následovala tendence některých svých současníků: stejně jako Sufjan Stevens nebo Julia Holter se šla učit a profesionálně vzdělávat.

Zároveň potřebovala změnu. „Cestování s hudbou z Whokill mě totálně vyčerpalo. Nevěděla jsem, čí jsem – a polekala jsem se představy, že by mě to celé mohlo přestat bavit. První píseň na albu se jmenuje Find A New Way (Najít novou cestu), to vymyslel můj otec, když viděl, v jakém jsem stavu.“

Od autorit, jako je Laurie Andersonová, zpěvačka zjistila, že mnohé z nich si ukázněně drží fixní pracovní dobu. I ona si tedy naordinovala pravidelný pobyt ve studiu od pondělí do pátku. „První týden jsem se jenom učila všechno možné kolem bicích automatů, analogových i digitálních. Druhý týden jsem odložila všechnu elektroniku a vymýšlela nápěvy jen s haitským bubínkem.“ Dívala se i do amerických příruček typu Jak napsat popový hit, a byť je četla sarkasticky, nezávislýma očima, bylo to zajímavé. „Dověděla jsem se, že refrén musí přijít do třiceti vteřin po začátku.“ Aniž by se zaprodala, natočila svou dosud nejchytlavější hudbu.

Je třaskavě rytmická, má v sobě elán a optimismus. Svou rozhodností a umíněností se nápadně liší od jemného přemítání mužských kapel hipsterské generace jako Grizzly Bear, Fleet Foxes nebo The National. Tuhle autorku vede dilema spíš k rázné akci než k depresi z nerozhodnosti: je ale skvělé, že má při tom místo i pro hravost a čistě estetické požitky. Když tu mluví hlasy z různých stran, cítíme talent pro dramatické miniatury; když se slijí, vzpomeneme si na ženské vokální kapely šedesátých let. Je to hudba poučená Bobbym McFerrinem: hodně o ní vypovídá i to, že v jedné skladbě naprogramovala Merill bicí automat tak, aby se nikdy neopakoval: aneb kreativní popření původní funkce přístroje.

Pokud jsme po nějakou dobu čekali, co se v hudbě vyklube z genderové situace samostatnějších žen-autorek, pak Tune-Yards přinášejí dost zajímavou odpověď. Tahle hudba už není radikální a drzá (jako u scény vzpurných dívek, „rioz grrlz“), ani se nezaklíná žensky šamanským soucítěním s „matkou Zemí“ - a už vůbec tu nejde o emotivní písňový deníček. Kloubí se tu přímé směřování k (populárnímu) hudebnímu požitku a jakési dospělé poznámky, byť vyslovené v palbě slovních her. Tune-Yards je o čtrnáct let mladší než Björk: tu snad může svým přístupem (ne však už barvou hlasu) připomínat.

Jistě už se nebude opakovat její koncert v malém sále pražské „Sedmičky“ na Strahově: hrála tu ještě před svým průlomem k popularitě. Teď už je to leda tak pro velké festivaly, ale ty se naštěstí chytají: Tune-Yards bude v červenci jednou z atrakcí trenčínské Pohody. Mimochodem, čeští Dva mají od letoška newyorského vydavatele. Nedá se přeslechnout, že jsou podobně entuziastičtí, lehce infantilní, karnevaloví a střelení jako Tune-Yards: popové publikum, zdá se, přestává dumavě zívat a dopuje se něčím hybnějším.

Tune-Yards: Nikki Nack. 49 minut, album vydali 4 AD, 2014. 

Vidí nás a směje se // Fatima Al Qadiri: Asiatisch

„Ať si o mně Jirka Černý píše, co chce; já mu dál budu kynout z okna čínské restaurace!“ To napsal v 70. letech František Ringo Čech do časopisu Melodie. V té době byl u nás pojem „čínská restaurace“ symbolem luxusu, dokonce ještě v další dekádě pělo duo Paleček a Janík satirickou (dost slabou) píseň Čínský restaurant. Navzdory názvu se tam jídlo nepodobalo tomu, co se jí v Číně: a dnes už víme, že i „křehká kuřata“ našich nesčetných čínských bister jsou ztracená v překladu a že spíš jen podporují náš západní sen o Dálném Východě.

Vysněná Čína, která nahradila skutečnou: to je ústřední téma alba Asiatisch, které právě vydala (na populárním, ale i výborně vedeném labelu Hyperdub) Kuvajťanka žijící v Americe, dvaatřicetiletá Fatima Al Qadiri. Média se o ni momentálně perou jako o málokterého umělce: asi proto, že západní svět má rád, když mu někdo zvenčí ukazuje jeho slabá místa – a trochu se mu při tom i směje. Fatima je přitom dost zajímavým úkazem: srozumitelně ve svém díle kritizuje jak arabskou společnost, tak tu naši západní. Koneckonců, žije v obou.

Album o nerozlišené Asii začíná hitem Nothing Compares 2 U - tady ho ovšem nezpívá Sinéad O´ Connor, ale zpěvačka v nápodobě mandarínské čínštiny. Našim uším ten nesmysl zní věrohodně, ale jsou to jen takové pseudočínské slabiky: skladba tu má název Shanzai, což je výraz pro padělané značkové zboží. Takhle si Fatima pohrává: během vzniku alba probírala všechny možné „falešné čínské“ motivy, s nimiž se v globalizovaném světě setkala (německé slovo v názvu alba, "asiatisch", připomíná anglickým mluvčím výraz "kitsch"). V každém čínském bistru vám nabídnou sečuánské maso: ale tu provincii prý Číňané už léta vyslovují a píší jinak, Sičuan. Vedle „restauračního“ motivu se tu ocitl i citát z disneyovky Lady a Tramp: ústředními padouchy filmu byly dvě siamské kočky, jejich povedenou píseň We Are Siamese později nazpíval i Bobby McFerrin. Fatima Al Qadiri ten song z 50. let pokládá za rasistický: autor sloupku v tomhle není tak hrr, a přestože se v hudbě křiklavě vlní harémová melismata, nepřestane mít tuhle písničku rád.

Od sedmnácti žije v USA, kde se jí spolužáci ptali, ve kterém (americkém) státě ten její Kuvajt leží. „Chci si odpovídat na otázky: Proč jsem celý život vystavená představám o vymyšlené Číně? Proč se o vymyšlené Číně víc nemluví?“ říká kuvajtská muzikantka v těchto dnech. V newyorské galerii MoMA PS1 bude zároveň po celé léto k vidění její výtvarná práce. Fatima tu vystavuje coby členka sdružení GCC. Je to velmi ostře vypůjčený název, GCC je Rada pro spolupráci zemí v oblasti Perského zálivu – asi jako kdyby se mladá umělecká skupina pojmenovala EU. Spolu s GCC vystavuje Fatima parafrázi na diplomatické rituály a oficiální státní pocty: ty, které jsou vlastní arabským zemím i ty globální, v nichž jedeme taky. Je tu vystavená i rozlehlá stěna plná vyznamenání a zlatých trofejí: „V Kuvajtu má takovou stěnu každá rodina. Ceny se tu dávají za každý malý úspěch, autority si udělují trofeje navzájem. Člověk v tom roste od dětství.“

Ještě jednu věc je třeba zmínit. Hudba chytré vypravěčky Fatimy (matka je spisovatelka, geny se neztratily) je u ní momentálně to nejslabší – a zařazení na silný label Hyperdub to jen podtrhuje. Asi se na tom podílí i umíněnost, se kterou všechny zvuky vzešly ze softwaru Logic, který nabízí uživatelům i „asijskou sadu“, pochopitelně zase dost nerealistickou. Její starší videoklipy, lehce rouhavé a přitom jiskrné (třeba srovnávající kriminál s lázněmi v tracku Hip Hop Spa), jsou reprezentativnější. Snad to aktuální globální uznání vydrží Fatimě do příštích, lepších nahrávek.

Fatima Al Qadiri: Asiatisch. Hyperdub, 2014.

https://soundcloud.com/fatima-al-qadiri

Šafrán měl taky svou sociální síť // Jiří Pallas

V nakladatelství Academia vyšla kniha Přemysla Houdy Intelektuální protest nebo masová zábava?, která si všímá střetů folkové písničkářské scény s režimem. Při té příležitosti jsem požádal o rozhovor Jiřího Pallase: všechny muzikanty z volného sdružení Šafrán docela dobře znám, zatím jsem však neznal člověka, který měl silný smysl pro udržování scény a který se o Šafrán "manažersky" staral, byť v 70. letech člověk v Československu nemohl být oficálně manažerem. Pallas, jak asi mnozí vědí, žije ve Švédsku; jistě i proto se jeho pohled leckdy liší od převažujícího českého náhledu. Hlavním důvodem, proč jsem rozhovor pořizoval, byla zvědavost na fakta z "oněch časů": ale právě Pallasova špičatost v názorech celý tvar v něčem doplnila, dotáhla. 

Nemusím asi zdůrazňovat, že když s někým dělám rozhovor, nesouhlasím se vším, co pronese: ale považuju za nanejvýš dobré, aby zazněly nemainstreamové hlasy, včetně Pallasova. Text je dlouhý, původně jsem ho chtěl publikovat ve dvou dílech, pro přehlednost jej nakonec dávám celý na jedno místo. Tahle verze je asi o 30% delší než rozhovor, který vyšel v Orientaci Lidových novin. 

V nové knize Přemysla Houdy o folku nechybějí ani některé vaše vzpomínky. V tomhle případě by se špatně vynechávaly – byl jste manažerem volného písničkářského sdružení Šafrán. Vzpomínáte na tu dobu ještě?

Samozřejmě, a rád. Aktivity v Šafránu mi určitě pomáhaly překonat šedou nudu normalizace v Československu, ale můj odchod do Švédska souvisel více s podpisem Charty 77 a předšafránovým okruhem přátel" – tím myslím třeba Petra Uhla a Petrušku Šustrovou. Petr o mně dnes mluví jako o primitivním antikomunistovi, ale byli jsme a stále jsme kamarádi.

.

Kniha líčí písničkářskou scénu jako dobový pokus o svobodnou zónu, vykoupený ovšem mnoha střety s režimem. Co figuruje ve vašich vzpomínkách na léta s písničkáři víc – atmosféra represí, nebo svobody?

Represe a svoboda uvnitř komunity spolu nedílně souvisí. Když zmizela represe, začala působit odstředivá síla: to platilo nejen v Šafránu, ale i v Chartě a dalších skupinách. Jenomže je rozdíl mezi "plastikovským" ghettem, uzavírajícím programově pár set lidí do izolace a odmítající komunikaci s okolním světem, a naší aktivitou snažící se zasáhnout co nejširší počet diváků. Myslím, že se nám povedlo oslovit desetitisíce, možná statisíce lidí.

„V dřevních dobách folku jsem měl svou první nahou holku,“ zpívá Merta. Jak vypadala tehdejší popularita „folkáčů“?

V určitých kruzích byli zcela neznámí, jinde zbožňovaní, ale určitě se nikdo nechoval jako hvězda.  Zlatým slavíkem jsme opovrhovali, ale než to zfalšovali, byl Hutka někdy kolem roku 1976 na sedmém místě...

Jak a kdy jste se do písničkářského prostředí dostal?

Na bigbít a písničkáře jsem chodil od šestnácti let, k organizování koncertů mě přivedla náhoda. Začal jsem dělat v televizi asistenta zvuku a měl přístup k magnetofonu Nagra, na který se daly pořizovat profesionální nahrávky. Folková skupina Scarabeus chtěla něco natáčet a jejich zvukař mě k nim dovedl. Po natáčení se mě ptali jestli jim nechci dělat manažera a já na to kývl, aniž bych věděl co to obnáší. K ničemu to nevedlo, ale stačil jsem pochopit jak funguje "showbiz". V té době jsem chodil v neděli dopoledne jako jeden z mála diváků na program Tyjátr písničkářů do divadla Ateliér ve Spálené, útočiště Šafránu, které však mělo brzy končit. Jednou večer jsme v té době s Hutkou ve vinárně Blatnička zasedli s někým z klubu pro záchranu huculského koně. Ukázalo se, že „huculové“ mají razítko - a já měl znalost jak razítko využít. Slovo dalo slovo a Šafrán se brzy stěhoval na Baráčnickou Rychtu.

Zatímco muzikanti hráli a posluchači si to užívali, vy jste si vzal na starost organizační zázemí. Musel jste s režimem, který vyžadoval oficiální povolení, zastupitele a schvalovačky hrát jeho hry?

Hry ani ne. Na povolovačky (povinné výčty skladeb určené národním výborům, pozn.) jsme psali normální repertoár, když nás někde zakázali, tak jsme sehnali nové razítko – Hucul Club, hasiči, svazáci, odbory... A pokračovali jsme střídavě mezi Rychtou a klubem v Čáslavské.

Co první zákaz?

Ten vůbec nebyl politický, ale stalo se, že Třešňákův opilý kamarád začal strkat do uniformovaného policajta, který se přišel na Rychtu ohřát. Jednou se na vystoupení přišel podívat kulturní inspektor pro Prahu 1, vydržel do přestávky, tak Jarda Hutka hrál jen lidovky a dával si pozor na pusu. Oficiálně zakázaný byl jen Bohdan Mikolášek za píseň Ticho o Palachovi. Bohdana jsem na povolovačky nepsal. Řekl bych, že se režim spoléhal na autocenzuru, a to bohužel u mnoha umělců fungovalo.

Tím myslíte koho? Zpěváky mimo Šafrán?

Ano, především pop, ale v podstatě se všichni vyhýbali náboženským tématům a anglickým názvům. I takoví Plastici u přehrávek hráli jiné, nekonfliktní věci. Nic ve zlém, s Magorem jsem se kamarádil - i když mi nikdy nezapomněl, že jsem ho na Hrádečku porazil v pingpongu. Taky jsem v dresu Plastiků hrál fotbal, už se nepamatuji proti komu...

Jak to bylo s respektováním vaší role u muzikantů? Přece jen to jsou tvrdohlavé tvůrčí osoby...
Žádné smlouvy jsme neměli, program jsem připravoval vždy s Jardou Hutkou včetně "vtipných" názvů koncertů, které nesouvisely s obsahem. Za koncert "Rudá nafta" nás vyhodili z klubu v Čáslavské. Tehdy si toho názvu všiml nějaký papaláš v Pražském kulturním přehledu, kam jsem programy drze posílal a oni nám je tiskli.

Na vaší roli je zajímavé, že písničkářství, spojované s idealismem a subverzí, pochopitelně muselo nějak dávat smysl i ekonomicky, aby přežilo – což jste zajišťoval vy. Jaké jste měl propagační nebo „komerční“ fígle, taktiky?

Tím fíglem bylo vytvářet zdání undergroundu více, než bylo nutné. Přesunuli jsme předprodej pouze na jedno místo, do pasáže Melantrich, a stejně bylo vyprodáno už tam. Živobytí zajišťovaly smlouvy, které objevil Jirka Černý: o odměňování veřejně známých osobností. 

A brali jste celou věc s ambicí jednat profesionálně, nebo spíš s vášní amatérů?

Řekl bych, že to byl zvláštní druh spontání profesionality vynalezený Jardou Hutkou. Hodně byl ovšem založený na tom, že si publikum přálo jakýkoli náznak vykládat jako protistátní projev. To taky někdy v devadesátých letech na Hutku vytáhl divadelník Petr Kratochvíl, když mu v novinách připomněl, že teď už musí říkat věty celé. Na Rychtě mohli písničkáři zpívat budovatelské písně z padesátých let - jako Petr Lutka, Jde Frantík kolem zahrádky...

K té psal text Jaroslav Dietl: „Když ráno frézu roztočil, svou druhou krasavici...“

Publikum se válelo smíchy. Viděl jsem že, po stovkách vystoupení na vyprodané domácí scéně lze určitě profesionality dosáhnout.

Šafrán byl „volným sdružením“. Podílel jste se na rozhodnutí, kdo bude a kdo nebude členem?

Měli jsme jen jednou něco jako formální schůzi, to nikam nevedlo. Pokud se pamatuji, Merta a já jsme byli proti přijetí Pepy Nose za člena, ale k hlasování ani nedošlo. Na vystoupení si zval každý koho chtěl, Jarda nové písničkáře, Merta jazzmeny a rockery, Lutka Nosa. V Šafránu vystoupil i Sváťa Karásek a Berani s Rejchrtem. Jo – a za člena jsme s Jardou přijali oficiálně Karla Kryla.

Co na to Kryl? Nebral vás jako konkurenci, nebo jinak zaměřenou partu?

Kryl měl nelíčenou radost. Měl rád hlavně Třešňáka a Mertu, ale jeho propagaci celého Šafránu na Svobodné Evropě to neovlivnilo. Později jsem Krylovi vydal pět alb.

Měl jste vztah k samotným písničkám?

Samozřejmě. Z Hutkova repertoáru jsem měl rád ty s texty od Zorky Růžové, od Merty Išiel bača do dediny nebo Kurva hlad, od Vlasty Finský nůž, Madam Praha, měl jsem rád Lutkova Draka Železňáka a Honzu nebo Burianovu Až bude rok 2000. Naopak jsem byl zoufalý z Hutkovy vlastní tvorby a probíral v roce 1975 s Jirkou Černým možnost "alternativní kritiky", nějaké neveřejné reflexe. Žili jsme totiž v nenormální situaci: V sedmdesátých letech vyšla negativní kritika na Jardu, kterou napsal hudební teoretik Leo Jehne, a všichni na něj byli naštvaní - ne kvůli obsahu, ale opravdu se čekalo, kdy nás zakážou, a negativní kritika by se třeba bolševikovi hodila.

Očividně jste měl k Hutkovi blízko, zmiňujete ho nejčastěji.

Na Hutkovi se podepsal především Václav Havel, který Jaroslava označoval za básníka a filozofa. Jarda na koncertech autory písní neuváděl a dost často mezi písněmi papouškoval to co slyšel mezi nedostudovanými filozofy na mejdanech u Petrušky Šustrové, která bydlela ve strategické blízkosti klubu v Čáslavské.

Pane jo, vy jste na toho Hutku drsný. Máte k sobě dnes blízko, nebo spíš odstup? Zklamal vás?

Jarda má nekonečné zásluhy, patří do síně slávy českého i slovenského folku i  do síně slávy boje proti totáči. Bez něj by v hraní tehdy moc nepokračovali Merta, Třešňák, vytáhl na scénu Voňkovou, Homolovou, Lutku, dal prostor Burianovi a Dědečkovi, prostě táhl Šafrán. Málokdo však tehdy chápal, že ty nejkrásnější písničky byly od Zorky Růžové, spousta skvělých věcí od Hvězdoně Cígnera, hudba od Vládi Veita... To, co píše Jarda sám bez toho, aby mu od plotny napovídala Zorka, mi přijde zoufalé. K tomu musím přičíst i vlastní vinou způsobenou nevzdělanost, ten jeden rok střední školy, která dnes už nejde schovávat za náznaky a půlky vět. Všichni, kdo odešli v sedmdesátých letech do exilu, měli možnost studovat. Jarda má samozřejmě morální právo odsoudit Nohavicu, ale proč to celé shodí slaboučkou častuškou?

Znal jste další lidi „za muzikanty“, kteří podobně jako vy pomáhali organizovat, taktizovat, starat se o hudebníky? Koho jste tehdy měl jako dobré spoluhráče?

Po republice bylo spoustu nadšenců kteří pomáhali organizovat koncerty. Já se staral hlavně o Prahu. V Praze byla paní Jarmila Šerá, která nám otevřela scénu Divadla v Nerudovce.

O té uvádí Houda v nové knize dobový paradox: že sice nedokázala odmítnout spolupráci s StB, ale v zápisech jsou nakonec její čestná a velmi soudná vyjádření, jimiž písničkářskou scénu podporovala. Měla tehdy vaši důvěru?

Ano, měla. Jinak jsme se znali s manažery rockových a jazzových skupin. Organizačně dovedli k dokonalosti lidé kolem Jazzové sekce, nezapomenutelné bylo vystoupení Vladimíra Merty na Jazzových dnech: sál řval nadšením (většina lidí v Lucerně Mertu asi neznala), za scénou řičel vzteky kulturní inspektor hlavního města Prahy Jaroslav Navrátil.

Měl jste někdy pocit, že jste něco vybojovali jaksi „jen tak tak“, o prsa?

Mimo pořádání koncertů jsem vydal tiskem načerno dvě sbírky textů: Jardu Hutku a Vláďu Mertu, tisklo se v tiskárně Československé akademie věd, a pokud by zrak podplaceného tiskaře nepadl na titul Kurva hlad, tak by bylo sbírek více. Na sbírkách byl jako vydavatel S-klub 1969 a žádný průšvih z toho nebyl. Obdobně jsme tiskli programy načerno u čerstvě propuštěného politického vězně Vávry Korčiše.

Byli písničkáři přijatelní pro tehdejší média?

Začnu Supraphonem: tam měl nekonečné zásluhy Hynek Žalčík: dnes se už pravdu nedozvíme, ale Hynek mi tvrdil, že nápad se Sušilem a Hladíkem ve spojení s Hutkou byl jeho. Hynek prosadil i sérii singlů a LP Šafránu, které bylo těsně před vydáním zničeno. Redakce Melodie nám pomáhala jak se dalo, Jiří Černý v Šafránu pravidelně vystupoval a festival kritiků o Zlatého blbce býval jedním z vrcholů sezóny.

Rozuměli jste si s jinými folkaři? Byla tu přece širší scéna, festival Porta, akce s country a trampskými kapelami.

S organizátory Folk & country klubu v Malostranské besedě jsem měl zvláštní vztah. Myslím, že mě neměli moc rádi, protože naše aktivity byly trochu vzdálené jejich představě reálněsocialistického folku. Kvůli nám jim také zakázali jeden ročník festivalu v Českém Krumlově. Občas mi vyčítali, že pořádáním koncertů ohrožujeme "žánr".

Kdy vás poprvé kvůli muzice předvolali a vyslýchali? A kdy se tlak zásadně vystupňoval?

Mě v souvislosti s hudbou nevyslýchali nikdy! Jen kvůli Chartě. Jak funguje Šafrán, pochopili až hodně pozdě. Politické aktivity, pokud nepočítáme řeči z pódia, začaly podpisy pod protesty proti procesům s Plastiky. Potom jsem přinesl Chartu, kterou jsme s Hutkou a Třešňákem podepsali, ale po dohodě s Jirkou Černým Hutkův a Třešňákův podpis neodevzdali. Proces s Plastiky a poprask po zveřejnění Charty 77 oddálili zákaz Šafránu až do poloviny roku 1977. Tečkou byl pro mne festival v Pezinku. Pezinok byl zázrak a labutí píseň.

Jaký byl konkrétní impuls, po kterém jste si řekl – dost, odjíždím do exilu?

Při výslechu jsem dostal na vybranou: blázinec, vězení, emigrace. Byl jsem čerstvě vyhozen z třetího zaměstnání za měsíc a čekali jsme druhé dítě.

Věděl jste předem, že chcete v zahraničí vydávat muziku?

Slíbil jsem to ve vinárně Rotisserie přátelům, kteří se přišli rozloučit: muzikanti, Václav Havel, Pavel Landovský... Ve Švédsku jsem téměř okamžitě začal hledat cestu, jak slib splnit. Začal jsem s exilovými představiteli, ale ti se mě snažili odradit po špatných zkušenostech Karla Kryla a zpěváka Jiřího Poppera (ten vydal písničky roku 1968). Nikdo mi nevěřil - ani z exilu, ani švédští vydavatelé; jediný koho Československo zajímalo, byli maoisté, díky společnému nepříteli. Pár měsíců po našem příjezdu odjeli na mistrovství světa v hokeji do Prahy dva novináři v rychlosti vyškolení ve studiovém nahrávání v polních podmínkách. Opravdu se jim podařilo v Praze podle mých instrukcí nahrát Hutku, Třešňáka, Veita, Karáska, Soukupa a Kubišovou. K desátému výročí okupace už se ve Stockholmu prodávalo LP Zakázaní zpěváci druhé kultury. Mimochodem, po letech Marta Kubišová vystoupila ve Švédsku, měl jsem tedy příležitost přivést za ní jednoho ze zvukařů-novinářů, kteří v roce 1978 riskovali vězení a také si cestu a pobyt sami financovali. Představil jsem jí ho a ona odvětila: To už je tak dávno, že si to ani nepamatuju...

Ve Švédsku jste vydal dvaadvacet alb. Na vašem labelu Šafrán 78 tak vznikl zásadní archív hudby, která by jinak mnohdy nezůstala zachycena. Cítil jste tehdy dobrou zpětnou vazbu, jinými slovy, byl o tu hudbu mezi emigranty zájem? Měl jste tehdy pocit, že to děláte pro přítomnou situaci, nebo spíš jako katalog podstatné tvorby „pro věčnost“? 

Určitě jsem měl před očima naše publikum. Reakce různých osobností byly různé: Škvorecký pomáhal zkušenostmi, které měl z vydávání knih, vysadil a vytiskl zadarmo nabídkové listy a ty přikládal ke všem rozesílaným knihám. Tigrid pomáhal s propagací a zaplatil vydání Krylových desek na kazetách pro pašování do ČSSR. Některé exilové osobnosti jako Pavel Kohout a Zdenek Mlynář mě shodně požádaly o zasílání všeho co vydám dvakrát, s fakturou. Na druhé straně se nás zdejší komunisté František Janouch a Zdenek Hejzlar od vydávání snažili odradit. Většina emigrantů zájem neměla. Pro představu: většina z 22 elpíček vyšla v nákladu 300 kusů.

Máte každé z těch dvaadvaceti?

Kdepak, vše jsem odvezl po roce 1989 do Prahy aby tam byly, kdyby se to náhodou  otočilo zpět. Každopádně má všechna Jirka Černý. Nejvzácnější je reedice exilové desky Jiřího Voskovce, kterou jsem musel nechat na přání Voskovcovy vdovy zničit. V dnešním přepisování dějin - včetně těch undergroundových - je také namístě připomenout, že mimo desek Plastiků jsem jako jediný vydával underground: DG307, Soukupa, Karáska a Vokatou.

Pokládal jste po převratu Šafrán za odeznělý, nebo jste pro něj viděl jakousi další úlohu?

Snažili jsme se to dát znovu dohromady, ale odstředivá síla nás centrifugovala ohromnou rychlostí do různých směrů... Zdá se, že nejkonsekventněji ve své tvorbě pokračuje Vlasta Třešňák.

Když se tak dnes rozhlídnete, co z vašich šafránských zkušeností je platné nebo inspirativní pro dnešní dobu?

Řekl bych, že jsem používal virální marketing a sociální sítě - byť v reálném světě - už  v roce 1974. Dnes také může kultura vznikat a přežívat mimo okruh komerčních sdělovacích prostředků: lidé si kvalitu najdou sami a může se šířit od ucha k uchu spoustou nezávislých kanálů. Problém je dnes stejný jako kdysi: většina české společnosti žije ve svěrací kazajce podivných hodnot vytvořených nejen za totáče, ale i nově po roce 1989. Žijí s představou demokracie jako sametového mixu prostituce, narkotik a bezpracného turbo-obohacování. 

Jak často jezdíte do Česka?

Dříve častěji, teď tak dvakrát do roka.

Četl jste „folkové“ knihy Přemysla Houdy? Co jim říkáte?

Četl jsem jeho první knihu, monografii Šafránu, a nic jí nelze vytknout. Je to poctivá vědecká práce transformovaná pro veřejnost. Nicméně stejně důležitý jako autor je vydavatel, tady Lubomír Houdek z Galénu. Bez něj by ležela diplomka v univerzitním archivu. Připomíná mi to příběh diplomky mého syna Bělost ve švédském filmu. Je o rasismu, taky vyšla jako kniha a dostala se díky tomu k více lidem. 

Ovlivnila vašeho syna, filmového kritika a teoretika, vaše práce pro hudbu?

Určitě: dělal jeden čas mamažera nějaké těžce nekomerční firmě, pořádal konvent před Dylanovým koncertem, v článcích se občas o vlivu rodičů zmíní.

Předpokládal jsem, že za vydavatelskou činnost vám udělil Václav Havel nedlouho po převratu řád – podobně jako ho dostali vydavatelé knih jako Josef Škvorecký. Ale nedaří se mi k vašemu ocenění najít žádné informace.

Chacha, žádný řád jsem nikdy nedostal. Ostatně Havel mi nikdy nepoděkoval za to, že jsem jednak vydal nahrávku Audience, a pak - podle výběru Jiřího Černého – mu posílal spousty alb s populární hudbou. Píše o tom v Dopisech Olze. Havel byl po roce 1989 obklopen spoustou podivných lidí. Michael Kocáb se tehdy postaral o to aby Audienci nemohl v Česku vydat Šafrán, ale aby ji získal Bonton. To je story, kvůli které se soudil Merta s Hutkou a Merta s Bontonem, a která udělala tečku za pokusem založit Šafrán jako firmu.

Měl tehdejší prezident nějaký důvod mít k vám odstup?

Havlovi určitě vadilo už jen to, že jsem veřejně odhalil Františka Janoucha jako falešného profesora.

Měl jste ambici být dobrým manažerem muzikantů? Byl byste něco takového dělal profesionálně, kdyby tehdy byla svoboda?

 Manažerem ne, nejsem dobrý obchodník, to co mi v životě šlo bylo řešení logických problémů.

Vystudoval jste systémové inženýrství, co konkrétně jste pak dělal?

Také jsem byl rok na novinářské fakultě ve Stockholmu, obor média a komunikace. Vydávání desek mě samozřejmě nemohlo uživit. Krátce po škole jsem založil firmu a specializoval se na modelování a optimalizaci databází. Měl jsem za zákazníky velké švédské firmy a kdyby nepřišel rok 1989, tak bych asi pokračoval. Po roce 89 jsem se - podobně jako Kryl - hlásil u Václava Havla o možnost nějak pomáhat - popsal jsem mu svoji specializaci a Havel mě poslal za Václavem Žákem, který je dnes šéfredaktorem Listů. Václav Žák mě doslova šokoval, když řekl, že "my žádnou pomoc s databázemi nepotřebujeme. Máme skvělé programátory a databáze si naprogramujeme sami". Pro toho, kdo ví, kolik stovek "člověkoroků" je za vytvořením Oraclu nebo MySQL, to jistě zní stejně hloupě, jako tehdá pro mne. Takže jsem skončil na nějaký čas na vnitru a likvidoval technickou správu StB.

Začátkem devadesátých let jste v Česku vyhrál výběrové řízení na vytvoření registru obyvatel, který fungoval až donedávna.

To vítěztví bylo absurdní. Moje nabídka totiž byla třikrát levnější než nabídky české konkurence. Byl jsem levnější i přesto, že jsem počítal podle své švédské ceny, která byla tehdy 5000 Kčs za hodinu. Nevěděl jsem totiž to co věděli konkurenti: jaký je rozpočet. V posledních sedmi letech jsem přesedlal na sféru business intelligence.

Kratší verze rozhovoru byla publikována v Orientaci LN.

Starosta je punker // Jón Gnarr

Nakonec z toho bylo mnohem víc než vtip. Komik, herec a bývalý punker Jón Gnarr změnil islandskou politiku. Nyní, po čtyřech letech v křesle primátora Reykjavíku, z politiky odchází.

Krize důvěry v tradiční velké politické strany má v různých evropských zemích různou podobu. Když ve Velké Británii v roce 2010 nehlasovalo pro klasické dva soupeře mezi stranami 35 procent občanů, byl to výsledek nevídaný od roku 1918. Od Nizozemí po Maďarsko a Slovensko se prosazují radikálně pravicoví populisté. Jinde voliči vkládají naděje do neprůhledných pirátských stran a hráčů z byznysu. Další prostě zůstanou doma: v německém Porýní-Vestfálsku nešlo v nedávných parlamentních volbách k urnám 40 procent voličů. Na Islandu se dělo v posledních pěti letech něco jiného.

Sliby Nejlepší strany // Nedůvěra na počátku byla ovšem tatáž, ba větší. V zemi těžce zasažené bankovní krizí se stávající reprezentaci nedařilo pohnat viníky k odpovědnosti, rozplést gordické uzly korupce a dovést zemi k nutným změnám. Mezi reakcemi na tuto situaci se v roce 2009 objevila jedna velmi specifická. Byla založena Nejlepší strana (Besti flokkurinn), satirický projekt, který si dělal absurdní a drzou legraci z poměrů na Islandu. Jón Gnarr, autorský herec, který stál v jejím čele, tvrdil, že pokud všechny ostatní strany jsou zkorumpované skrytě, pak ta jejich slibuje občanům korupci neskrývanou.

Nejlepší strana napodobovala fráze a žargon islandských politiků. Nebyl v ní nikdo, kdo by měl zkušenost s politikou – dominovali spíš kreativní a aktivní osobnosti, třeba Einar Örn Benediktsson, který býval po boku Björk zpěvákem kapely The Sugarcubes. Koncem roku 2009 se však Gnarr a spol. rozhodli zasáhnout do reality: registrovali se jako strana a prohlásili, že jdou do nadcházejících voleb.

Patrně žádná strana neměla do té doby ve svém spotu vokál blackmetalového zpěváka: ale to byl jen střípek toho, co „Best Party“ ve svém – rychle proslaveném – volebním klipu nabídla. Vystavěla ho na melodii hitu Tiny Turner The Best s jasným refrénem: Jsme nejlepší! „Chcete naši stranu, nebo aby byl Reykjavík zničen?“ huláká tu Gnarr s bujarou demagogií mezi tím, co jako správný populista hladí děti na ulici a samolibě obchází své město s psíkem. Vypočítávají se tu předvolební sliby: strana se zavázala dodat do reykjavícké zoo ledního medvěda (což je při zeměpisné šířce Islandu evidentní joke), ručníky zadarmo ke všem městským bazénům, všestrannou podporu slabochům a vybudovat v islandské přírodě Disneyland. Mezi stěžejní závazky patřil slib dosáhnout „parlamentu bez drog do roku 2020“. Těsně před volbami Gnarr veřejně ujistil voliče, že Nejlepší strana se zavazuje po volbách porušit všechny sliby, které v předvolební kampani nadělala. Všichni se výborně bavili.

Nic upřímnějšího, chytřejšího, pozitivnějšího a se zřejmým potenciálem islandští voliči kolem sebe neviděli. V květnu 2010 tahle parta vyhrála místní volby s výsledkem 34,7 procenta. Jón Gnarr se stal starostou Reykjavíku.

Ministerská předsedkyně Jóhanna Sigurðardóttir označila tenhle výsledek za šok: sama patřila k poraženému pravému středu, spojenému s politickou minulostí Islandu. Nejlepší strana získala šest z patnácti křesel v městské radě: zasedl tu i druhý muž strany, Einar ze Sugarcubes. Jasnější signál odporu vůči předchozí politické garnituře lidé nemohli vyslat. Teď ovšem přišla obava: semele stranu, která se definovala jako anarchosurrealistická, praktický chod politiky? Stanou se z nich šediví profesionálové veřejné služby, anebo se naopak projeví jejich amatérskost a všechno se zhroutí?

Jón Gnarr po zvolení prohlásil, že nepůjde do koalice s nikým, kdo se nekoukal na seriál televize HBO The Wire. Kromě všech vtipů však budoval už dlouho reálnou agendu – koneckonců veřejné věci byly důvodem, proč se nejlepší strana vložila do dění. V jejím programu byly momenty sociální podpory, ale i transparentnosti, skoncování s korupcí a pohnání viníků finanční krize před soud. Na malém Islandu, kde se všichni znají a neexistuje izolace vládnoucích vrstev od spoluobčanů, nezněla obyčejná dikce programových bodů jako úplná utopie: „Tím nejlepším ve společnosti je rodina. Vláda by měla naslouchat skutečným potřebám rodin.“ „Každý si zaslouží to nejlepší, bez ohledu na to, kdo a odkud je.“ „Pozvedněme kvalitu života těch, kdo neměli tolik štěstí: i pro tuhle partu chceme to nejlepší, a tak byste měli mít zadarmo autobus a taky vstup do bazénů, abyste se mohli umýt i když jste chudí nebo máte jiný problém.“ „Naslouchejme víc ženám a starým lidem. Dostává se jim až příliš málo pozornosti. Jako by si všichni mysleli, že jen tak nadávají nebo co. Tohle změníme.“

Indián s dysfunkcí // Gnarrova patra nikdy nemluvila jen seriózně, čímž si jedny získávala, druhé mátla a třetí odrazovala. Ale Gnarr, který se prohlašoval za anarchistu a veskutečnosti měl blízko k levému středu, rychle ukazoval, že to myslí s praktickou politikou vážně. Po období, kdy si vláda kupovala důvěru lidí nekonečnými půjčkami až do bodu zhroucení všech tří velkých islandských bank, nemohl a nechtěl pokračovat v populismu. Začala lítat opatření: zvedla se cena elektřiny v Reykjavíku a z městských služeb byli propuštěni nadbyteční lidé, přišly nové daně. Ruku v ruce s tím šla transparentnost, vyšetřování a soudy kolem bankovní krize, odpovědnost. Z muže, který měl v televizi nelítostně humornou talk show, se stala osobnost, kterou lidé v průzkumech označili za nejdůvěryhodnějšího a nejčestnějšího politika v zemi.

Kdo je sedmačtyřicetiletý Jón Gnarr, jakou má historii? V dětství mu byla mylně diagnostikována mentální zaostalost a kolem šestého roku podstupoval psychiatrickou léčbu. Bojoval s dyslexií a obtížně se učil: později svůj příběh popsal v knize s názvem Indián (jako kluk při sledování westernů nikdy neměl rád kovboje). Byla mu diagnostikována porucha pozornosti s hyperaktivitou, tedy syndrom ADHD, označovaný dřív za lehkou mozkovou dysfunkci. Gnarr o těchto svých zkušenostech vždycky otevřeně mluvil: nejen že z nich udělal jedno z mnoha témat svých výstupů, především udržoval funkční veřejnou diskusi.

Jako teeengaer hrál v kapele jménem Nastydlé nosy, říkal si Jónsi Punk. Svého času vtrhl do knihkupectví v centru a z německého časopisu Bravo vytrhával stránky se Sex Pistols a Clash, aby kamarádům demonstroval pankáčskou estetiku protestu. Zasnoubil se se svou pozdější ženou Jóhannou, v 80. letech oba patřili k okruhu kolem chytré a radikální kapely The Sugarcubes. V té, jak víme, zpívala jak pozdější hvězda Björk, tak Jónův kamarád a pozdější kumpán ve veřejné službě Einar. Jón prováděl i jemnější věci: své druhé jméno Gunnar si oficiálně změnil, protože jeho maminka je v dětství vyslovovala Gnarr.

Řekněme, že Gnarr používal punk, aby konfrontoval společnost s její vlastní ošklivostí. Nešel na vysokou, řídil taxi, krátce pracoval ve Švédsku u Volva, pak na Islandu v psychiatrickém ústavu. V devadesátých letech začal v duu glosovat dění v rádiu, od roku 1997 je úspěšným autorem televizních komediálnách seriálů a filmů, ve kterých i hrál. Jejich věhlas se většinou omezil na Island, kde byl ovšem radikální. Drsnou komedii Bjarnfreðarson (2010), kde hrál Gnarr titulní postavu muže, který pod vlivem rodinných animozit vyrostl v diktátora a komunistického ideologa, vidělo dvacet procent islandské populace a při nástupu do kin na Islandu pokořila Avatar. Jeho autorská televizní show Ég var einu sinni nörd (Býval jsem nerd) má autoboigrafický základ. Gnarrův humor v sobě snoubí kuráž „nekorektně“ mluvit o kterémkoli tématu a humanistický soucit. Jediný „jeho“ film, který oběhl svět, je ten o něm: celovečerní dokument Gnarr, který vznikl jako odpověď na otázku světa, co je zač ten punkový humorista, který má jako starosta Reykjavíku pod sebou osm tisíc podřízených a roční rozpočet ve výši dvanácti milionů eur.

Nejsem politik, končím // Koncem loňského roku Jón Gnarr ohlásil, že svou misi v politice skončí: nebude usilovat o znovuzvolení, a tak v červnu vyprší jeho období ve funkci.

Pro praktickou politiku Nejlepší strany to neznamená úplný ústup: část jejích členů založila politické uskupení Bright Future (Světlá budoucnost), s nímž vloni úspěšně kandidovala do islandského parlamentu. Bright Future však už bude jednat bez Gnarra. „Kdybych do toho šel znova, už bych se stal politikem,“ řekl. „Ale já nejsem politik. Vždycky jsem byl komik. Za celý život jsem jako komik potěšil dost lidí. V politice jsem se snažil o totéž: ale tam to dá o hodně víc práce.“ Svou zkušenost v politice přirovnal k účasti ve čtenářském kroužku, kde všichni debatují o jen jednotlivých větách, ne o příběhu. Přestože to některým lidem vyhovuje, Gnarr pravil, že to není nic pro něj.

„Chtěl jsem změnit systém, a tak jsem ho musel infiltrovat,“ říká po čtyřech letech vládnutí Reykjavíku v koalici s mladou sociálně demokratickou stranou. Za tu dobu padly tresty pro politiky a bankéře garnitury odpovědné za krizi. Leccos v zemi se konzolidovalo, leccos čeká na řešení: vstup politických amatérů na scénu však mnohonásobně překonal očekávání. Snad tu šťastnou roli sehrály i skromné rozměry třistatisícového Islandu, kde mediální a virtuální realita nedokážou přebít faktor malé komunity. „To, že je něco vtipné a dokáže nás to rozesmát, neznamená, že to zároveň není důležité,“ shrnuje Jón Gnarr princip, který z komiky přenesl do veřejného života. Memoáry z primátorské éry, o které ho požádal americký vydavatel, vycházejí v červnu. „Americká politická scéna dnes dost postrádá humor,“ píší zástupci nakladatelství Melville House. „U Jóna Gnarra se můžeme lecčemu přiučit.“

Psáno pro Orientaci LN //

Nevypočitatelná bílá žena // Kim Gordon

Newyorští Sonic Youth se rozpadli (předloni) proto, že nevydržel manželský vztah Thurstona Moora a Kim Gordon. Pár roků předtím, v rozhovoru s bubeníkem kapely Stevem Shelleym, jsem se ptal na recept: díky čemu tenhle kvartet vydržel pracovat a vyvíjet se třicet let ve stejné sestavě? „Chce to toleranci. Musíte umět hodně odpouštět,“ řekl tehdy Shelley.

Po rozpadu kapela otevřela archivy a – uvážlivým způsobem, jak měla vždycky ve zvyku – začala nabízet neznámý silný materiál ze své historie. Do toho přišly velké akce, jež začaly z odstupu hodnotit. Ta největší se konala vloni v newyorské galerii New Museum. Ukázala, kolik výtvarných umělců se se Sonic Youth spojovalo: od Mika Kelleyho, který propůjčil své ušmudlané záhadné plyšáky na obal alba Dirty, po kreslíře komiksů Raymonda Pettibona.

Tyhle návraty vyprovokovaly i knižní vydání textů, na které se jaksi pozapomnělo. Až do devadesátých let publikovala baskytaristka, zpěvačka a autorka Kim Gordon řadu textů: žádné pocitovky, ale suverénní studie o umělcích, scéně, mužích a ženách. Kniha Is It Your Body? Selected Texts (anglicky je vydal berlínský Sternberg Press) je intenzivní paralelou samostatného ženství, které Kim Gordon rozvíjela coby rockerka na pódiu.

Kim Gordon uměla pozorovat a poslouchat. Zevnitř ze scény pozorovala mužské a ženské role: popisuje tu Andyho Warhola nebo Alice Coopera jako studie na hranici, kde muži začínají přebírat ženské aspekty, protože se tak cítí naplněnější. V knize je i kus deníku z turné Sonic Youth: když se stali slavnějšími, atraktivní Kim Gordon u mikrofonu zjistila, že na ni mužské rockové publikum chodí zírat jako na dráždidlo. Dívka, která ještě před pár lety seděla se svými dioptrickými brýlemi v knihovně, o té kolizi formy s obsahem psala do hloubky. Když o pár let později začaly vznikat první kapely „vzpurných dívek“ riot grrlz, měly co tisknout ve svých fanzinech.

Textem omamně krásným je jeden, který je úplně celý o hudbě. Nepopisuje nic jiného, než to, co a jak hráli kytaristé v ansámblu Rhyse Chathama – kytaristy, který aplikoval minimalismus na zvuk vazbícího hlučného rocku. Ten text se jmenuje Laciné drogy a mužské umění bondáže: interpretuje, proč asi vyvádějí postrockeři právě toto, ale přitom si detailně hledí popisu samotné hudby. Měli by ho číst všichni adepti popového recenzentství.

Pozoruhodné i zábavné je, že kromě art časopisů a fanzinů psala Kim Gordon i do ženského časopisu Cosmopolitan. Je to asi jako kdyby Filip Topol přijal nabídku psát do Playboye: ale výpravu na jiné území využila Kim naprosto plánovitě. Vždycky citovala nějaký rockový text (třeba Hello I Love You od Doors) a pak se od něj odrazila ke své úvaze, jež často zprostředkovávala něco z punkové a undergroundové etiky. Nepřistoupila na obvyklou hru ženských časopisů: jen sebevědomě použila jejich jazyk, aby ukázala, podle jakých pravidel hraje ona sama.

Dřív se říkalo, že kdo má doma velkou sbírku desek, z toho velký muzikant nebude: už proto, že má plnou hlavu hudby druhých. Thurston Moore s Kim Gordon po boku byli vášnivými sběrateli alb: proto se o Sonic Youth říká, že právě oni jsou výjimkou potvrzující pravidlo. „Zastávám teorii, že ženy jsou anarchistky od přírody, protože stojí v mnoha ohledech mimo systém. Nevypočitatelná bílá žena...“ napsala Kim Gordon v osmdesátých letech. I dnes, kdy se ženy a systém přece jen sblížily, to od zní inspirativně. A varovně.

Rashadova práce nohou

Hudební svět poznamenalo v uplynulých dnech úmrtí, k němuž můžeme směle připojit přívlastek významné. Ve věku ani ne středním, čtyřiatřiceti letech, zemřel chicagský autor taneční a elektronické muziky DJ Rashad. Měl světové renomé a nebyl to rozhodně „nějaký dýdžej“. V té souvislosti myslím na to, zda se u nás někdy podaří překonat bariéru, která v Česku dělí běžné širší publikum od silné hudby ze světa. Je dost důvodů, proč si takového Rashada Hardena, jak znělo muzikantovo jméno, nejen užít, ale i vážit. Než to tu stihl někdo vysvětlit mimo uzoučkou scénu aktivních příznivců, Rashad zemřel. Jsme odsouzení k tomu, že nám nové hudební příběhy budou takhle unikat?

Rashad patřil k chicagské lokální scéně, která během minulé dekády zaujala svět tím, že působila jako mikrosvět se svými vlastními pravidly. Hudba stylu juke se tu úzce pojí s tanečním stylem footwork. Mládež, hlavně afroamerická, se v Chicagu schází k frenetickým, extatickým soutěžím nebo exhibicím, při nichž se kluci a holky předhánějí v rychlé „práci nohou“. Základem muziky jsou beaty z bicích automatů a počítačových softwarů: ovšem jejich rychlost je nakopnutá do radikální frekvence (kolem 160 beatů za minutu!), takže zvuk někdy přímo drnčí a místo impulsu k normálnímu tanci připomíná srdce uprostřed záchvatu. Vlastně je to úplně logické: moderní bílí muzikanti v rámci městské nervozity otočili nahoru hlasitost (hard rock, metal, punk, noise), Afroameričané zase vyšponovali na maximum to, co je blízké jim – rytmus, respektive jeho tempo.

Protože v těch syntetických tlesknutích a ranách do virblu nervozita nepochybně tkví: v tom je podivná ambivalence juke a footworku, že má v sobě jak euforii, tak stísněnost. Navíc původní juke si vystačil s krátkou rytmickou figurou, obohacenou o nějaký výkřik, slogan či úryvek ze starší písně. Motiv se protáčí pořád dokola: publicista Karel Veselý ve svém nekrologu za Rashada cituje hudební server TheQuietus: tam juke výstižně přirovnali k novodobým kratičkým videosmyčkám – gifům, jejichž obsah se s každým opakováním jeví absurdnější a absurdnější.

Svět na chicagskou komunitu zíral jako na vzácný případ čtvrti, která si uprostřed globalizace spokojeně pěstuje svoje pravidla. Sjeďte si na síti pár videí s heslem footwork: uvidíte pouliční závody a lekce v tělocvičně, někteří účastníci zcela naplňují český písňový text „ten mladík tancuje šíleně, kousla ho snad tarantule, nebo co?“, jinde vidíme podivuhodně synchronizované adepty následující trenéra. Mezinárodní scénu na juke/footwork upozornil Mike Paradinas z dobrého labelu Planet Mu: právě DJ Rashad však odsud postoupil výš, k zásadní vydavatelské společnosti Hyperdub. Táhlo ho to totiž k plnokrevnější hudbě, a tak bzučící basy a epileptický klapot vedl k čím dál silnějším nápadům. Vrcholem se stalo loňské album Double Cup. Ještě předtím se stihl zastavit v pražském klubu Cross, kde s ním hrál i druhý velký footworkovský ambasador DJ Spinn.

Když chtěla Beyoncé ukázat, že je cool, nechala si od vyznavačů juke udělat remix: to pomohlo rozšířit jeho věhlas. Jinak zůstává tenhle styl v napětí mezi chicagským pouličním děním a jeho echem, slávou v globálních klubech. Rashad už do dění nepromluví. Nejdřív se psalo, že se předávkoval, druhá verze mluví o krevní sraženině v noze. Myslím na Rashadova devítiletého syna a posílám známým link na tracky z Double Cup: užije si je i ten, kdo u nich nemrská nohama jako chicagští klackové.

Psáno pro Orientaci LN // 

Julia Holter: Zklidni se

Prima, Creepy Teepee ohlašuje českou premiéru Julie Holter! Takže 12. - 14. 7. v Kutné Hoře. Takže sem dávám - lehce upravený - text, který vyšel po vydání jejího posledního alba Loud City Song v Orientaci LN. 

Kolem alba Julie Holter Loud City Song se vznáší hned několik témat. Její Píseň hlučného města lze poslouchat jako snivý pop i jako signál, že hudba se dnes mění.

Co je na Julii Holter, velkém objevu posledních tří sezón, tak jedinečné? Je to školená skladatelka, jež však přijala do své zkušenosti „obývákovou“ produkci nezávislých nahrávek. Její alba mají konceptuální rámec a novinka Loud City Song s volností krouží kolem leitmotivu útočného, hlučného města. Hvězda Julie Holter stoupá, ale nebude to mít snadné: je především autorkou a odehrát „strhující“ koncert jí není vlastní. To dnes rychlým volbám publika nepomáhá.

Světová média (ale třeba i Respekt), která teď píší vřelé a přející recenze, se drží příběhů alba, jak je popsali autorka a vydavatel. Těch „konceptů“ je tu několik, a tak je co převyprávět. Ale do značné míry je to omyl, nebo spíš falešná stopa: ten hlavní přínos Holter nespočívá ve skrytém propojení písní. Je v nich samotných, jsou prostě moc dobře napsané - a navíc aranžované se zkušeností výrazně současné skladatelky. 

Kombinací „křehká a chytrá“ se blíží jedinečné britské hvězdě Kate Bushové, pevným postojem a hudební hloubkou zase Joni Mitchellové. Tím, že zná leccos z historie avantgard a nepopové hudby, občas připomene Laurii Andersonovou. Srovnání s těmihle prověřenými tvůrkyněmi dává smysl i díky tomu, že Julia Holter si bere leccos ze starých časů: zajímá ji klasická a vyšší kultura od antiky po minimalisty, věří na poslech celého alba (vykládejte to dnes osmnáctiletým!), bere hudbu jako šanci zpomalit v rychlém světě. Dá se říct, že její staromódnost jí pomohla překonat rutinu dnešního popu a udělat krok do budoucnosti.

Skladatelka z obýváku // Celé nové album se točí kolem „hlučného města“ Los Angeles. Julia Shammas Holter se tu před devětadvaceti roky narodila. Řekne-li se, že studovala hudbu, má to dost jiný rámec než studium kompozice u nás: na akademii CalArts absolvovala obor elektronická hudba, což znamená čilý styk s osobnostmi, poetikami a technologiemi posledního půlstoletí. Julia si odtud odnesla výbavu k tomu, aby mohla jednat samostatně. Dvě písňové desky nahrála sama doma: Tragedy (2011) a Ekstasis (2012) mají sebenáročnost plnokrevných alb, koncepty inspirované starořeckými dramaty a udělaly z Holter putující hvězdu festivalů experimentálního popu. Ovšem „bedroom pop“ nebyl žádným jejím cílem, debutantka měla prostě jen málo prostředků a konexí, aby natáčela jinde než u sebe v pokoji. „Samotná pracuju jen z nutnosti,“ řekla serveru Pitchfork. „Intimita může být pěkná, když s ní umíte zacházet. Slýchám hodně hudby, která je prostě jen líná: někdo sedí u sebe na posteli a do mikrofonu zpívá pitomosti. Je to umění, prohlašují pak. To je protivné.“

Nějaký čas pomáhala svému příteli vést malý label Human Ear. „Lidi nám posílali mailem i tu nejidiotštější muziku, někdo jen zvracel do mikrofonu. Zvracet a nahrávat to může být zajímavé jen tehdy, když pro své zvratky najdete ten pravý kontext. Člověk musí něco umět. A naučit se něco, to chce čas.“ Její hudba reaguje na dnešní éru rychlého a snadného publikování – a vymezuje se vůči němu. Sama Holter, zdá se, s časem hospodaří beze spěchu kariéristického maratonce: není moc graduovaných muzikantů, kteří by si mezi úspěšnými alby odskočili pracovat do lokální neziskovky zaměřené na teenagery. „Hodně kluků a holek, které tu máme, jsou členy gangů, případně na odvykačce. Jiní už mají děti anebo jsou zkouření, když přijdou prvně do školy,“ přibližuje Holter svou druhou práci. „Jde o to, aby jim někdo nabídl motivaci. Aby je něco začalo bavit.“ Pocit společenské odpovědnosti v ní už v dětství zaseli rodiče. Otec, kytarista v alt-country kapele, hrával často na shromážděních a demonstracích „labor songs“: tenhle žánr odborářských a dělnických protestsongů české prostředí vlastně nezná.

První i druhé album, kterými se fakticky proslavila, natočila Julia Holter ve svém pokoji. Loud City Song už ale vznikalo jinak. Dohled měl Cole Marsden Greif-Neill: ten produkoval další nezávislé kalifornské „hvězdy z obýváku“ a zároveň absolventy CalArts, Ariela Pinka a Juliinu kamarádku Nite Jewel. „Ti oba začínali taky s nahráváním doma,“ líčí Julia. „Takže Greif-Neill zná ten přechod. Poslechl si moje dema, líbila se mu a vymyslel strategii. Jeho plán počítal s tím, že se mi nejlíp pracuje doma, v čase, kdy se mi zrovna chce.“ Julia napsala instrumentální party (do not i jako textové pokyny) a ty se šest dní nahrávaly v profi studiu se zkušenými zvukaři. Následovaly dlouhé měsíce, během nichž nazpívávala vokály v Greif-Neillově domácím studiu (díky tomu zní na desce líbezným vyrovnaným hlasem, kterého naživo dosáhne jen někdy). Výsledek si vzala k sobě domů, kde k němu po nějakou dobu ještě dohrávala elektroniku. „Takže naprosto nejdéle na tom všem trvala postprodukce. Nástroje byly nahrané hned: ale pak bylo nutné udělat kolem nich atmosféru a spoustu rozhodujících maličkostí.“

Jak zdrhnout papparazziům // Úvodní písnička World působí jako filtr, který oddělí všechny, kdo by chtěli normální zábavný pop. Není tu vůbec žádná rytmika: Juliin hlas zní čistě, opatrně, do bloků akordů, oddělovaných bloky úplného ticha. Od začátku je zřejmé, že hlasitý svět, avízovaný v titulu desky, je tady jedním z témat („jak ti jen uniknout?“ končí World). Není to jenom rámus velkoměst ráže L. A.: ten se nakonec stává metaforou noisu nekonečných nabídek, podnětů, mediální hysterie. V Los Angeles Julia opakovaně vídá houf papparazziů, jak se ženou za nějakými herci: ten obraz proměnila do písňového snu Horns Surrounding Me, kde ji samotnou honí dechová kapela. „Narážím na to, jak hlasitá je společnost. Zkouším vyprávět příběh osobnosti, kterou okolí nějakým způsobem bombarduje. Na člověka někdy padne tíha: společnost reaguje, jako byste snad pracovali proti ní. V tomhle smyslu umí být hodně hlasitá.“

This Is a True Heart si po pár řádcích najde pařížský pop-soundtrackový sound: což je příležitost seznámit se s Gigi. Ten filmový muzikál, natočený v roce 1958 podle prózy francouzské autorky Colette, prý viděla Julia Holter během dospívání mnohokrát: a teď si jeho příběh vzala jako volný námět pro celé album. Gigi vypráví o dívce, kterou se všichni kolem snaží vychovat k pragmatické protřelosti, s níž by šikovná žena měla zakotvit vedle dobře situovaných mužů. Přizpůsobit se poskvrněnému životu, „hlučnému městu“: to je tendence, k níž se Holter snaží najít alternativu. Zklidnění vnější i vnitřní.

Ale víc než nějaký morální postoj tu nakonec zaujme synergie různých stylů, s kterými autorka nakládá jako s barvami na paletě. V Maxim´s II přepadne nervní atmosféra od ambientní elektroniky do ječivých freejazzových dechů jako do otevřeného konfliktu, pak ale ve vzduchu zůstane jen chvění smyčců v barvách evokujících soudobou hudbu, do níž ovšem rázně vpadne elektronický beat. In the Green Wild, možná nejsilnější skladba alba, začíná zpěvem do výrazného suchého rytmu - což prý inspirovala spolupráce Joni Mitchellové s bubeníky z Burundi na slavné desce The Hissing of Summer Lawns. Písňové „vyprávěcí“ části mají atraktivnost pravověrného popu, jenže jsou prostoupené pasážemi, kde se autorka zapomene při zkoumání zvukového detailu. Často tu máme pocit „dvou v jednom“: někde uvnitř zvukové harmonie se chvěje malá nervní disonance, která neruinuje celkový soulad, ale tiše v něm tiká jako nálož.

Ve výsledku je zřejmé, že tohle je hudba autorské i posluchačské generace, která už neseparuje mainstream, nezávislý pop a umělecký experiment. Zhlíží na nedávnou minulost hudby z nadhledu a odevšad si bere něco – a pokud je nová syntéza tak propracovaná jako u Julie Holter, pak lze mluvit o zralosti. Vlastně tu pokračuje pohled spojování žánrů – tedy zvukových kódů přicházejích z různých sociálních prostředí. S tímhle přístupem se často pojí buď utopická naděje, že různé frakce společnosti se mohou dnes už víc sblížit, anebo naopak ironické podtržení jejich rozdílnosti. Loud City Song lze poslouchat jako malé drama, v jehož obsazení se dostávají ke slovu hudební šifry rozmanitého původu.

Model Velvet: rub i líc písně // „Zvuk kroků má zvláštní chuť , nikdo si jí nikdy nevšiml,“ zpívá se na albu. Julia má vůči zvuku skutečně vypěstovanou zvláštní citlivost. Souvisí to s jejím studiem u (nepopového) skladatele Michaela Pisara, který je dnes jedním z protagonistů mezinárodní skladatelské skupiny Wanderweiser. „V roce 1990 jsem začal do svých děl vkládat relativně dlouhé úseky ticha, aniž bych přesně věděl, proč to dělám,“ napsal o sobě Pisaro. Časem se stal součástí společenství, pro které je důležitá křehkost zvuku a volnější spolupráce s interprety. Partitury tvoří spíš pokyny a poetické náznaky než natvrdo vypsané noty a požadavky: to Pisarovi a spol. až moc připomíná společenský diktát shora.

V tomhle prostředí Julia Holter zrála – a na YouTube najdeme řadu koncertů, kde se podílí na interpretaci křehké abstraktní hudby, v níž se toho „děje velmi málo“ a od které popové publikum tryskem uteče. Členové Velvet Underground, skupina Sonic Youth nebo Mike Patton: ti všichni rádi rozvíjeli jak písně, tak náročnější abstrakci. Holter patří do téhle linie – ovšem novým, dnešním způsobem. Mimochodem, na Pisarově loňském albu The Middle of Life (Die ganze Zeit) se potkala s Lucií Vítkovou, Pisarovou českou studentkou, která sem namluvila citát z Dantova Pekla („Kde život náš je v půli se svou poutí...“), bohužel v osobním nemotorném překladu, který bojuje s češtinou. Další česká spojka vede přes Juliino nepísňové album Celebration: v Londýně je vydal Jez riley French, významný spolutvůrce projektu zvukového mappingu Nejmilejší zvuky Prahy. Zbývá jen, aby se u nás Julia zastavila osobně: což by mělo nastat v rámci Creepy Teepee v Kutné Hoře (12. - 14. 7.).

Už jsme poznamenali, že její koncerty nebývají tak silné jako studiové projekty: ale videa na síti ukazují, že získává rychle zkušenosti a je čím dál pevnější v kramflecích. Vcelku má Julia Holter výborné postavení, protože zajímá obyčejné posluchače i hloubavé typy. Loud City Song je na poslech bezesporu „hezká deska“ - ale zároveň si při jejím poslechu lze zachytit významné signály, že autorský pop bez nadsázky vstoupil do další epochy.

Psáno pro Orientaci Lidových novin.

Árie spermie // Petr Nikl

V březnu skončila velká výstava Petra Nikla v pražské Městské knihovně Hra o čas. Pokud jste ji navštívili, pak víte, že Petr Nikl tu během tří měsíců prakticky žil, hrál o čas s robošváby, jakýmisi elektrobrouky, které nechával šmejdit po podlaze pokryté papíry a roznášet barvu. Nepředvídatelně rozmatlané pigmenty postupně tvořily plátna, která byla v den zakončení vystavena.

Dlouhý kontinuální pobyt v galerii ale Petr Nikl využil i k tomu, že každou sobotu pořádal koncert, téměř pokaždé s jinými hosty. Taky se tu poprvé prodávaly jeho nové nahrávky. Jsou součástí dvojknihy Kudlanka čas / Noty mollové (Malvern), kterou musíte otočit vzhůru nohama, abyste přečetli obě poloviny sbírky písňových textů.

Takhle nenápadně Nikl vydal dvojalbum, které přitom rozhodně stojí za pozornost. Vlastně to dělal vždycky: malíř, divadelník, performer a vynálezce kolem své hudby jaksi mlží už léta. Od roků strávených na vojně se mu shromažďovaly písně, aniž by je publikoval: přitom všechny ty performace v devadesátých letech ukázaly, jaký má Nikl cit pro zděděný strunný nástroj brač, jak umí poslouchat echo prostoru, jak mu to jde s vlastními záhadnými objekty i s vybranými spoluhráči. Trumfem pak byly písně, ve kterých jinými prostředky pokračovala témata jeho maleb: od ambivalence dětství po vysněné fantaskní bytosti, v nichž můžeme najít odraz sebe sama.

Když konečně vydal debutové album Nebojím se smrtihlava (2004), naředil svůj styl spoluprací se spřáteleným sborem Lakomé Barky: každý producent nebo dramaturg by rozpoznal, že nedokonalost a obyčejnost sboru tu nepomáhá umocnit sílu Niklovy poetiky. Ale Nikl do světa hudebních producentů nikdy nenakoukl. Druhý titul Přesletec (2007) pojal jako napěchovaný dvojkompakt: člověk by nejradši klel, nádherná místa se tu střídají s průměrnými, uposlouchat vcelku se to nedá, kdyby to byl přísný výběr na jednu desku, byla by to jiná káva. Což prosím neberte jako opravdovou kritiku Nikla: kdyby jeho potrhlost měla méně dimenzí, určitě bychom přišli i o část jeho díla. Svérázný styl vydávání hudby je vlastně mírná daň.

Pak už vyšlo jen pár nahrávek jako přílohy knih Pohádka o Rybitince a Jělěňovití (obě 2008). Až teď, po zdatné pauze, vycházejí dva disky, vykukující dvěma otvory ze dvou titulních stran knihy Kudlanka čas / Noty mollové. Každé z dvou alb má jiné obsazení. Zásadní je, že se Nikl potkal s multiinstrumentalistou Miroslavem Černým: hraje zrale a cítíme tu najednou pevné, univerzální muzikantství schopné Nikla skutečně obohatit a přitom nepřebít. Na druhé desce sborově pějí (uf) Lakomé Barky, ne však stále. Výrazné je, jak se Nikl, který písničky zprvu pojímal jako součást scénické akce, naučil pracovat s médiem nahrávky: osvojil si další z forem, s nimiž si začal hrát až jako dospělé dítě. Takže – pro jedno z českých „alb roku“ do knihkupectví? Docela příhodná ilustrace chaosu na hudebním trhu.

Zbývá pár řádků na zmínku o nejblíbenější písni. Nikl se mírně rozběhl do šířky v tématech, ale pořád se „dětsky“ vciťuje do všeho možného. Nechává skrze sebe letět ptáky, cítí jaguára pod kůží, jako struna klavíru sní „měkce se nechám kladívkama mlátit“. A nakonec, nekonec chce pocítit i to, jaké je být zárodkem sebe sama: „Už se vidím jako spermie, kterou jsi poslal na mamku. Už se vracím z prérie, ocáskem mrskám ve spánku...“

Psáno pro Orientaci LN // 

Nebe peklo Meredith

Meredith Monk, americká minimalistická skladatelka, zpěvačka, tanečnice, scénická a filmová režisérka má ve své nadaci pořádek. Díky tomu můžeme snadno dohledat informace, že když před dvaceti lety, v roce 1994, poprvé osobně zavítala do Česka, napsal o ní Jan Rejžek ve svém Deníčku a taky kritik Jiří Cieslar: jeho text Kouzelnice Meredith Monková je asi tím nejpozoruhodnějším, co o ní česky bylo napsáno.

Hodnotit druhou tvůrčí část života skladatelů bývá ošidné. Je tak přirozené, že ty silné, jedinečné věci ze sebe vyzáří tvůrci během prvního vzestupu, v blahém mixu instinktivního hledání a narůstající zkušenosti. Ale občas se někomu podaří zrát zdařile: vedle jejích kolegů minimalistů, kteří se autorsky hlavně úspěšně recyklují (Philip Glass, Michael Nyman) je pozdější osud Monkové nadějí, že to jde i jinak.

Letos je jí jednasedmdesát a právě ji vyšlo album klavírních skladeb Piano Songs (ECM). Posledních dvacet let strávila nelehkým úkolem: navázáním na své osobní zpívání, hledání netradičních technik pro vokální ansámbl a scénické akce. Někdo by řekl, že přece všechno to prozpěvování, vytí, smích a šepot už vymyslela a zazpívala. Jak dál, když v tíhnutí k rituálu donesete na scénu svoje zrání, pocit spojení s mrtvými, víru v horečnaté vize i v neexistující hranici mezi snem a skutečností?

Milé Meredith, myslitelce tělem s kořeny na Ukrajině a v Peru, hrála do karet její otevřenost. Na albu Volcano Songs vypadala svého času závažně skladba věnovaná obětem AIDS a „ztrátám všeho druhu“ New York Requiem, ale čas nakonec vydělil z desky jiný tajemný vrchol: zhudebněnou „báseň“ malé holčičky Three Heavens and Hells. Text přesně míří do bezhraničního světa, který skladatelka cítí jako svůj domov: 

Existuje trojí nebe a peklo. 

Nebe a peklo pro lidi, 

nebe a peklo pro zvířata, 

nebe a peklo pro věci. 

Jak ta tři nebe a pekla vypadají? 

Jsou všechna stejná.

Zmíněný motiv ztráty doprovázel Meredith Monkovou dál: po odchodu své celoživotní partnerky, nizozemské choreografky vytvořila představení o smrti. Impermanence (Nestálost) je patrně jejím nejlepším albem posledních dekád: do zásvětí se tu jezdí na jízdním kole, proto se tu taky bicykl používá vedle lidských hlasů jako druhý hlavní hudební nástroj. Nezní tu hudba smutku: spíš očekávání, napjaté cesty, proměny, návratu.

Pomalé tempo alba Songs of Ascension vyplývá z konkrétní okolnosti: jsou to opravdu „písně vzestupu“, při kterých zpívající sbor zvolna stoupá po schodech. V Americe vznikla výjimečná stavba se speciální akustikou – věž navržená výtvarnicí Ann Hamiltonovou, přímo určená ke vzniku a provádění hudebních děl. Vertikální tunel, zakončený dole bazénem a nahoře průzorem do nebe, otevírala v roce 2007 právě Monková s ansámblem stoupajícím po spirále vzhůru.

„Vlastně nejde o nic jiného než o rozhodnutí, jak strávit svůj čas na Zemi,“ shrnula před lety Meredith Monková své úmysly v hudbě. Snad to nezní moc vznešeně: její valčíky pro dva klavíry na zmíněné nové desce Piano Songs žádnou duchamornou noblesou neoplývají. Jsou hravé, absurdní, mají v sobě něco ze Satieho a Bartóka, dělají z dvou klavírů spiklence, soupeře i partnery v jakémsi slovním fotbalu beze slov. A je to první album kouzelnice M. M., kde ona sama nezpívá. Je vám doufám jasné, pro čí hlas se tím pádem otevírá prostor. Pro náš: poselství Meredith Monkové vždycky říkalo, že to nejdůležitější si pořád nosíme s sebou. 

Psáno pro Orientaci LN //