Vyprávěj mi o Amy

Proč se vlastně uveřejňují velké nekrology? Aby přihrály víc publika inzerentům? Příběh Amy Winehouse se v mnoha médiích tak smrskl, že z něj ani nelze poznat, co – už navždy sedmadvacetiletou – Angličanku oprávněně proslavilo.

Příliš velkému množství nekrologů, včetně českých, dominovala trapná myšlenka, že se nad svými kolegy tyčila ne mírou talentu, ale šíleným osobním životem. Přitom Amy Winehouse

neprodala v minulých letech dvanáct milionů alb pro nic za nic, a už vůbec ne jen díky vnějšímu tlaku reklamy. Snoubil se tu hlas a kuráž dát osobním písním postarší, jakoby nesouvisející styl s osobností, která se zadírala pod kůži. Jak napsali v Guardianu: „Nešlo o to, že zničila své nadání: jde o to, že měla co ničit.“

Současnější než Michael Jackson// Když umíral „popový král“, odcházel entertainer, který se nikdy neodpoutal od 80. a zčásti 90. let. Přes charitativní leitmotiv se Michael Jackson míjel s náladou a tématy 21. století a jen neinformovaný snící fanoušek mohl doufat, že ještě přijde s něčím opravdu pádným. Na rozdíl od něj s Amy Winehouse svět ztratil dost zřejmou reprezentantku skutečně současného popového světa. Je méně ambiciózní a bez komplexu méněcennosti se ohlíží do minulosti. Retro styly jsou v něm způsobem, jak se přihlásit k určitému popkulturnímu kontextu (tady černým dívčím skupinám šedesátých let) a na jeho křídlech si odvyprávět vlastní příběh.

Nejpopulárnější kniha o hudbě, která letos ve světě vyšla, se jmenuje Retromania. Její autor, kritik Simon Reynolds, mapuje „závislost dnešního popu na své minulosti“ a dotýká se i jednoho zásadního rozdílu. Dřív to v kritice chodilo tak, že se kapely dočkaly jednoznačného odsouzení, zněly-li jako někdo před nimi. Hudební fanoušek to rozpoznal a hrdě odešel poslouchat původní staré nahrávky. Dnes se odkaz na minulé styly stal součástí významu: publikum se naučilo tento signál rozeznávat.

K minulosti se ovšem Amy Winehouse obrátila jednak dost brzy, jednak ve svébytném gestu. Po ní daly firmy zelenou retrohvězdám jako jsou Duffy a skotská Adele, která letos dominuje prodejním žebříčkům. Klára Vytisková z českých Toxique by k té inspiraci jistě také měla co říct. Amy jim všem ukázala, že cestovat časem se smí bez komplexu.

Do krátkého shrnutí jejího významu patří i to, že se s ní vrátil zpěvácký typ, který se postaví, zazpívá a je to. Postprodukce ve studiu si zvykla elektronicky i jinak vypiplávat nahrávky až k nesnesení. Výsledek byl prudce odlišný od zachycení přirozeného talentu v reálném čase. Winehouse připomněla staré způsoby.

Amy Winehouse také do značné míry připomněla časy, kdy neexistovalo dělení na velkou scénu a nezávislé. Vždyť v šedesátých letech, v éře britské beatové invaze, Hendrixe, Milese Davise a ještě Boba Marleyho či začínajícího Toma Waitse, se velké společnosti staraly o progresívní jména. Gramoprůmysl byl nevinnější: i to je koneckonců ve hře při posluchačské oblibě retra.

A v neposlední řadě, byť je to součást bizarnější a tragičtější části jejího příběhu, vrátila reputaci britským skandálním a dandyovským umělcům. Na titulních stranách bulváru byl po čase někdo, kdo kromě sklonu k výtržnostem oplýval i zřejmým talentem. Před Amy to byli nějaký čas průměrní adepti slávy: bratři Gallagherové z Oasis, kteří mají svou éru evidentně za sebou, a Pete Doherty z kapely The Libertines (Winehouse s ním nějaký čas chodila, když byl její muž ve vězení).

Stará hudba pro dnešní příběh // Debut Winehousové byl přitom paradoxní. Své první album Frank (čili Na rovinu, 2003) natočila ještě jako teenager: když vyšlo, slavila dvacetiny. Stálo na soulových a jazzových základech a zapadalo do slušňácké produkce, která se nabízí v časopisech o bydlení jako doplněk domácí pohody. Vymykal se ovšem hlas protagonistky. Recenzentům připomínala mix dobrých zpěvaček z různých epoch: prostořekou Erykah Badu, ale taky Dinah Washington a Sarah Vaughan. Písně mají kupu nájemných spoluautorů, kteří jindy psali třeba pro Kylii Minogue. Pravidelně však Amy bodovala ve svých textech: kousavých a nelítostných vůči všem, o nichž mluvila, a nejvíc vůči sobě samé. V I Heard Love Is Blind vysvětluje, proč poměr s kýmsi, kdo se podobal jejímu příteli, vlastně nebyl nevěra: „Nechals mě tu samotnou, hodně jsem pila a potřebovala dotyk, nevyváděj, chovala jsem se, jako bys to byl ty, nechtěl bys snad, abych byla osamělá.“

Když Amyin milenec donesl na ukázku kazetu (prý to skutečně byla kazeta, což je pro 21. století samo o sobě winehousovsky bizarní) vydavateli, šel rovnou za tím největším na světě. Zpěvačka podepsala smlouvu s Universal Records. Spadala pod producenta Simona Fullera, který stojí za reality show Pop Idol (u nás SuperStar) a hvězdičkami, které zplodila. Když ji záhy obvinili, že je jen jedním z jeho showbyznysových pimprlat, vrátila úder: „Je dost chytrý, aby věděl, že se mnou jen tak nevyjebe.“ Udiveným novinářům na rovinu říkala, že svou „zdvořilou“ prvotinu Frank nikdy nevyposlechla celou, nijak jí na ní nezáleží a ani ji nemá doma.

Když si ji objevila Amerika (první koncert se konal v roce 2007), kritika jí – britské Židovce – bez skrupulí přiznala právo importovat soul do země, kde vznikl. „Už na debutu uměla tón podjet a odfláknout. Dokázala ohnout frázi k mírné disonanci, díky čemuž působila dojmem nonšalantní neústupnosti,“ napsaly New York Times. Její producent Mark Ronson dotáhl zvuk retrosoulu. Mimochodem, vypůjčil si pro Amy zkušenou kapelu Dap-Kings od newyorské Afroameričanky Sharon Jones, která opakovaně (a bez větší pozornosti) koncertovala u nás, mj. v Ústí nad Labem.

Neničte nám dceru svou přízní // Důvtipná kolize starého zvuku a současných, trpkých, ne cynických, ale docela drsných textů: to byl moment, který odlišil Amy Winehouse od ostatních zpěvaček, které to prostě „rády retro“. V první dekádě milénia to přece před ní zkoušely s láskou ke starému soulu i další Britky: Corinne Bailey Rae a Joss Stone. Suchá logika marketingu tvrdí, že po nich by na trhu už nezbývalo volné místo. Ale Amy jejich úspěch překonala – jakoby mimochodem, během úsměvného pojmenování vlastních pádů. Obří účes „včelín“ a obočí zvýrazněné do komiksových meandrů jako by zesilovaly pobavený odstup od trablů s láskou, pitím a milenci na drogách. V písních se jí to dařilo. Přitažlivá dikce udělala z Back To Black (2006) nejprodávanější britské album roku , ve Státech dosáhla na druhé místo. Británie byla pyšná a překvapená.

Svět ji poznal až po vydání téhle průlomové desky – a to se zjevila jiná Amy než dosud. Hubenější o desítky kil, posetá novým tetováním, v osidlech alkoholu a drog: bylo zřejmé, že předchozí měsíce trávila dost divoce. Labilní prý byla hlavně kvůli ztroskotavšímu vztahu, o jehož temné stránce napsala nejlepší písně Back To Black. Blake Fielder-Civil se k ní začátkem roku 2007 překvapivě vrátil, na Miami se impulsívně vzali. Měli k sobě blízko i jako spolutonoucí v drogovém maelströmu, vedle něj si přidala do menu heroin. Později byl Fielder-Civil pro výtržnost na čas za mřížemi, před smrtí se Winehouse stihla rozvést: i tak zůstával muž, jehož jméno si vytetovala na srdce, jejím fatálně-destruktivním leitmotivem.

Nikdy už nenašla pevnou půdu pod nohama: plánovala a rušila koncerty, na dalších selhávala (vůbec se neměly konat, což je chybou a vinou jejích manažerů). Fotek a videí, zachycujících ji opilou, fetující nebo krvácející, lze najít na síti dost a dost. Paradoxně při tom kráčela k dalším úspěchům. Když byla nominovaná na britskou hudební cenu Mercury, bylo otázkou, zda se zvládne dostavit. Publikum ale také cítilo, že porota jí dost dobře nemůže výroční cenu za album přiznat: Amyini rodiče tehdy vyslali veřejnou výzvu, aby si lidé nekupovali její desky a nebyla jí přiznána cena, protože ji to podporuje v sebezničujícím životním stylu.

Těžko říct, zda by Back To Black bylo tak vřele přijato, kdyby zpěvačka zároveň nežila své veřejné drama. Při její přímosti jí zcela chyběla zdrženlivost, která většině lidí brání ve „scénách“ na veřejnosti: britský bulvár šílel blahem. Paparazziové měli v minulých měsících své lidi i v „rehabu“, tj. léčebně závislostí, a znali dny a hodiny zpěvaččiných příjezdů. Na jejím sebeničení dost lidí profitovalo.

Naděje, alibi voyeurů // Jako globální superstar prodala dvanáct milionů alb v době, kdy se prodeje alb nezadržitelně propadly do krize. Hudební kritik Alexis Petridis v Guardianu poznamenal: „Bráno zcela cynicky, její smrt přišla překvapivě, protože lidé se domnívali, že kdosi kdesi si bude chtít ohlídat své investice.“ Tolik muzikantů se z drogového období nakonec vymanilo: naděje, že u Amy to taky skončí dobře, posloužila mnohým jako alibi pro voyerský zážitek z excentrického pádu hvězdy. Za příznivějších okolností by Back To Black bylo základem dlouhé, zralé diskografie. Dnes zní jako série pregnantních varování, které uměla Amy Winehouse výborně formulovat, ale bohužel ne následovat.

O kapele Joy Division prohlásil producent Tony Wilson: „Všechny jiné kapely stojí na pódiu, protože chtějí být rockové hvězdy. Tahle kapela lezla na scénu, protože - kurva - neměla na vybranou.“ Srážka talentu a fatálního sepětí s písničkou byla vlastní i Amy Winehouse: zdaleka ne každou hvězdu dnešního mainstreamu by stálo za to vyprovodit do zásvětí tak vřele a neodbytě jako ji. Strávníci dnešní popkultury mají rádi, když se muzikant vymyká vlivu a dozoru manažerů a firemních šéfů. Londýnskou zpěvačku, prodávající milióny nosičů, skutečně neměl nikdo pod kontrolou. Věčná škoda, že neměla pod kontrolou ani sama sebe.

// psáno pro LN - Orientaci, vyšlo 6. 8. 2011

Jen sen o reaktoru // Biosphere: N-Plants

Hudba „o jaderné elektrárně“? Proč ne: námětů o utopiích a snech z moderní historie, které se nám vymkly z rukou, je v dnešním umění plno. Norský autor ambientní hudby Geir Jenssen, známý i z českých koncertů pod přezdívkou Biosphere, komentuje nové album N-Plants (Atomové elektrárny) docela zajímavě.

„Na začátku února 2011,“ napsal Jenssen, „jsem se rozhodl vytvořit album inspirované poválečným hospodářským zázrakem v Japonsku. Když jsem se pídil po všech možných

informací, narazil jsem na starou fotografii jaderné elektrárny Mihima. Zaujalo mě, že tahle futuristická elektrárna je umístěná na nádherném místě na mořském břehu. Říkal jsem si: jsou v bezpečí, kdyby došlo na zemětřesení a tsunami? Při další četbě jsem zjistil, že vícero elektráren leží v zónách pravděpodobných otřesů a některé dokonce u břehů, které v minulosti postihly vlny tsunami.“

Fotka z Mihamy přiměla Geira Jenssena zúžit si téma a soustředit se jen na japonské jaderné elektrárny. Soundtrack, který k nim vytvořil, hudebně odráží architekturu, design a umístění,

ale taky vznáší otázky nad případnou radiační hrozbou.

Podle autora bylo album dokončeno třináctého února. Sedmnáctého března mu přišla následující zpráva od přítele na Facebooku: „Geire, před časem jsi se tu ptal, jestli někdo nemá nějaké snímky japonských atomovek. Chceš je dát na obal nové desky? Ale hlavně: jaktože umíš předvídat budoucnost? S pozdravem David.“

Album před pár dny vyšlo. Přestože ambientní plochy budou asi mnozí poslouchat bez doprovodného příběhu, samotný ráz hudby se mu určitě nezpronevěřuje. Kolem osy klidného i zrychleného tepu vedou tichý svár různé elementy: hudební motivy v popředí a hrubší šumové proudy v pozadí, které zní jako strojovna za zdí či pára unikající ventilem. Zvuky v sobě mají syntetický futurismus, ale také estétský design, který tíhne k překvapivé jednoduchosti: to je velmi japonské, zároveň to Biospherovi nespoutává ruce do otrockého konceptu. Na otázku, z jakých zdrojů album utkal, mi píše: „Vysamploval jsem atmosféry ze starých japonských filmů. Hlas ve skladbě Monju říká: ´To jsem byl já.´ Jinde starý horolezec popisuje, jaké to je stoupat na horu Fudži.“

Na Rádiu Wave vedl tento týden rozhovor architekt Adam Gebrian s Kateřinou Šedou. Líčila velmi zapáleně svoje přesvědčení, že občanská povolání v nás utlumují jedinečnost, skutečné „povolání k něčemu“. „Každý je na něco specialista - někdo je spojka a spojuje lidi, jiný je uklidňuje“ vyjádřila se Šedá, která zkouší lidem skrze své umělecké projekty pomoci najít jejich silný moment. Pokud tahle teze platí, pak skutečným a naplněným „džobem“ hudebníka Biosphera je zpomalovač a harmonizér. Jeho hudba není taneční, ale její mírnější pohyb jako by setřásal nerovnosti a tenze v člověku. Někdo by u N-Plants promluvil o melancholii, jiný o vyrovnanosti, někoho tahle elektronika hřeje, další v ní vidí severský chlad. Tyhle různé odstíny lze shledat proto, že Jenssen se nevychyluje daleko od osy neutrality. Víc emocí do zážitku vneseme my sami svou zkušeností, on je kaligraficky prostý: asi tak jako název jeho skladby Ptáci létají tak, že mávají křídly.

Nespočet DJů vám řekne, že na vytváření beatů je skvělý moment ovládnutí: lidé se nechají strhnout vaším rytmem. Elektronik Biosphere tenhle moment před lety opustil: buď píše pro sebe, anebo aspoň emotivní diktát přiškrcuje na minimum. Zároveň nezní nijak experimentálně a nepřestává mít širší ohlas. Lidé jako on nastavují měřítka žánrové a široce srozumitelné muzice.

Poslušné Bambini

Tato poznámka o sboru, který nyní oznámil svůj zánik, je čistě hudební. Blanka Kulínská ohlásila, že Bambini di Praga končí pro nedostatek nových adeptů a že za nechuť dnešních rodičů hlásit dítě pod značku Bambini „částečně mohou i novináři“.

Kdo a nakolik částečně je tím vinen, to tady řešit nebudeme. Zkusme však „částečně“ zmínit i Bambini a muziku. V roce 2001 mě Jiří Pavlica upozornil na spolupráci Hradišťanu s Bambini, album Zpívání o lásce. Výsledný zvuk moravských lidovek mi připadl přeslazený a jaksi nedomyšlený, ale ten projekt měl aktivní dramaturgii a sympatickou ambici vystavět program s dobrou formou a tématem. To se u Bambini za posledních dvacet let vidělo málokdy. Když dáme stranou všecky koledy a alba ráže Skákal pes (se syntezátorovým doprovodem), zjistíme, že umělecky největší nahrávku natočili v roce 1987: participovali na supraphonské nahrávce Tří malých liturgií o boží přítomnosti Oliviera Messiaena. Dobré nahrávky vyšly těsně po převratu: hudba z terezínského ghetta (Bambini tu zpívají operku Brundibár, v Británii vydal celý komplet český producent Alexandr Goldscheider) a Dvořákova Mše D dur.

Od těch dob repertoár těžce zaplevelilo béčkové zacházení s dětmi coby raritními interprety pop-music: jen se mrkněte na web, jak Bambini pějí Šmoulí song anebo Holky z naší školky. Nazpívat pět alb ke sborníkům Já, písnička byl od počátku divný nápad (tištěný zpěvník různých Beden od whisky a Severního větru je snad k tomu, abychom si z něj zpívali sami, ne?), sbor však odvedl mnohem hloub k popu, než by se dalo čekat. Půjčte si někde koncertní DVD Lucie v opeře: pohled na Bohumila Kulínského, poskakujícího s rumbakoulemi před výběrem z dorostenek, které jsou jaksi pronajaté do rolí lolit (píseň jistě uhodnete, „Sex je náš, dělá dobře mně i tobě...“), je patrně dokumentem o samém dnu fungování Pražských jezulátek.

Na programu sice zůstali různí ti klasičtí nebeští kavalérové a když se letělo do Soulu, tak se děti doučily něco v korejštině, ale to je jen konzervativní status quo, ne skutečná péče o repertoár. Vedení Bambini vždycky rádo vyjmenovávalo, kolik světových metropolí už sbor sjezdil a kolik osobností od Václava Klause po Lenku Dusilovou tudy prošlo: ovšem jejich oficiální web neuznal za vhodné zařadit byť jen malý výčet skladatelů, kteří pro sbor někdy něco zkomponovali. V posledních letech by ten seznam byl krátký. Elitně vycvičené děti, u nichž zahraniční recenzenti psali po prvním setkání o „andělských hlasech“, byly cenným a zkušeně vyšlechtěným materiálem, s nímž se však nakonec ledabyle zacházelo. Dramaturgicky se jelo na jistotu, ne vstřícně k pověsti elitního tělesa.

Se svou firmou může každý nakládat jak chce, ale ať pak veřejnosti netvrdí, že s Bambini mizí kulturní poklad. Bohumil Kulínský senior je založil těsně po válce: v autoritativním vedení dětí podle přísného řádu ke společnému unisonu se odrazil ještě svět předválečný. Kolektivismus socialistické ČSSR měl později spartakiádní synchronicitu taky rád. Dalo by se namítnout, že ve sboru přece nemůže vládnout chaos a že autority jsou světu třeba. Ano (i když ne v čele sektářských societ), ale Bambini byli ve svém pozdním období něco jako vrcholoví sportovci, trénovaní pod tlakem na výkon, vedení ke konkurenční soutěživosti. Jeho vedoucí si drželi metodu, jež jim byla vlastní, a nevnímali, že čas běží: Neověřovali, k čemu jsou dobré krev, pot a slzy jejich svěřenců ve stejnokrojích během let zkoušení. Nehledali novou roli dětského sboru, jež by komunikovala s naší dobou. Zbyl sentiment, okrasa, pohled na zdárně vycepovaná děcka. I takové těleso najde své publikum.

Oficiálně nyní odešli z koncertních pódií. Od podstatné hudby ale Bambini odešli ještě dřív.

(Psáno pro LN)

Popsat list bez chyby

Čím je tak mimořádný Stephan Micus, který zanedlouho připutuje na Colours, aby zahrál v ostravském kostele? Od první teenagerovské výpravy do Orientu v roce 1969 propadl neevropským kulturám a neznámým nástrojům. Dodnes na ně hraje hudbu, která městské Evropany uklidňuje a harmonizuje. Z rodného Bavorska, které pro něj bylo chladné a hlučné, unikal do západní Afriky, Japonska či Indie, kde se na flétny, loutny, harfy či lokální hoboje učil u mistrů. „Dostal jsem darem talent hrát na hodně nástrojů,“ říká mi do telefonu z domova na Mallorce. „Ale vybírám si často ty nezvyklé, na které na Západě umí málokdo. Proto své skladby nakonec hraju celý život sám.“ Když slyším jeho mírně rozpačitý a omluvný tón, napadá mě, že zůstává sólistou i proto, že nikoho nechce režírovat.

Měl štěstí na vydavatele. Od poloviny sedmdesátých let patří k hvězdám labelu ECM. Ten vydává jazz a klasiku, ale poutníka Micuse nelze zařadit tam ani tam. Jeho instinktivní

polykulturní hudbu vyjadřuje bonmot: Micus hrál world music, dokud ještě neexistovala. Kdo zná jeho alba Darkness And Light nebo Wings Over Water, ví, že tenhle autor nezní přespříliš exoticky. „Skoro všechny nástroje, které kde objevím, si trochu předělám. U strunných někdy měním ladění, u dechových hmatník.“

Čímž se dostáváme k argumentu jeho kritiků: Micus si do svých meditací a komorních skladeb unáší japonské varhánky šó nebo egyptskou posvátnou flétnu nay – ale hraje na ně po svém, vytrhává je z původní tradice. Lze to? Má jasnou odpověď. „Dnes existuje tendence, především v Asii, uchovávat tradici přesně tak, jak ji známe dnes. Lidi nejsou naklonění změnám, učitelé nepovzbuzují žáky k vlastnímu hledání. Nezdá se mi to moc prozíravé. Dnešní tradice je přece výsledek změn a procesů, které probíhaly po staletí. Hudba nikdy nebyla zafixovaná. Taková indická klasická hudba, například, je absolutní směs muslimské kultury, jež přišla z Persie, a lokálních indických vlivů.“

Stephan Micus zasvětil život cestování za hudbou: jen v posledních letech se učil v Laosu, Namibii, Jihoafrické republice a Japonsku. Mluví na základě zkušenosti: „Něco jako čistý styl v přirozené hudbě neexistuje. Všechno na světě je mix. Jakmile se snažíte z pozice moci nějakou kulturu fixovat, vznikne mrtvé muzeum.“ Jeho posluchače netvoří jen západní publikum: na svých cestách infikuje hledáním i lokální hráče, z nichž dělá jemné heretiky vůči neměnné tradici. „Naznačuju jim, že k tomu, aby živě vedli svou kulturu dál, nemusejí mít elektrickou kytaru a syntezátory, ale stačí jim to, co vždycky měli doma.“

Není poustevník, ale trochu si stěžuje, že při domlouvání koncertů musí e-mailovat. Přístroje mu připadají nezajímavé, snaží se je používat co nejméně. „Zdá se mi, že psát na klávesnici počítače je pod lidskou důstojnost,“ říká (zatímco si dělám poznámky do notebooku). „Vždyť vzít do ruky pero a psát na list papíru je tak pěkná věc. Zamlada jsem chtěl umět popsat celý list bez chyby. Myslím, že pro mladé lidi by dnes byla dřina popsat stránku bez jediného škrtu.“

Pomalu se loučíme, beru si papír, abych zkoušel chvíli psát. Micus říká, že v Ostravě se snad potkáme, ale ne po obědě. „Moje tělo už to zná: před večerním koncertem mi v poledne vždycky dojdou baterky a usnu. Jinak bych ten vyčerpávající zátah nezvládl. Vydám tolik energie, že z pódia taktak dokážu odnést nástroje.“ Výjimečná hudba, výjimečný člověk. Je veřejným tajemastvím, že kvůli těmhle lidem začala Zlata Holušová organizovat Colours.

(Psáno pro LN)

Tiché echo Sonic Youth // Thurston Moore: Demolished Thoughts (Matador)

Kdybyste si měli vyzkoušet něco nového, co odkládáte vlastně už od dětských let a nikdy jste se do toho nepustili, co by to bylo? Nezaplněné mezery v našich životech se liší právě tak jako my navzájem. Thurston Moore už třicet let hledá nové možnosti pro elektrické kytary se svou newyorskou skupinou Sonic Youth. Letošní sólové album využil k nové zkušenosti, jakou ovšem jiní podstoupili už na základce: chytil do ruky akustickou kytaru.

Skutečně: album Demolished Thoughts (Matador) představuje dvaapadesátiletého Moora překvapivě, protože se od kytarových stěn a vazbení obrátil k akustickým strunám a přehlednějšímu písničkářství. Sonic Youth jsou vyhledávaní a respektovaní pro hru s barvou zvuku, nezvyklá ladění, dobrý balanc mezi architektonickou plánovitostí a punkovou

střemhlavou extází. Jejich dlouholeté pevné postavení má důvody ryze umělecké i populistické. Scéna soudobé avantgardy vděčí „Sonikům“ za to, že ji představili klubovému bigbítovému publiku; rock´n´roll po Velvetech a punku zase potřeboval injekci nové invence. Sonic Youth měli blízko k Nirvaně a společně tvořili poslední rockovou generaci, která pokořila vrcholy hitparád (po ní přišla už taneční elektronika): nikdy se však nevzdali nezávislosti. Vedou několik vlastních malých značek, a jakmile jim vypršela smlouva ze starých dob, odešli od nadnárodní společnosti k zasloužilým a skromným klasikům indie scény Matador Records.

Sonic Youth příležitostně hrají skladby od Yoko Ono a spolupracují se současnými umělci jako jsou Mike Kelly, Gerhard Richter či Stan Brakhage. Mezi všemi krajnostmi a výstřednostmi se trochu méně mluví o docela obyčejné ctnosti: totiž že jejich písničky bývají velmi dobře napsané. Moore teď rozptýlil kouřovou clonu zvazbených zvuků a nechal se uslyšet unplugged, v písních jako Benediction přímo líbezně. Zvuk alba hlídal Beck: po společném albu s Charlotte Gainsbourgovou definitivní celebrita, pořád ale s kořeny v nevyzpytatelném přístupu „udělej to po svém“.

Bylo by matoucí mluvit o Demolished Thoughts jako o folkovém albu. Je postavené na zvuku kytar (včetně dvanáctistrunné), do nichž se vplétají harfa či housle. Ne že by se tu do nástrojů řezalo přes míru, ale intenzita a plnost zvuku Thurstona Moora nepochybně zajímá: nepřeslechneme chuť nechat vyznít instrumentální klimaxy, které tu nejsou kvůli sólování, ale spíš aby instrumenty naplno zarezonovaly. Někomu připomenou tísnivá crescenda u Radiohead. Zpívá se tu mj. o modernistické básnířce Mině Loyové, jejíž dílo došlo ocenění až po smrti: surreálný posun zasahuje i Moorovy texty, kde v nejasných konturách proplouvají motivy z jedné písně do druhé.

„Zničené myšlenky“ jsou cenné svým žánrovým manévrem: není to klasické písničkářství, není to ani kytaristická orgie. Je to obojí ve jménu čehosi třetího: poezie, která vede posluchače k novým prožitkům jak skrze psychedelický zvuk, tak kolize nezvyklých slov. Thurston Moore má pověst výjimky: vzdělance, racionalisty, organizátora a sběratele umění, který ale nikdy neopustil garážovou rebelskost. Sonic Youth vždycky rádi vláčeli obyčejné publikum k vlastním hudebním láskám, nabízeli nové souvislosti. Demolished Thoughts jsou vzkazem, že i nejdivočejší excesy Soniků mají jeden z kořenů v lidových baladách s kytarou, v muzikantských sešlostech s pár akustickými nástroji. Proč má výsledek takový šmrnc? Moore si povolil svobodu nové zkušenosti – a pak ji naplnil bez šablon, soustředěně a vrstevnatě. Celé je to tak snadné na poslech a přitom prosté pitomých klišé, že tuhle desku beru jako nečekanou hitovku letošní produkce.

P.S. // Co se nevešlo: Sonic Youth, LP Simon Werner a disparu (SYR, 2011) // V článku psaném (jako +- všechno na tomhle blogu) pro LN, resp. sobotní Orientaci, nezbylo místo na zmínku o letošním albu, které kompletní SY vydali na vlastním labelu Sonic Youth Recordings - tedy značce vyhrazené pro jejich

abstraktnější výstupy, většinou instrumentální. Soundtrack k filmu Simon Werner a disparu (Lights Out, podle anglického distribučního názvu) má klidný vnitřní rytmus a díky přirozené pestrosti může sloužit jako katalog "Jak umějí SY prznit kytarový zvuk". Pokud se nepletu, na elpíčko zatím žádný soundtrack Sonic Youth nevydal (dřív pracovali mj. pro Olivera Assayse). Mám rád ujetou "demokratickou" zásadu Sonic Youth Recordings pojednat dokumentaci na každém titulu v jiném jazyce: katalogová jednička byla francouzsky, následovala nizozemština, esperanto, angličtina, japonština, rétorománština, litevština, dánština. Hádejte, v jakém jazyce je pojednaný aktuální devátý titul katalogu.

Myslím, že je pěkná blbost, když na Pitchforku napsali, že do téhle hudby se otiskla spolupráce Sonic Youth se Starbucks (dělali pro ně před časem kompilaci): při tomhle by všichni kafe hned rozlili. Na BBC zase píšou, že je to piece of art sám o sobě i bez filmu, no tak si vyberte, nejlépe vlastníma ušima.

Handa Gote vystaví dýku z televizní obrazovky

Výstava, jež dnes zahajuje v centru Prahy, představuje aktivity tvůrčí skupiny HANDA GOTE, která se v poslední době intenzivně dotýká jak divadla, tak hudby a performance.

Pro divadelní skupinu, jejíž jádro tvoří tvoří Tomáš Procházka (člen divadla Buchty a loutky), hrající scénograf Robert Smolík a tanečnice Veronika Švábová, je pouhá přihrádka „divadlo“ už delší dobu úzká. Handa Gote postupem let zaostřili svůj zájem k jedinečné reakci na „retro“ a jeho vliv na naši současnost. Staré přístroje, často československé nebo socialistické provenience, tu zabydlují prostor jako svědkové nedávné utopie, která nedošla naplnění. Ironické okouzlení, tak vlastní roztomilým retropoetikám, se tu téměř nekoná. Místo toho se Handa Gote připravují uprostřed rozpadu na horší časy a vyrábějí si životní rekvizity ze zbytků, odpadu, nerecyklovatelných mašinek.

Čas začít vyrábět pazourky // Právě performanční předměty budou ode dneška vystaveny v pražské Galerii Ferdinanda Baumana (Štěpánská 36): třeba „ceremoniální televizní dýka“, jedna ze zbraní, jejíž skleněné ostří pochází z rozbité obrazovky. Tomáš Procházka upřesňuje: „Většinou tu jsou ceremoniální oděvy, ale i věci praktické, jako magnetické harpuny na sběr kovových objektů pro bezdomovce. Pro bezdomovce je taky určen anorak-plášť z termoizolačních tašek Lidl.“

Zdá se, že pro Handa Gote je čas strávený výrobou svých rituálních předmětů stejně podstatný jako samotná představení. Výsledkem pak může být skleněná štípaná industrie vyrobená technikou doby kamenné z ozdobných skleněných talířů a prasklých čoček divadelních reflektorů. Lze tu cítit návaznost na linii „ruční práce“ u Františka Skály, výrobce svérázných kytar Michala Cimaly nebo autora robotů Stanleyho Povody. Handa Gote z nich všech stojí nejblíž životní praxi: z kulturního čtrnáctideníku A2 vyrábějí koště, připravení nespoléhat na žádné vnější zdroje.

Vlastně mají etiku garážové kapely, u níž se stav „low budget“ (nízký rozpočet) změnil na „no budget“. Hudební skupina v rámci Handa Gote skutečně funguje. Má (patrně naschvál) maximálně nenápadný název B4 a dnes po vernisáži pokřtí nové album Didaktik Nation Legendary Rock (vydává Polí5). Průzkum východoevropské minulosti tu pokračuje, jen jinými prostředky. Rytmickou hudbu, místy s názvuky „pohodových“ dobových instrumentálek, torpéduje zvuk jednoduché elektroniky, často značky Tesla. Zvuk není prostý šumových poruch a znějí tu komentáře ze socialistických dokumentů o kosmonautice. Centrální téma se u B4 snoubí s tanečním groovem: zvuk zralého, rafinovaného alba masteroval Ondřej Ježek.

Vzývání peněz na piazzetě Národního // Do pražského veřejného prostoru zasáhnou Handa Gote v pondělí v rámci Pražského quadriennale. Rozhodli se pro dvacetičtyřhodinové táboření na piazzettě Národního divadla ve vlastnoručně vyrobených ceremoniálních maskách a oděvech. Na programu je odpočinek, rozhovory a hry, blíže neurčené ceremonie, vztyčování přenosného chrámu pro blíže nespecifikovaná božstva. Bude se vařit, hrát (na vlastnoručně vyrobené hudební nástroje) a vyrábět. Kolemjdoucí si tak můžou spolu s performery vyrobit hroty šípů z lahvového skla, „které v našich podmínkách nahrazuje těžko dostupný obsidián nebo pazourek“. Na programu je též dvou až tříhodinový obřad vzývání peněz. Handa Gote jistě nebudou na Národní třídě nikoho atakovat: ale radikální distance od většinové společnosti může působit taky provokativně. Akce se zúčastní i výtvarník a akční umělec Miloš Šejn.

Shrnuto: Dnešní vernisáž v Galerii Ferdinanda Baumanna začíná v 18 hodin. Křest alba (personálně spřízněné) skupiny B4 navazuje ve 20 hodin v žižkovském klubu Final. Kdo chce stopovat aktivity Handa Gote dál, nechť sleduje celodenní Urban Camping na piazettě Národního divadla 20. června. 22. a 23. se pak konají v divadle Alfred ve dvoře reprízy úspěšného představení Handa Gote, „vymítací grotesky“ Rain Dance.

Zkráceno vyšlo v LN, 17/6/2011.

Nafaxuj mi klavír (alva noto & ryuichi sakamoto: summvs)

Bylo o něm tolik řečeno a napsáno: klavír připomíná salonní nábytek coby opak mobilní kytary všech dobrodruhů, někdo si ho spojuje s klasikou osmnáctého a devatenáctého století, někdo s muky povinného cvičení v dětství. Pak si ho lze spojovat i s ragtimy, kabarety a šansony: ale pořád je to nástroj v zajetí minulosti. Kdo z dnešních hudebníků ho nejsilněji táhne proti větru tradice směrem do budoucnosti? Nedostatek futurologismu nelze vyčíst japonskému skladateli, klavíristovi a držiteli Oskara za filmovou hudbu jménem Ryuichi Sakamoto. Za pár dní doputuje s novým projektem až na největší evropský festival svého druhu: barcelonský Sónar, který během posledních patnácti let pomohl definovat, co je v dnešní technologické hudbě nejperspektivnější.

Na novém albu Summvs (Raster Noton) se – už popáté – Ryuichi Sakamoto spojil s Alva Noto, čili německým hudebníkem a multimedialistou Carstenem Nicolaiem. Tohle duo je založené na zvuku jasného a direktního, snad přímo zenového kontrastu: čistý koncertní klavír a čistý digitální signál. Spolupráce (od roku 2002) navíc rychle přerostla do „fáze beta“: Sakamoto hraje na klavír a Nicolai v reálném čase koncertu nejen „přizvukuje“, ale hlavně modifikuje klavírní zvuk svými zvukovými filtry, takže publikum rovnou slyší piáno jaksi naleptané, rozmyté, otřesené či krájené v rytmických skocích. Jako by ho někdo rozebral a nacpal do bzučícího faxu. Novinka Summvs vnáší do hry i mikrotonálně laděný speciální klavír: u nás si podobný nástroj nechal postavit Alois Hába a nedávno jej oživil koncert Pražského jara. Ty mikrotóny jsou logické: Nikolaiův počítač stejně Sakamotovi dávno sebral pevnou osu tradičního ladění.

Sakamoto spolupracoval s Davidem Bowiem a dalajlámou, příležitostně hrál ve filmu a jeho hudba zahajovala barcelonskou olympiádu v roce 1992. Má na jednu stranu kultovní postavení, ale zajímavější je, že umělecké kritiky se na něj snášejí ze dvou opačných stran. Jeho hudba má občas úpravnou snivost a řád přesně vykonstruovaného designu, až úplně odporuje evropské představě o umělci, který by měl jít dál za čistou krásu. Jindy se však Sakamotova hudba dočkává opačného popisu: bývá slyšena coby vychladlá, neemotivní a v čemsi chronicky odtažitá, až se některým kritikům zdá, že jim to pobledlý Japonec musí dělat naschvál. (Obě tyto polohy, jimž evropské ucho může říkat „příliš mnoho“ a „příliš málo“, lze najít i na novém albu Svmmvs.)

S trochou odstupu nelze nevidět, že obě ty polohy Sakamoto přirozeně cítí jako své, jako součást jediného terénu, nerozděleného elektrickým ohradníkem na dvě zóny, které by člověk nemohl obývat najednou. Je to zdánlivě „antievropský“ přístup: zvlášť moderní skladatelé přece dávali často najevo distanci od pěkných melodií, které podle nich už nemohly pravdivě vyjádřit vřavu dvacátého století. Až pozdější doba (slovo postmoderna tak rychle zestárlo, že?) vedle sebe postavila všechny známé formy a připomněla, že snad každý avantgardista ve skutečnosti žil tak trochu dvojí život – a tu a tam, jako bokovku, se vrátil k harmonii a sentimentu písňových forem, lidové inspirace, snadné komunikace skrze melodii.

U Sakamota můžeme jen odhadovat, co je jeho osobní přínos a co obecný japonský přístup k věci. Když posloucháme struktury, jež mu beze spěchu jakoby sublimují zpod prstů, cítíme, že „libé“ a „divné“ plochy od sebe vlastně nejsou moc vzdálené. Hráč si ohmatává možné struktury, někdy až skoro určované vzorci či formulemi: je jen věcí lidského návyku, že výsledné konstelace někdy připomínají „akordy“ víc a někdy méně. Autor nechce stranit ani jedné z těch hudebních hemisfér, pozorný poslech si užije tam i tam. Snad je v tom něco zenového – ale možná je to právě jen západní klišé o zenu.

Pozor na ústa, je tu Scanner

Do Prahy přijíždí Scanner: Pražské quadriennale přiváží britského Robina Rimbauda, který pro svou líbeznou ambientní hudbu odposlouchává cizí mobilní hovory. A má podstatný vzkaz: Není jedno, v jakých zvucích žijeme.

Nadcházející přehlídka scénografie Pražské quadriennale letos účtuje i se světelným a zvukovým designem. Mezi osobnostmi pozvanými ze světa (viz níže v textu Světla a zvuk na PQ) je i Scanner, jak si říká britský umělec Robin Rimbaud. Za dvacet let na scéně se z něj stala ikona elektronické hudby: na jednu stranu má inspirativní myšlení vynálezce, zároveň občas dosáhne tak líbivého zvuku, že dnes vytváří sound design pro kampaně značek jako Nike. Rozporuplná postava s mnoha silnými momenty. U málokoho můžeme tak přehledně sledovat, jak vzal inspiraci z dvacátého století (třeba od Briana Ena) a aplikoval ji do postupů a zvuků, které jsou vlastní naší posttechnologické éře. Navíc hned na debutovém albu v roce 1992 způsobil Rimbaud skandál středního kalibru.

Cizí soukromí jako hudební nástroj // „Muž, který ze sledování druhých udělal uměleckou formu,“ napsal o něm Observer. Scanner totiž zúročil svůj zážitek z dospívání (setkal se s ním jistě i leckdo z čtenářů): jeho domácí reprobedny mimoděk chytaly rozhlas a navíc vlnu radioamatéra ze sousedství, takže do hudby, kterou si mladík pouštěl, proznívaly tiché, ale neodstranitelné hlasy. Rimbaudovi se zalíbili „duchové ve stroji“ – a hackersky si pořídil policejní scanner, který pročesává všechny vlny v dosahu. Jako by zprůhledněly fasády domů, jako by se našel prostředek k novému mapování města. Rimbaud rekapituluje: „Zachycené mobilní konverzace nic netušících mluvčích jsem začal editovat do minimalistického hudebního aranžmá, jako by to byly nástroje. Pochopitelně se tak v popředí ocitlo složité téma soukromí: dichotomie mezi soukromým a veřejným prostorem. Občas atmosféru prostoupily vysoké frekvence mobilních šumů: při jiných spojeních šum explodoval dovnitř slov a slil je do jediného rádiového syčení. Při přijmu dat se různé přenosy mohou smíchat, slova sbublají do jediného proudu a průrvami jako by se cpalo ven světlo, což dohromady vytváří zvukový obraz vychladlé snové krajiny.“

Vysněná místa s elektronickou pulsací, vtíravé rytmy a hlasy ztracené v příboji šumu: to je jedna Scannerova poloha. Ale jindy, zvlášť na raných nahrávkách, nechával zachycené hlasy nemilosrdně zřetelné. Album Scanner 2 začíná konverzací mezi ženou a mužem: zpočátku máme pocit, že jde o žertující přátele, hovor postupně odhalí, že jde o prostitutku a jejího klienta. Poznal se někdy někdo? Scanner časem přenesl svou fascinaci mimo ilegální prostředí: za rozhlasové zpracování Cocteauova dramatu Lidský hlas (připomeňme: pro jednu telefonující mluvčí) získal významné ceny. Scannery dat, podle nichž si dal pseudonym, však používal dál. I na živých vystoupeních, kde jsme jako návštěvníci vstoupili skenovací branou a naše osobní informace se hned přiřadily k materiálu, jejž Scanner Raimbaud na místě remixoval.

Hudba jako megapolis: Tisíc rovin // Ve Scannerově biografii najdeme dost speciální kousky: rád pracuje se zvukem v místech, kde to nečekáme. Britské přírodovědné muzeum mu svěřilo instalaci, v níž Rimbaud převedl do zvuku hmyzí DNA. Získal svolení k novému autorskému ozvučení filmu Jeana-Luka Godarda Alphavile. Domyšleným aktem bylo jeho šestnáct koncertů na různých místech světa v jednu chvíli: nehrál ani na jednom, našel šestnáct přibližných dvojníků a vybavil je instrukcemi (aby si to neulehčil, pro každý koncert předpřipravil jinou hudbu). V sociálním projektu sekundoval rapující problémové mládeži z Londýna a nahrál alternativní hymnu Evropské unie. Obě tyto nahrávky byly k dispozici zdarma: Scanner vůbec sází na jiné finanční zdroje, než je prodej nahrávek. Proto na jeho stránkách Facebooku nebo websítě Soundcloud lze najít docela reprezentativní výběr z díla k volnému stažení.

Město jako zvuky ze všech stran, kombinatorika a zážitek ze (stále proměnlivé) mnohosti zvuků, které slyšíme najednou: to je jádro Scannerovy ambientní hudby. Vystihl jí povahu dnešních velkoměst, v nichž žije stále větší část lidstva. Napsal však i úvahu, v níž se hlásí k hledačům, kteří už od dob fonografů slyšeli na nahrávkách hlasy duchů a zemřelých. Litevský psycholog žijící v Neměcku dr. Constantin Raudive v roce 1968 oznámil, že se mu po letech pokusů podařilo komunikovat s mrtvými čistě elektronickou cestou. Rimbaud bez posměchu poukazuje svou teenagerovskou zkušenost s „duchy“ v reprobedně a komentuje: „Patří ty nezřetelné hlasy skutečně vzdáleným bytostem, jež se s námi chtějí domluvit? Nebo je to zachycené vysílání, případně vybledlá paměť staré vrstvy magnetofonového pásku? Každopádně se tu vrací klíčová otázka moderního umění: Co je skutečné a co ne?“

V Paříži se spojil s americkým umělcem Mikem Kellym a společně natáčeli na nejmysterióznějších místech metropole: v bytě na Montmartru, kde zemřel Lautréamont, na hrobě Charlese Crose, který vynalezl fonograf a byl kontaktován mimozemšťany, v chrámě Svaté Trojice, kde hrával na varhany Olivier Messiaen. Na nahrávkách z „prázdných míst“ vždycky nakonec něco slyšeli: nepátrali po tom, co to přesně je, jen to vystavili v Centre Pompidou. Vrcholem satisfakce pro ně bylo zjištění, že jejich fantazie (?) slyší úchvatné zvukové detaily a podprahové drama i v plastickém a mnohoznačném šumu nahrávky, při níž zapomněli zapnout mikrofon.

Jsme tím, co posloucháme // Říká-li Scanner, že v jeho tvorbě se ustavičně střetá zvuk a prostor, měli bychom té nenápadné charakteristice věnovat pozornost. Rimbaud totiž sice vyrůstal na pop-music, tedy scéně kolem Briana Ena, Roberta Frippa či Throbbing Gristle, ale sám došel daleko za běžné formy studiového alba a živého koncertu. Zvuk se pro něj stal lakmusem, testovacím materiálem, za kterým putuje světem. Na té pouti při tom vznikají projekty pro konkrétní prostory, nahrávky komunit, spolupráce s výtvarníky, režiséry, choreografy, instalace pro muzea, mobilní aplikace. Kolem roku 2000 byl Robin Rimbaud silně ve fóru, radila se s ním Björk a před smrtí ho stihl ocenit Karlheinz Stockhausen. Dnes je jakoby nenápadnější: nezůstal totiž u formátů „chytré pop-music“ a místo toho se věnuje různorodým spolupracím a projektům, jež mají leckdy parametry výzkumu, byť s múzickým výsledkem.

Scannerovy projekty z posledních let nejsou stínem zašlé slávy a ozvěnou jednou daného stylu, mají často velmi svěží námět, enšpíglovský přístup a sebenáročný průběh. Zároveň se nedá přehlédnout, že z hlediska rytmů zůstává Rimbaud kdesi v breakbeatech devadesátých let.

K statutu hvězdy mu pomohly nejen úspěchy, ale i příjemný a přímočaře efektní zvuk části jeho děl: proto dnes také vytváří zvuk pro světové kampaně Samsungu či Nike, znělku u něj objednal třeba světový šampionát v plavání. V tomhle směru by se s ním mladá generace hudební alternativy nikdy neztotožnila, odstup od korporací stojí v jádru její „poetiky“: ale sám zvuk a přístup Robina Rimbauda ovlivnil zástupy tvůrců. Stojí na rozhraní dvou profesí: jednou z nich je sound designér, který uspořádává zvuky pro filmový pás nebo vybrané prostředí. Rimbaud tenhle přístup zasnoubil se soustředěným skladatelstvím. Bylo by jednoduché vřadit ho do kategorie „sound art“, tedy spíše galerijního, koncepčního zacházení se zvukem. Ale Rimbaudova kotva k moderní hudbě je velmi silná, ať už jde o Johna Cage nebo Briana Ena: to, co dnes vytváří, má původ v jejich inspiraci. Scanner patří ke generaci, která rozpoznala, že progresívní pop-music je třeba vyvést ven z nahrávacích studií a klubů, aby se konfrontovala se skutečností. A koneckonců, formát alba nikdy úplně neopustil. Na nedávném Rockets, Unto the Edges of Edges (2009) si po dvaceti letech na scéně poprvé troufl nechat zaznít vlastní hlas: kytarou přispěl leader brutálních Swans, Michael Gira.

Tvůrcům, jako je Scanner, bychom měli prominout občasný skluz do limonádové nasládlosti, protože jejich klíčový význam ji trumfne. Scannerovy tvůrčí odposlechy městských nervových sítí, mobilních spletí a nenápadných rezonancí říkají, že zvuk je něco, co by nám nemělo být lhostejné. Ovlivňuje náš život víc, než si připouštíme. Proto není jedno, jak hlučné magistrály kolem nás proudí, kolik magnetických polí přenášejících hovory a signály zasahuje naše tělo, a zda kolem sebe slyšíme kromě strojových zvuků i nějaké přirozené, třeba vrabce. Není jedno, zda spíme v tichém místě nebo ne a jaká hudba nás dennodenně masíruje mezi rozhlasovými zprávami. Jistě: hudba má mít ze všeho nejvíc estetickou funkci, a kinematografická obraznost Scannerových kompozic se k ní hlásí vrchovatě. Je ale jasné, že přichází z místa, kde se o zvuku v současném světě velmi poctivě uvažuje. Upřímně – to, že Robin „Scanner“ Rimbaud bude mít na Pražském quadriennale 2011 diskusní dílnu a nikoli koncert, pokládám za šťastný nápad.

Světlo a zvuk na PQ // Letošní ročník Pražského quadriennale se věnuje světelnému a zvukovému designu v sekci na Nové scéně Národního divadla. Představí se tu řada významných profesionálů, které přizvali kurátoři Steven Brown a Boris Kudlička. Vedle Scannera přijíždí newyorský autor kybernetických nástrojů a robotických oper Tod Machover. Vystoupí i Hans Peter Kuhn – zvukový designér, oceněný na Benátském bienále za společné dílo s režisérem Robertem Wilsonem, a také zakladatel prvního soukromého uměleckého rádia v Berlíně. Panely, diskuse a prezentace doplňují výstavy či projekce dokumentu Divadlo Svoboda s navazující diskusí o významu českého scénografa Josefa Svobody. Doprovodné výstavy PQ už probíhají, hlavní program Pražského quadriennale začíná 15. června v pražském Veletržním paláci. Sekce Světlo a zvuk probíhá ve dnech 19. – 23. června, Robin Rimbaud (Scanner) vystoupí 20. a 21. června.

Goebbels, Hilliard, Kafka a pižďuchové

Představení Heinera Goebbelse, psané pro britský jedinečný mužský kvartet Hilliard Ensemble, patří k velmi umírněné „progresi“ na současné světové scéně: přesto dvojí pražské uvedení v Národním divadle ukázalo, že na český scénický život, podfinancovaný a proto hodně odříznutý od mezinárodních spoluprací, je i toto silná káva.

Skladatel a režisér, který platí za vrcholného „inscenátora hudby“, naplnil výzvu k představení pro anglické gentlemany pronikavě a přitom vůbec ne zaumně, vlastně s odzbrojující logikou. Věděl, že má před sebou neherce, které dost dobře nelze tlačit do emotivních gest (Goebbels se dlouhodobě distancuje od pojmu „opera“). Proto šedesátníkům, připomínajícím Magrittovy muže v černých pláštích, předepsal činnosti. Vyklízejí byt, luxují, připravuje se večeře: tahle banální rovina, při níž čekáme pořád, zda se provalí něco nezměrného, nebo zda nicotnost nakonec převáží, je kontrapunktem k textům Samuela Becketta či T. S. Eliota.

Hudebně Goebbels nechává vyznít filozofické, poetické a absurdní texty v požehnaném čtyřhlase Hilliardů: finální Beckett ulpívá v dlouhých frázích na neměnných souzvucích, jenže ansámbl je umí tvořit výtečně. Nejvýraznějším dojmem z večera je rozhodná pokora, s jakou zpěváci, scénograf a detailní světelný a zvukový design slouží Goebbelsovým nijak banálním myšlenkám ve scénické eseji. Často mu vládla hypnotická tlumenost, ale absurdita má i vtip: nejvíc v odlehčeném Výletu do hor Franze Kafky, mimochodem podobném pohádkám Václava Havla o pižďuších.

Nestává se často, aby součástí recenze byla zpráva o publiku. A už vůbec se pokládá za nevhodné vynášet o divácích soudy, snad z úcty k lidu nebo kvůli předplatitelům. Zde však vyzdvihněme pochechtávání ve scénách tlumené akce, usoužené vzdychání, rezignované pokládání hlavy na rameno partnera. Tímto vším a především pak odcházením během představení dala část publika najevo, že jich je škoda pro Goebbelse a Hilliardy, či snad naopak. Nevyprodanou Zlatou kapličkou se vznášelo zklamání, že cizina nám představuje tvar, na jehož chápání nelze rychle užít nějaký známý model.

Lze to číst i jako signál pro pořadatele. Nikoli propříště se vyvarovat: naopak, zajistit hustší kontakt domácího publika s těmi, kdo cítí a myslí scénický tvar současně, svobodně, naplno. Jinak se stane, že obecná schopnost otvírat se novému degeneruje u pražskojarního a podobného publika ještě víc. Úředníkům moci by to jistě nevadilo.

(psáno pro LN, 6. 6.)

Heiner Goebbels: I Went to the House But Did Not Enter. Účinkoval The Hilliard Ensemble. Texty: T. S. Eliot, Maurice Blanchot, Franz Kafka, Samuel Beckett. Uvedl festival Pražské jaro v Národním divadle. Praha, 2. a 3. června 2011.