Konec lásky na pitevním stole // Björk: Vulnicura

Událost nespočívá v tom, že pirátský únik přinutil Björk zveřejnit album Vulnicura dřív. Samotná povaha desky, nejosobnější za celou její dráhu, stojí za zkoumání – a váhání. 

Předchozí Biophilia byla víc než hudební album: velké a těsné spojení přírody a technologie, na scéně kyvadla a Teslova cívka, v tabletech interaktivní aplikace. Dávno ne úsilí o zpěvné hity: Björk měla mnohem spíš ambici učinit hlavními postavami něco většího než člověka: magnetismus či tektonické desky; vyprávěla však o nich pomocí vynálezů zcela lidských.

Dnes o tomto projektu mluví jako o zvláštním případu obecné ženské tendence dělat prostředníka mezi lidmi či ději, moderovat a propojovat. K vlastnímu překvapení se jí vloni pod rukama začal rýsovat cyklus křiklavě jiný: vycházel ze zápisků a skic písňových textů, které si psala během konce manželství s umělcem Matthewem Barneym, s nímž má dvanáctiletou dceru.


Jako v Bergmanově filmu // Charakterem jsou to evidentně nejosobnější písně, jaké Björk v tomto tisíciletí napsala: „Nejdřív jsem bojovala sama se sebou, zdálo se mi to moc sobecké – ale pak jsem si řekla, že to asi tak má být,“ komentuje zpěvačka. Sebepozorování a zapisování jí prý pomáhalo tíživé životní období ustát, „i když jsem si připadala jako v Bergmanových filmech s Liv Ullmannovou, když dojde na sebelítost a psychologii. Člověk jako by pitval sám sebe a ptal se, kde se stala chyba?“

Otevírání ran a kruté pojmenovávání má na albu Vulnicuraprotiváhu v systému. První tři písně se odehrávají v měsících před rozpadem, další tři mapují ubíhající měsíce po rozpadu; poslední tři jsou zobecněním.
Björk viděla, že musí odložit plány s futuristickými zvukovými systémy: k introspektivnosti vznikajícího alba se nehodily. Začala aranžovat hudbu pro smyčce: na živých vystoupení (včetně březnové premiéry v Carnegie Hall) budou patery housle, pět viol a pět violoncell, tedy poměrně dost temný sound. Jako dar shůry přijala zájem mladého (původem venezuelského) producenta, který pod jménem Arca spoluvytvořil nahrávky Kanye Westa (Yeezus) a britské futuristické r'n'b hvězdy FKA Twigs.

Čtyřiadvacetiletý mladík platí momentálně za velký talent předjímající budoucnost hudby: přestože Björk mnoho nabídek ke spolupráci průběžně odmítá, tady se patrně potkaly povahy, untenzita i smysl pro otevřenost. Během loňska seděl Arca po boku Björk u počítače jako střihač vedle režisérky a z jejích přání a popisů stavěl beaty – tedy rytmus, ale i zvukovou atmosféru – pro celé album. Björk nikdy dřív nevytvořila celou desku tak svižně a v tak úzkém kruhu: autorsky zasáhl už jen britský producent The Haxan Cloak, který při mixu alba domyslel jednu z písní.


Zranění a léčba // A jaké ty písně tedy jsou? Nesnadné téma evokuje tíživost – ale hned u úvodní přehledné písničky Stonemilker („jasné momenty jsou tak řídké, že je radši dokumentuji“) se posluchači uleví, že tu nepokračuje litanický styl nezapamatovatelných meandrů z projektu Biophilia. Několikrát se songy noří do dost zvláštního zvuku: Björk s Arcou vybrali třeba jeden elektronický rejstřík, který se ve vlnách rozlévá kolem textu.

Vulnicura je novotvar: ve slově lze vystopovat významy zranění a léčba. Stěžejním momentem v portrétu rozpadu je desetiminutové Black Lake: requiem za vztah není tak zničující, jak by se dalo čekat (smyčce jsou tu docela vzdušné), ale pořád je to náklad tíhy. Nejdelší skladba ze všech, co kdy Björk natočila, připomíná, že by bylo skutečně mimo chtít od ní dnes taneční songy, při nichž se lze dobře bavit. Adrenalinem hnaný puls měla Björk ještě na „animálním“ albu Volta (2007), ale vlastně ho pohřbila spolu se svým bezstarostnějším stylem devadesátých let.

Poslední třetina alba je nejodpíchnutější a poslouchá se nejsnáz. Atom Dance (o partnerské kompatibilitě, „jsme navzájem své hemisféry“) je další duet Björk s Antonym Hegartym, kterého si vybírá pro hlas i společenský status (humanistický ambasador trans komunity). Mouth Mantra jako by byla filmem, kam autoři zabudovali i (místy groteskní) zvukové efekty. Quicksand chce v závěru najít naději, ale je to i výčitka mužům, kteří mění osud celému rodu, „mně, mojí dceři a její dceři a její dceři“. Je to mimořádné album Björk: ví, s čím zachází, a zároveň neskrývá, že bylo psané ve chvíli afektu.

Co je to za vlnu? Celých alb, písňových sbírek o vlastním zranění a rozpadlém vztahu vznikla v poslední době řada. Jako by se odkrývání ran na veřejnosti stalo Kanadský Bon Iver došel dál než Björk v cestě za vlastním soundem, stal se ikonou hipsterské generace a objevil se i jako postava v Simpsonových. „Rozchodové“ loňské album songwriterky Sharon van Etten se stalo vrcholem její kariéry: pro nápaditost a uměřenou hitovost jistě zaslouženě. Na podobné vlně koneckonců vysílá i česko-slovenské Monikino kino, propojené s kapelou Midi lidi: i když samo tvrdí, že album Prázdniny nezamýšlelo pojmout jako záznam rozpadu a vyrovnávání.


Piráti pomáhají iTunes // Pirátský zásah udělal Björk nečekanou službu. Leden je mrtvá sezóna, téměř nic nevychází: Vulnicura tedy kolem sebe nemá moc konkurence. Především však nucené rychlé vydání způsobilo, že hudba přišla sama o sobě: bez komentářů v televizních talk show, rozhovorů, „pohledů za kulisy“. Björk tohle všechno většinou nabízí: ne polopatisticky, mnohdy s intencí uvést na scénu své splupracovníky. Ale přece jen je všechen ten bzukot předvařenou interpretací, návodem k použití. Vulnicura (k níž byl zprvu zveřejněn jediný rozhovor, na webu Pitchfork) ho postrádá: z hlediska většinového marketingu to možná vadí, ale pro bystřejší a samostatnější posluchače (kterých Björk nemá málo) se tak otvírá dobrodružství vlastní cesty.

A ještě jednu poznámku, obchodní a sociální. Nikoli Björk, ale piráti způsobili jeden velký paradox. Nucené digitální vydání znamená, že nyní lze koupit album jen na dvou místech: jsou to iTunes a Amazon. Tahle exkluzivita je asi hodně potěšila: ani samotný domovský label zpěvačky, One Little Indian, neprodává Vulnicuru ve formě souborů – čeká na březen, kdy podle plánu vyjde kompaktní disk a vinyl. Pirátský akt tedy ve výsledku mocně podpořil nejmocnější pavouky v centru sítě, jejichž převaha se stala vlekle řešeným problémem. Jestlipak existují taky nějací bystřejší, dopředu uvažující piráti, které by to napadlo předem?

Češi, stejně jako lidé z většiny ostatních zemí, tedy nemají šanci koupit si desku na lokálním trhu, a chtě nechtě musejí krmit už tak bumbrlíčkovské iTunes. Ne že by konkrétně tahle deska nestála za pořízení. Ale ať se to nestane pravidlem: kdo může, měl by na tom pracovat.


Björk: Vulnicura. Produkce: Album vyšlo v digitální podobě 21. ledna, CD a LP vyšly v březnu. One Little Indian, 2015.

I hudba má svůj art brut

Přijměte pozvání do vesmírů, jež se řídí vlastními pravidly. Český a slovenský hudební outsider art nechce dobýt žebříčky: místo toho představuje radikální osobní vize. První festival hudební art brut scény se konal v Brně. 

 
Klubové pódium, minulý víkend, pár odlišností od standardního koncertu. Na scéně sledujeme mladíka s mikrofonem, jak zaujatě rapuje o svém pokusu o sebevraždu. Na střeše se však – ve svém příběhu – potkal s druhým sebevrahem, takže rapový žánr „battlu“, trumfování a urážení protivníka, tu nabývá rysů hádky, kdo má větší právo na smrt. Kluk končí svou tirádu řevem „Skoč! Skoč!“, načež se stane něco zvláštního. S posledním zvukem seskočí z pódia, a jako by nechtěl nic vědět o reakcích publika, proběhne jím, vyrazí ze dveří klubu ven, utíká pořád pryč a zmizí kdesi v ulicích města Brna.

Džumelec aka Erik Sikora

Poctiví zaražení lidé // To je jen jeden z řady nečekaných momentů, které se daly zažít na prvním festivalu věnovaném české a slovenské hudbě outsiderů, jinak též art brut v domácí muzice, hudbě v syrovém stavu, no-fi. „Hudba, která nepočítala s tím, že bude slyšena“: tak charakterizoval tenhle fenomén slovenský autor hudby a videí, který si říká Samčo, brat dážďoviek. On a kurátorka Barbora Šedivá iniciovali brněnskou celodenní akci, která se odehrála v klubu Praha – novém variabilním kulturním prostoru na nádvoří Pražákova paláce; Praha je tedy nezávislou off-scénou Moravské galerie.

Kurátoři „dne s outsidery“ se mohli opřít o významný zdroj. Před několika lety začal radikální tvorbu z okrajů mapovat Tomáš Procházka – divadelník (ex-Buchty a loutky, HandaGote) a hudebník (B4, Gurun Gurun a další spolupráce). Procházka se neostýchal zacházet s projevy lidí, kteří do té doby měli minimální ohlas. Některé domácí nahrávky nacházel na serverech typu Bandzone, jiné získával třeba na kazetách a publikoval je na webu jako první.

Art brut ve výtvarném umění má u nás silné ambasadory v Terezii Zemánkové a dalších teoreticích; Vladimír Borecký zase popsal české literární „mašíbly“, viz jeho knižní studii Zrcadlo obzvláštního. Hudba dlouho zůstávala stranou: Procházkův blog Endemit Archives se stal prvním seriózním komentovaným katalogem. V prvním příspěvku se Procházka zaštiťuje citátem z Josefa Kroutvora: “Umělci známí, uznávaní a také obdivovaní naplňují obraz umění a zjednodušují ho nakonec až na nudná schémata. Někde stranou ale stojí ti, co takové štěstí neměli a kteří propásli nejednou velkou příležitost. Bývají to váhavci, samotáři, často poctiví, ale zaražení lidé. Bez outsiderů, bez těch, co nestrhl hlavní proud, by byly dějiny umění jen jednou hlavní linkou.”

Z tvorby Petra Válka

Pohřbít normální prostředky // Den plný živých vystoupení připomíná v něčem burzu entomologů, kongres těch, kteří si poprvé potřásají rukou, i když se předtím setkávali skrze své webové avatary. Posluchačský profit je jasný: střetáváme se s tvorbou, která nenaplňuje známé žánry, namísto toho si stanovuje své vlastní standardy. Ty mohou být velmi různé: někdo lacinými prostředky napodobuje elektronický sound, někdo jiný hodně vypravuje... Většina autorů staví svůj svět do překvapivé hloubky a šíře: „Nějaká alba jsou na ulož.to, ale posledních padesát tam ještě není,“ sděluje mi Petr Válek, který vystupuje pod jménem DerMarebrechst (v odkazu lze najít velmi neobvyklé množství videí s hudbou P. V.).

Válka nikdy nezajímala „normální“ hudba, jakou slýchal vyhrávat v rádiu, dokonce v mládí rozšrouboval a pohřbil jednoduchá klavesová „pípátka“. Zato začal vyrábět nástroje vlastní - z plechovek, dřeva či drátů. Jeho vystoupení je přehlídkou desítek, snad stovek drobných objektů, v nichž na podlaze rotuje ptačí peří, jsou v nich zasazeny předměty denní potřeby a spojuje je elektronika. Válek lituje, že z domovské Loučné nad Desnou nemohl dotáhnout na koncert ještě víc věcí, ale je ujištěn, že i toto má parametry jedinečnosti. Zvuk jeho živé instalace, stejně jako pohled na ni, je skutečně výtečný: však se taky Der Marebrechst mihl v miniportrétu na ČT 2 a vystupoval po boku zavedených hudebníků.

To je však v line-upu brněnské přelomové akce spíš výjimka. Nezkušenost s koncertováním znamená, že pod přívalem pořadavků a nervních změn začínají být organizátoři trochu vyčerpaní („Mám pocit, že je půlnoc,“ říká kurátorka Šedivá po čtvrté odpoledne). Martin Sprock, poněkud tajemná postava od Banské Štiavnice, si na své texty hodlá svítit svíčkami: zčásti je však vypálí při zkoušce nanečisto, shání se svíčka. Nakonec mu domácí nabídnou baterku: hráč ji bude svírat po celý koncert v ruce, jíž zároveň hraje na kytaru. Meditativní atmosféra příprav ustoupí, když Sprock vytáhne robustní paralyzér a zkouší, jak jeho elektrický oblouk praská před mikrofonem. V takové chvíli publiku dochází, že účastí na večeru riskuje nejen esteticky, ale i fyzicky.

Kdo si chce představit Sprockův koncert, ať hromadí vjemy: pustí se videoprojekce, v ní vrčí promítačka a běží záznam ze staré spartakiády, mimo záběr hraje protagonista free stylem na klavír. Do této „předtáčky“ pak živě hraje na kytaru (obdiv ke Captainu Beefheartovi je znát) a deklamuje. Kdo se těšil na něco, jako byla starší Sprockova komická mikroopera Já mám na Slovensku strýca, dočká se něčeho zcela jiného. Martin Sprock začne hovořit italsky, text je rozsáhlý – a pokryje celé čtyřicetiminutové vystoupení. (Tomáš Procházka mi říká, že Sprock má teď italské období; předtím vytvářel texty v morseovce.) Po vystoupení se informuji: texty v italštině byly vybrané ze spisů populárního guru jménem Osho.

Sprock na rovinu řekl pořadatelům, že na pódiu nedokáže odhadnout, kdy skončit: svěřil jim pro tento účel zvoneček. Když pořadatelé zacinkali, hudebník skutečně bez průtahů vystoupil z hlubin zadumání, během dvou vteřin uťal svůj proud a skončil.


Od obskurnosti k popularitě // Festival je vodopádem zážitků, které se vymykají běžnému koncertnímu provozu. Jedna ze skupin, Depressive Directions, křtí své nové album tak, že je posype tabletami léků ("zpěvákova přítelkyně studuje farmacii"). Andrej Danóczi nechá svůj výstup uvádět ženský hlas z Google překladače, pro který napsal veškerý komentář; už bez humoru pak odehraje výborné sólo na zvuk starého syntezátoru Arp (skladba se jmenuje Dovolená v Arpách). Jiný z účinkujících odzpívá polovinu výstupu v mužských a polovinu v ženských šatech.

Mohou hudební outsideři dojít širšího uznání, popularity, začlenění do „normální“ hudební scény? V minulosti se to opakovaně stalo. Za nekompatibilní potřeštěnce byli zprvu pokládaní Frank Zappa či Velvet Underground. Kurt Cobain nosíval tričko se svým oblíbencem – Danielem Johnstonem, o jehož písňovém boji se schizofrenií byl natočen celovečerní film. Sonic Youth po léta propagovali anonyma, který pod jménem Jandek vydával svébytnou písňovou poezii – a svou identitu odhalil až po „období utajení“ v letech 1978-2004.

Mezi české outsidery koneckonců Tomáš Procházka počítá Petra Marka: než přišel jeho úspěch s populární kapelou Midi lidi, Marek natočil dlouhou řadu domácích alb, od pečlivě vystavěných písní po spontánní improvizace. Tehdy si říkal Muzikant Králíček: když – až po třicítce – začal brát tvorbu ambiciózněji, odložil obývákovou primitivnost techniky a vybavený mnoha zkušenostmi se vydal do profesionálnějších kruhů. Staré nápady nikdy nepoužil: dodnes čekají na své publikum, jsou tu nestravitelné zapeklitosti i hity.

Na podobné hranici širší popularity se dnes nachází mladík, který studoval výtvarné umění v Praze na AVU a dnes žije doma v Košicích: Erik Sikora, který si říká Džumelec. Pokud na festivalu nebyla nouze o určitou potemnělost, Džumelec rozsvítil sál svojí pozitivitou. Má v sobě energii stand-up komika a dar zaujmout i s pouhou jednou kytarou (což je protiváha bohatšímu zvuku jeho nahrávek). Vypráví o důležité hlásce „dž“, která je zvukem pro střet a setkání, vypráví o imagi Slovenska a o tom, jaký vymyslel emotikon pro Košice. Vypráví o látce jménem popein: dá se najít v hitových popových písních a je abstraktní paralelou k heroinu.

Když slyšíme naivistickou, mile bezbrannou píseň Fabka (epos o tom, jak se zpěvákova rodina musela vloupat na vlastní chalupu), je zřejmé, že Džumelec Sikora do scény outsiderů patří. Zároveň dobře ví, s čím zachází: vymyslel si koncept „krajinárskeho rapu“, v němž odvádí hiphop z urbánní scenérie na venkov. A nejnovější písně, třeba o životě na facebooku (s refrénem „lajkni a bude ti lajknuté“), mají zkrátka a dobře potenciál normálního hitu. Nepochybně by osvěžil vody mediálně šířené produkce. Srozumitelný Džumelec byl nejaplaudovanějším z muzikantů během celého festivalu; něčím připomněl mladého Xaviera Baumaxu.


Díky za syrovost // Jak několik let Procházkovy průběžné práce na katalogu outsiderů Endemit Archives, tak živé setkání ukazují, že muzikantský art brut je na vzestupu. Hudba jež má vlastní standard, nabízí vstup do úžasných světů těch, kteří ignorují žánry či očekávání publika. Někdy za svou výlučnost platí samotou a někdy je hudba vedlejším produktem jejich nesnadných duševních stavů: o to větší chybou by bylo brát outsidery jako raritu pro zasmání.

Podobně jako ve výtvarném umění, jsou i hudební autoři „umění v syrovém stavu“ lidé křehcí, mnohdy naprosto bez ambicí, ale vlastně s radostí přijímající ohlas – jako signál, že se svými hodnotami a jinakostí nejsou sami. „Ve světě plném přeprodukovaného popu představují návrat k původní radosti z hudby,“ říká Tomáš Procházka a vyhrazuje si čas pro další práci na jedinečném archivu, který už teď znamená pro zdejší hudbu evidentní přínos.

Úžasní komiksoví lidé // Katy Perry

Pražský koncert Katy Perry byl příležitostí ptát se: co konzumují české děti spolu s globálními hvězdičkami? Jsou takoví jako Taylor Swift prostě jen produkty? Čeho se obávat a nad čím mávnout rukou?


Zima 2015, mluvím s londýnskými přáteli, oba rodiče jsou umělci. Říkají, že pro jejich jedenáctiletou dceru nebylo většího vzrušení, než když k narozeninám dostala svolení jít na koncert Taylor Swift. Jejich první reakce byla mírně překvapená: vybavovali si mladou americkou zpěvačku jako laureátku cen v kategorii moderního country – ale hvězda, narozená pár dní po československém listopadovém převratu, se v posledních letech posunula do role ikony pro nejmladší posluchače.

Mnozí čeští rodiče si procházejí podobnou horečkou v poslední době: pokud s nimi děti nesdílely svá oblíbená videa, pak je mohl zaskočit jejich pořadavek, že prostě musejí být v pražské O2 Areně, až tu bude v únoru vystupovat Katy Perry. V rodinách, které jsou ochotny dát minimálně 1 300 korun za jeden lístek, se pak o celé akci začíná uvažovat. A z videí Katy Perry dospělí dešifrují: co na tom ty děti tak baví?


Šmoulinka a její výstřih // Odpovědí může být třeba klip k úspěšnému singlu Roar, který patří k těm, jež se pouštějí i na českých hodinách angličtiny. Text je spojený s atraktivně barvotiskovým klipem: Katy ztroskotá v džungli, odkládá strach, sbližuje se se zvířaty a stává se spokojeným robinsonem. Zpívá k tomu, že je je třeba překonat svoje nejistoty, objevit uvnitř sebe tygra a na všechno nepřátelské nebojácně zařvat (roar).

Je to direktní popsong, trendově emancipovaný i povědomě vlezlý. Katy Perry koneckonců má předpoklady k písničkám „s naučením“: začínala jako zpěvačka křesťanských songů na americké scéně moderního gospelového popu. Pod svým původním jménem Katy Hudson vydala v sedmnácti první album (2001). Přestože o rok poté přesedlala na „sekulární“ pop, celá první kariéra skončila neúspěšně: silné vydavatelské značky Island Records (mj. domov U2) a Columbia ztratily trpělivost a rozvázaly s ní smlouvu.

Toho rozhodnutí jistě hořce litovaly v roce 2008, kdy se Perry úspěšně restartovala, už pod křídly značky Capitol. Dost realisticky vzhlížela jako k metě k albu Alanis Morrissettové Jagged Little Pill: a i když nechtěla následovat její obraz samostatné moderní hledačky silného vztahu, vyhledala jejího producenta Glenna Ballarda (který slavnou desku zgruntu režíroval) a přesvědčila ho o spolupráci. Mírný skandál kolem songu I Kissed A Girl (2008) jí pomohl získat pozornost: rychle se sice vyjasnilo, že nejde o písničku ani lesbickou, ani nijak seriózní (Rolling Stone napsal, že je to přesná analogie mazlivého jednání dívek, když chtějí na mejdanu upoutat kluky), ale zabrala. Za miliony prodaných souborů získala Perry zanedlouho místo v Guinnessově knize rekordů: stala se nejúspěšnější ženskou debutantkou na digitálním trhu.


Mistryně smíšených signálů // A množstevní rekordy pokračovaly. Katy Perry říká, že Madonnu obdivuje především za „schopnost sebeproměny“, řečeno méně vznosně za střídání rolí a imagí. Taková strategie pomáhá showbyznysovým hvězdám přibližovat se dalším a dalším trendům, které přináší čas: pochopitelně je to snazší pro ty, kdo nepotřebují lpět na osobní poetice, hodnotách, tvůrčích leitmotivech. Perry v roce 2010 vydala album Teenage Dream: už první singl California Gurls s kulisami země lízátek a bonbonů avízoval jasný útok na dětské publikum. Mezi obláčky cukrové vaty a klouzačkou ze zmrzliny putuje Katy s makeupem vyhlazenou tváří loutky či panenky, v infantilním obleku hostuje afroamerický rapper Snoop Dogg. Mix popu a diska doprovází elektronicky filtrovaný vokál, který rozhodně nepoutá pozornost nějakou výrazností: tohle je prostě bláznivý dětský sen.

Možná tak úplně nehraje, že Perry mezi pochoutkami leží polonahá a když ocucává nějaké lízátko, činí tak s křiklavou lascivností. To je ovšem pro ni typické. „Slečna Perry na publikum sice často spiklenecky pomrkává, ale zbytek těla má při tom dost odhalený,“ říká o jejím genderovém přístupu internetová novinářka Sadie Stein pro New York Times. Perry je mistryní smíšených signálů: vysílá na dětské i dospěle-bulvární vlně, někdy odděleně, jindy najednou. V klipech jako je novější Roar se to neděje: jsou médiem, jimiž se Perry plně spojuje s dětskými konzumenty. Soustředí se spíš na schematičnost své role: „Oba vypadáme, jako bychom vypadli z komiksu,“ libovala si, když byla ještě partnerkou – podobně excentrického – britského komika Russella Branda. Strategie provokovat zkomplikovala její účast ve slavné Sezamové ulici: do dětského pořadu si k duetu s panáčkem Elmem vzala Perry šaty s takovým výstřihem, že po diskusi televize výstup neodvysílala – ovšem ponechala ho na YouTube, kde má přes 70 milionů zhlédnutí.

Album Teenage Dream generovalo jeden singlový hit za druhým: když YouTube a klipové kanály obehrály jeden klipový krátký film, Perry dodala další. Od klipů, jak víme, dnes vede jednoduchý a rychlý proklik ke koupi na iTunes. Počet hitparádových úspěchů se vyšplhal na číslo pět: Katy Perry je vůbec první ženou, které se tohle povedlo; před ní to dokázal Michael Jackson s albem Bad. Neříká to nic o objektivních kvalitách Perryiných klipů: ale mnoho o mediální síle, které dosáhla. Následující album Prism potvrdilo její roli hvězdy „i pro děti“, především s tarzanovským Roar, klipem Dark Horse s imagí Kleopatry a starého Egypta a prázdninově barevného retra This Is How We Do. Nikde se Perry nedostane za skrumáž obrazů a efektů: nikde se nedotkne docela dobrého tématu jako celovečerní Šmoulové 2, kteří našli ideální hlas pro postavu Šmoulinky - u Katy Perry.

Americká Miley, český Kašpárek // A mimo hudbu? Perry jasně ukazuje, co dnes obnáší být profesionálkou v showbyznysu: nekonečný seriál reklamních akcí, fúze s výrobci a produkty všeho druhu, rozhovory, v nichž prostořekost není osobní úlevou, ale pečlivě hlídanou ingrediencí.

Důslednou práci se „skandálností“ má majitelka průměrného kontraaltu koneckonců společnou s dalšími hvězdami „pro malé i velké“. Ikonický je případ Miley Cyrus, která se z dlouholeté dětské úlohy (alter ega jménem Hanna Montana) „přehrála“ do jiné role prostředky víceméně pornografickými – či přinejmenším usilovnou nahotou a střemhlavým sexuálním chováním.

Třetí z hvězd, pětadvacetiletá Taylor Swift si ze všech jmenovaných nejvíc hledí hudby samotné. Loňské album 1989 (nazvané podle zpěvaččina roku narození) mělo velmi vlídný kritický ohlas: vytěžuje starší americký „stadionový“ poprock, ale taky si bere (někdy až moc jasně) z nového úspěšného elektropopu, s jakým přišla mladičká samostatná novozélandská hvězda Lorde. V některých klipech (Blank Space s aristokratickými kulisami) se Taylor Swift stylizuje do retro lolity, jinde (Shake It Off) je za středoškolačku, obklopená děcky jako sobě rovnými. Na každý pád zůstává v největší míře muzikantkou; Katy Perry se blíží herečce a Miley Cyrus skandalistce předvádějící se pro veřejné oko bulváru.

Taktika „jsme tu i pro děti“ se vyplácí způsobem, který nutí producenty skutečně zbystřit. 1989 se stalo vůbec nejprodávanějším americkým albem loňského roku, a to vyšlo v říjnu. Aktivity Katy Perry patří taky mezi nejvýnosnější. Dětská cílová skupina se lépe marketinguje: před pubertou má celá generace víceméně společný vkus, navíc je ovlivnitelná všude tam, kam pronikne reklama.

Ví to koneckonců i tvůrce českého „bejbypanku“, kapely pro děti Kašpárek v rohlíku – reklamní studio Yinachi. „Přitahuje cílovku, již u televize často ani nepotkáte,“ vysvětlil Robert Peňažka z Yinachi pozadí projektu, který se snaží přitáhnout „zlobivou“ zmínkou o punku a operuje na živých vystoupeních a festivalech. Je to klasický příklad smíšené reklamní aktivity, která skrývá svou propagační funkci – a také si za vstupné a nahrávky nechá dobře zaplatit.

Matky, otcové, superstars // Pop, který se dostává i k dětem, má svoje emoce a příběhy: jsou silné, i když je to svět slz štěstí z úspěchu v reality show. Máme se obávat, nebo je to neškodná matějská pouť na mediální úrovni?

Děti nejsou nechápavé. Zvlášť pokud ze samého nadšení pátrají po kontextu kolem písní, brzy zahlédnou a rozeznají kromě barevných kulis klipů i svět, v jakém jejich milé zpěvačky aktivně žijí: řeholi promotion, product placementu – a hlavně dvojí tváře dnešních hvězd, které chtějí pro dvojitou sklizeň stimulovat svět dětí i dospělých. Těm prvním hvězdy servírují bonbóny, lízátka a sny, těm druhým sexuální podtext a skandály.

Teprve tady pak děti přicházejí na to zásadní rozcestí: je jím rozhodnutí teenagerovských posluchačů, zda přijmou spolu s oblíbenou postavičkou i její svět kariéry coby obchodu s vlastním životem. Znepokojovat se kvůli pouhému poslechu bubblegumových popěvků nemá cenu: až když dětský pop přivede naše děti k dilematu, zda mají akceptovat prozaičnost showbyznysu, máme nárok sledovat jejich reakci s napětím.

Mimo jiné v tu chvíli jako v zrcadle uvidíme, co se nám do nich podařilo vložit.






Koncert Katy Perry v rámci turné The Prismatic World Tour se konal 23. února v pražské O2 Areně.

To druhé slovo: Riot // Sleater-Kinney: No Cities To Love

V názvu Pussy Riot je kromě skandalizovaného prvního slova ještě druhé: a odpůrci ruské skupiny by z něj měli být nejméně tolik nervózní. Riot totiž není pouhé přihlášení ke vzpouře obecně: je to zřejmý odkaz k hnutí „riot grrrl“, vzpurných dívek, které spojily hlučný a energický punkový bigbít s obecnějším nárokem. Ve Vorlově filmu Kouř se tenhle moment ženského probuzení pojmenovává skrze mužský děs a odpor: „Měl jsem kapelu, vona chtěla taky!“

Zkrátka třetí vlna feminismu, počátek devadesátých let: nejprve xeroxované fanziny, nadšení i nezkušenost, postupně čím dál vlivnější hudební a názorové osobnosti. Z téhle scény vzešla Courtney Love, která záhy zahnula na scestí prázdné popkultury, ale taky Kathleen Hanna, zpěvačka a nejviditelnější aktivistka své generace, o níž nedávno vznikl dokument The Punk Singer.

A potom trojice, kvůli které tohle téma dnes otvíráme. Ostatní dámy prominou – ale jedinou kapelou z riot grrrlz, která se naučila skutečně dobře hrát, jsou Sleater-Kinney z amerického města Olympia. Po desetileté odmlce teď vydávají nové album No Cities To Love (Sub Pop). Ukazují, jak lze během dvacetileté kariéry zrát, a že „silná ženská dikce“ může být prostá chlapské silovosti a přece impozantně drtivá.

Když v roce 1994 kytaristka Carrie Brownstein a její kamarádky zakládaly kapelu, bylo jim kolem dvaceti. Zatímco jiné riot grrrlz se často jen potřebovaly vyječet z odstrkované pozice (ženské, queer, lesbické), Sleater-Kinney jednaly ambiciózněji. Během dalších let pročišťovaly jak hudbu, tak názory: od kočičího mňoukání po suverénně vystavěné písně, od punkového přesypávání brambor po delší, téměř zeppelinovské rockové jamování. 

Kolem roku 2000, kdy už obecně rocku naplno ukradla vůdčí místo elektronika, se zdálo, že Sleater-Kinney našly způsob, jak kytarové kapele přece jen pořád nacházet styl, a hlavně smysl. Vlivní kritikové Greil Marcus a Robert Christgau (takoví američtí Jiří Černí) je označili za jednu z nejdůležitějších kapel své doby. Není divu: u alb jako All Hands On The Bad One (čili Ukažme si na tu špatnou, 2000) ani nemusíme znát příběhy okolo. Jsou strhující – stejně jako razantní, krásně natočený klip Entertain (2005), kde elegantní ženy (nikdy nepřijaly myšlenku, že holky v bigbítu musí převzít pivně-hardrockový outfit) hrají uprostřed lesa. Samy, bez publika, pak už zůstaly: bez udání důvodu oznámily pauzu, ve které setrvaly devět let.

Během nich pokračovaly v tomtéž jinými prostředky. Carrie Brownstein posílila své postavení coby autorka komediálního televizního seriálu Portlandia. Zpěvačka Corin Tucker si ukrátila čas dvěma alby s vlastní kapelou, bubenice Janet Weiss přijala některé z řady nabídek. 

 

Nic z toho nemělo ten význam, jako když konečně zase začaly psát dohromady: písně jako jakýsi seznam nároků na život, často ve formě zpětné vazby sobě samotným. Corinin hlas je průrazný, stejně jako naostřená kytara Carrie. Všichni autoři písní, kteří pracně hledají téma, musejí cítit závist vůči takovým jako Sleater-Kinney, kteří umějí převádět reálná dilemata do písňové formy tak lehce. 

Proč se z návratu téhle nezávislé legendy v Americe stala největší hudební událost počátku roku? Snad díky tomu, že alba jako No Cities To Love vyznívají často jako posílení naděje ne pro feministky, ale pro všechny menšiny.

První světová show // Einstürzende Neubauten: Lament

Kdo by řekl, že legenda industriální hudby Einstürzende Neubauten se ještě takhle zmátoří? Výzva zmocnit se tématu První světové války ji dovedla na nová bojiště. „Válka nepropuká zničehonic, je tu pořád,“ říká Blixa Bargeld. 

Skupina, kterou utvořil duch vyděleného západního Berlína, má v zádech silnou minulost. Počínaje debutem Kollaps (1981) psali Blixa Bargeld, Alexander Hacke a další novou kapitolu rocku, který do sebe nasál zvuky města a konkrétní užití motorů, bucharů, traverz, plechů, pružin a šroubů, výrobních nástrojů i odpadu. Společným vystupováním s Nickem Cavem získali klubový věhlas, zároveň Bargeldovo vzdělání a jisté elitářství vedlo skupinu do uměleckého prostředí. „Hroutící se novostavby“ vystoupily na přehlídce současného umění documenta v Kasselu či na Expu v kanadském Vancouveru, pověstná snaha provrtat se z londýnského uměleckého centra ICA pod zemí do Buckinghamského paláce vyústila v policejní zásah, který byl po letech s úctou a sponzoringem rekonstruován.

Neubauteni vždycky dokázali domyslet paradoxní osud poválečné Evropy a hudby v Německu. Ta tu prostě souvisela se společenským vývojem: Karlheinz Stockhausen byl podporován ve výzkumu elektronické hudby v rámci poválečného rozvoje Německa kulturního a technologicky zdatného. Robotická image Kraftwerk odrážela „člověka bez vlastností“, poválečný důraz na budování nové společnosti s přetrženou kontinuitou po letech s nacismem. Když Bargeld a spol. bušili do svodidel i nákupního vozíku, kontrolovali tak stav hmotně bohaté společnosti. Pro vědomí souvislostí s nimi spolupracovali i dramatikové Heiner Müller a Werner Schwab.

S rozpadem silného hudebního průmyslu založili Neubauten „stát ve státě“, společnost pro své podporovatele. Za čtrnáct let vydali řadu „malých“ titulů pro předplatitele, ale jen dvě velká studiová alba, naposledy Alles Wieder Offen (2007). Skupina v té době dávno nebyla „berlínská“, Bargeld si pořídil byt v Hong Kongu a San Francisku, všichni se věnovali vlastním projektům. Jako by zmizelo téma, jež dřív nebylo těžké přirozeně vyhmátnout: a jako by noblesa Bargeldovy skvěle padnoucího dvouřadového obleku byla víc seriózní než sarkastická. Mladí revolucionáři, staří dvorní radové: tenhle posun u jediné skupiny, která se kdy při koncertě zranila motorovou pilou, docela hrozil.


Car, císař, Angela a Vladimír // Těžce hledané téma se nakonec přihlásilo zvenčí. Vlámské město Diksmuide nabídlo skupině objednávku programu k stému výročí První světové války. Stihlo se to tak tak: premiéra v Diksmuide se konala 8. listopadu, o týden později jsme mohli vidět v Praze, o co vlastně jde. Stručně: o velké znovuoživení Neubautenů skrze jejich nejvíce monotematický (někdo by řekl konceptuální) program za celou dobu existence. 

Každá ze čtrnácti skladeb souvisí s První světovou válkou jinak: přehlídka taktik je sice různorodá, ale program střídající instrumentálky a písně nepůsobí roztříštěně. Začíná se přehlídkou „válečné mašinerie“: pro evokaci nátlaku jsou užity ty nejrobustnější kovové a jiné nástroje, které pro skupinu vyrobil její člen N. U. Unruh. Sarkasmus prýští z duetu The Willy-Nicky Telegrams, sestaveného z depeší mezi dvěma bratranci: ruským carem Nikolajem (Hacke s mrožím knírem se na tuto úlohu zdá dobrou volbou) a německým císařem Vilémem (Bargeld). Oba vládci se ujišťují, jak jim leží na srdci mír, a zároveň oba mobilizují víc a víc. „Když jsme se tím probírali,“ řekl Blixa Bargeld v rozhovoru pro Goethe-Institut, „měli jsme pocit, jako bychom četli telegramy Angie-Vladi.“ Tedy mezi Angelou Merkelovou a současným vládcem Ruska.

 Mezi koncepty je snad nejčistší „taneční statistická skladba“ Der 1. Weltkrieg (Percussion Version). V tempu dvou dob za vteřinu ubíhá rovný rytmus skladby, kde každá doba zastupuje jeden den války. „A skladba je to dlouhá, protože válka byla dlouhá,“ říká k tomu při živém vystoupení progagonista. Po třináct minut zní bubnování na laděné trubky: každá zastupuje jeden z dvaceti států, jež vstoupily do války, a zní právě jen v tom časovém úseku, který se ho týkal. Německo, Rakousko a Srbsko tedy zahajují, postupně se přidávají další zvuky-země a trvají až do kapitulace.

Bargeld svůj smysl pro absurdní detail promítá třeba do motivu odvšivování: přímo jako hudební postup napodobuje skrze hru na vzduchový kompresor dobový dezinsekční postřik (technikou podobný postřiku zahrádkářskému). V téže skladbě, kde má každý z hráčů svou „diagnózu“, hraje Alexander Hacke smyčcem na berle; českému pamětníkovi to může připomenout slavné představení Studia Ypsilon Encyklopedické heslo XX. století, ve kterém při vyhlášení První světové chytil Josef Novák housle a namísto smyčcem na ně hrál šavlí. V instrumentáři Neubautenů se objeví i harfa se strunami z ostnatého drátu; je to vlastně dávný surrealistický objekt, harfu stejné konstrukce poslal Salvador Dalí jako vánoční dárek komikovi a muzikantovi Harpo Marxovi.

Řekni, kde ti fighters jsou // Neubauteni na desku převzali dvě písně, jejichž příběh je dost jedinečný. V Evropě bojovala i početná jednotka afroamerických vojáků: Spojené Státy je vyslali Francouzům jako posily, černoši bojovali ve francouzských uniformách. Pro jejich urputnost jim dali němečtí nepřátelé přezdívku Hellfighters: muži, kteří tvořili nejpočetnější americké vojsko v celé válce, to jméno přijali za své. Měli i dechovou pochodovou kapelu, vlastně jazzový bigband.

Jeho kapelník Jim Europe psal v charlestonovém duchu i písně, které dokumentovaly, jak chlapi na frontě žijí. Alexandr Hacke tu zpívá On Patrol In No Man's Land: text složený z povelů v zákopech, do kterého jazzové bicí napodobují střelbu a výbuchy granátů. „Málokterý filmový dokument ze zákopů nám zanechal tak přesnou představu, co se tam tehdy dělo,“ píše se na webové stránce pro historii černé Ameriky. Repertoáru Harlem Hellfighters patří i skvělá závěrečná píseň celého alba (All Of No Man's Land Is Mine): vypravěč se přes telefonní ústřednu dovolá své milé, právě se vylodil zpátky na Novém kontinentě, volá jí hned z přístavu, teď už bude život bez starostí, vezmou se, budou mít dítě a hospodářství... Srážka s realitou byla ovšem tvrdá a kdo si ji nedomyslí, tomu ji připomene Bargeldův komentář na koncertě: ti, kteří přežili evropská válečná pole, se vraceli do segregované Ameriky, kde museli obratem zaplout do vyčleněných společenských zón pro barevné. Bargeld zpívá lehce swingující píseň se zkoumavou neutralitou, coby doprovod zní něžnější verze industriálního bušení do trubek.

Tenhle závěr alba koneckonců připomíná konec Spielbergova Schindlerova seznamu: i tam dostali přeživší Židé rychlou ťafku, signál, že svět na ně nečeká s otevřenou náručí. Idea, že válka neskončila a že následky První světové rezonují Evropou dál a dál, je vlastně hlavním resumé, k němuž byvší západoberlínská kapela svůj Lament vede. Proto tu zní i píseň Petea Seegera spojená s Marlene Dietrich Sag mir wo die Blumen sind (Řekni kde ty kytky jsou): je to efektní moment, ale sporá verze, v níž se dost ztrácí basová linka a tedy i harmonie celého šansonu, patří k slabším místům desky. Líp vyšla rekonstrukce kabaretního čísla jistého Josepha Plauta, který komentoval válečné události skrze svou schopnost imitovat hlasy zvířat. Nejen že se tu zvířata stávají svědky lidské destruktivnosti. „Fantastické je,“ říká Bargeld, „že na konci skladby vyskočí páv a křičí: Hitler, Hitler! Přitom to bylo v roce 1920, kdy se Hitler sotva začal veřejně vystupovat.“


Album, kterému u nás rozumíme // Příběhy a koncepty v hudbě jsou ošidné a zneužitelné: je o čem mluvit a někdy všechna omáčka okolo vytěsní otázku, zda sama hudba obstojí. Vystoupení Neubautenů je ovšem šťastně fyzické, v potu odedřené, ruku v ruce s „nápady“ jde jejich plnokrevné vykonání. Angloamerické výroční žebříčky alb si Lamentu téměř nevšimly: snad vyšla deska moc pozdě (v říjnu), snad mělo jen málo míst tu příležitost jako Praha, aby viděly celou performanci. Objevily se také výhrady (v hudebním časopisu) Wire, že lament za „státem organizované vraždění“ byl nyní obejdnán také státem a že byvší anarchisté dělají nynějším oficiálním strukturám blahosklonné alibi. Taková výtka by se ovšem mohla vztahovat na mnoho producentů, kteří nejsou bez viny; a především nic neříká o samotném tvaru, který má nečekanou sílu a ve finále si ho (v podobě koncertu i nahrávky) nikdo moc nespojuje s belgickým zadavatelem.

A možná máme k tomuhle vyprávění Einstürzende Neubauten blíž právě my ve střední Evropě: byl to náš příběh, od trpkosti válečné reality zasahující do všech rodin přes paradox Švejka až k finále, které vyústilo do vzniku našeho samostatného státu. Máme za sebou výroční rok. První světová v něm byla připomenuta mnoha způsoby: a pokud si Blixa Bargeld předsevzal, že ji připomene skrze neomšelé, ba potlačené příběhy a motivy, skutečně to s kapelou naplnil. Při sdělnosti Lamentu není těžké pokládat ho za desku, která je i o naší dodnes doznívající minulosti.

Einstürzende Neubauten: Lament. 

Hrají: Blixa Bargeld, Alexander Hacke, N.U. Unruh, Jochen Arbeit, Rudolf Moser a hostující smyčcové kvarteto. Na albu jsou použity nahrávky válečných zajatců z archivu Humboldtovy univerzity v Berlíně. CD a LP vydali Mute Records, 2014. 

Pražský koncert uspořádal institut Prague Music Performance 15. listopadu 2014 v sále Retro Music Hall.

Spiknutí proti Bártovi

Delší verze textu, který byl publikován v Orientaci LN nedlouho po rozhovoru Dana Bárty ve Frontmanu; teď, při doplňování blogu, se mi zdá, že je to docela dobrý ukazatel antipatií a rozdaných sociálních karet na české scéně. Tak to sem kopíruju, třeba to už nikoho nebude zajímat, leda až to dostatečně zestárne.

Zábavu i užitečnou konfrontaci, způsobil na sociálních sítích rozhovor Dana Bárty pro web Frontman. V magazínu pro aktivní muzikanty Bárta vypráví, že spousty lidí, kteří dělají v Česku hudbu, jsou ubozí nedoukové – a co hůř, kritika (doufáme, že myslí i tu v Lidovkách) je oceňuje.

Konkrétně: „Jediný teoretický základ, který mají čeští hudební kritici, je následující: pokud někdo umolousaný nebo divně namalovaný kňourá za doprovodu zvláštních a hlavně zajímavých zvuků chraplavým hlasem mimo rytmus a harmonii pro nikoho, že je sám, je to PRAVDA a jde hlavně o zajímavou REFLEXI SVĚTA. Pokud někdo upravený zpívá za doprovodu šikovných muzikantů pěkným hlasem čistě a v rytmu pro hodně lidí, že je sám, je to jen jímavá LEŽ a jde hlavně o PENÍZE. (...) Teorii nemají, metodologii, referenční entity, kalibraci, systém, nic. Mně je těch lidí vlastně líto.“

Řeč je o kapelách oceněných cenami Apollo a Vinyla (a jejich porotcích). Přeloženo do jazyka bez zášti, Bárta se štítivě odtahuje od světa nezávislé, někdy alternativní muziky, který se vyznačuje „ne umem, ale jeho ostentativním odmítnutím prohlášeným za novátorství“. Kdo si troufá na scénu, měl by mít „zvládnuté řemeslo“, praví Bárta. Nějak při tom přehlíží, že v hudbě je už dlouho řemesel dost.

On sám zpívá v posledních letech pop a popjazz: je obklopený instrumentalisty, kteří si zakládají na hráčské úrovni, zvlášť v jazzu a v profesionální nádeničině nájemných hráčů je zvládnutí nástroje nezbytné. Ale už dávno přece široce žijí, nezávisle na vkusu kohokoli z nás, další proudy. Špinavý zahlcený zvuk Velvet Underground, místy nesnesitelný hlas Dylanův, jednoduché programování mašinek raných Depeche Mode, antizpěv a pouliční umolousanost mnoha hiphoperů: kdo chce soudit, že tohle je míň než scatování za doprovodu Illustratosphere? A těch sto tisíc kapel na Bandzone: mají zvonit u Bártů a ptát se, zda jsou hráčsky na výši?

A mohli bychom jít v čase pořád dál. Výtky vůči nepříjemnému zvuku elektrické kytary, varování před pudovými negerskými rytmy jazzu, výraz impresionismus jako nadávka: vždy, když se v hudbě něco velkého mění, přijdou obvinění z neumětelství. Je to výraz zklamání: my starší se snažíme zlepšovat ve své disciplíně – a přijdou mladí, stanoví jiná pravidla a naše věc jim nestojí ani za boj, kdo ji zvládne lépe. Bárta mluví o hudebním světě, který je pro něj horší: ve skutečnosti je jiný, a není na tom nic k divení. Zároveň hodně rozděluje: Na ty, kdo si vydělají a kdo ne, na ty, kdo hodně cvičí a ty druhé. Kdo aspoň chvíli žil s hudbou, ví, že velmi pitomé výkony se najdou v obou těch hemisférách. Profesionálové umějí víc formálně, těm zdola jde zásadněji o obsah: jedni i druzí můžou vinou jednostrannosti narazit. Což přece dávno víme.

V mnohém má ovšem Dan Bárta pravdu: český populární mainstream se setkává dlouhodobě s lhostejností názorových publicistů. Jako by měli – ok, když odečteme MfD aka Honzu Vedrala a obdivovatele mainstreamu z Musicserveru – sociálně blíž k autorské, nezávislé scéně. Jaká slova pro mainstream všichni ti přispěvatelé (to je trefnější než „kritika“, ne?) nakonec mají - záporné recence? Ani ty ne, spíš mlčení. Odráží se v něm nevýznamnost té tvorby, její únikovost, předvídatelnost, staromilskost a hlavní funkce: pobavit, občas při tom šířit odér vyšší kultury. Kolik znáte muzikologů nebo aspoň fanoušků z vášně, kteří se tímhle poběží zabývat?

Z odpovědí v rozhovoru je dobře vidět, jak starší populárnější generace smýšlí o mladší nezávislejší – a jakou propast tu vidí (a zvětšuje). Jistě, zásadní rozdíly tu jsou, přinesla je doba. V 90. letech ještě pumpoval hudební průmysl peníze do reklamy: dnes už těžko zjistíme, zda by se kapely jako Alice, v níž Bárta začínal, dostaly nahoru bez byznysové podpory – prostě tu byla úzká vrstva . Dnešní kapely se vypracovávají samy: a přece si nacházejí cestu nejen k pošetilé české kritice, ale i k fanouškům a do zahraničí. 

Z toho rozhovoru trochu vane lítost, že tahle zkouška ohněm, dobrodružně nabytá samostanost, nebyla Bártově generaci dopřána.

Žij to, vydej to, ulož to // 4x Polí 5 (Schwarzprior, The Pololáníks, Rataj/Typlt...)

Label Polí pět (někdy psáno také Polí5) vloni vydal sedmnáct původních českých titulů na pevném nosiči: stal se tak mimořádně intenzivním podporovatelem zdejší hudební kultury.

„V žádném jiném českém labelu není ta osobní angažovanost tak zjevná,“ řekl před několika lety muzikant a divadelní tvůrce Tomáš Procházka (B4, Handa Gote, Federsel a Makela) o vydavatelství Polí pět. Kvantita titulů by pochopitelně nebyla nic platná, kdyby sám katalog značky byl příliš amatérský, zaměřený na jediný úzký styl nebo hrající na prověřené jistoty. Ale Josef Jindrák skutečně přidává k českému hudebnímu příběhu další kapitolu. Podstatný je dosavadní vývoj značky: před deseti lety vyšel Jindrák z náklonnosti vůči zdejší alternativě ve starší podobě, jejíž zajímavost a živost už poněkud odkvétala. Instinktivně však držel krok s děním a najednou měl v katalogu dost věcí myšlenkově čerstvých: jako by červenou nití byl spíš „punkový étos“, vnitřní pocit undergroundu, a ne stylové prostředky.

V husté produkci roku 2014 na značce Polí pět nevyšlo žádné z jejích „velkých jmen“ (Petr Nikl, cenami ověnčení B4), nejkřiklavějším titulem se stalo album coververzí U nás v garáži dua Tvrdý/Havelka. V druhé polovině roku tu vyšla řada debutů: od songů napojených na trendy po otevřený tvar navazující na osobnosti typu Milana Grygara a Josefa Hiršala.

IDDQD, formule božství // Když do temně gotických a industriálních zvuků zpívají Schwarzprior „s erekcí vypáleným městem“, napadá nás, že ostravská scéna má opravdu svá specifika. Trio (…) se objevilo na scéně už pár let zpátky, na album už obeznámené publikum nějaký čas čeká. Schwarzprior si možná leckdo vybaví jako hosty kapely Vanessa z „kokaino-biblického“ vydání Tečky páteční noci. Pár kritiků potom napsalo, že vedle ploché pózy Vanessy byli Scharzprior skutečnou hudební opozicí, pichlavou, nepříjemnou a přitom přirozenou.

Zvuk alba, pro nespřízněné uši dost stejnorodý, je jasnou vizitkou: Schwarzprior vyznávají retro nedávna, elektroniku evokující jednoduchý (až osmibitový) zvukový svět počítačových her: jako by se nechuť vůči skutečnému světu promítla do stavění malé pevnosti z věcí spatřených během dospívání na monitoru. Koneckonců, název alba iddqd je „tajným“ heslem, které znali uživatelé populární hry Doom: po zadání propůjčovala hráči božské vlastnosti. Schwarzprior se cítí spíš sražení z nebes jednou provždy: husté basy potahují celé tracky temným filtrem, přebývání ve stínu se tu jeví jako stabilní životní styl: trochu Ostrava, trochu špinavá část matrixu. Kompletní text songu Disco zní: „Monolog – Tma – Lady gaga“ (slogan se opakuje), „introvertní disko“ (něco jako refrén, opakuje se), „buď něžnej – buď temnej“ (slogan se opakuje).

Lze se hádat o to, zda se Schwarzprioru podařilo překročit zásadní hranici: natočit album i pro jiné publikum než to předem přesvědčené. Asi se to nestalo: ale nejlepší skladby Železem rty nebo Frau Dust dobře ukazují, proč je třeba brát tuhle generaci vážně. Úplně se už odřízla od rockového kořene české scény, z minula se snad může vázat k extatickému básnění Pavla Zajíčka, ale zároveň má v sobě adolescentní odpor posttechnologického undergroundu. A pochopitelně se nachází „v zóně se svým princem“, v samozřejmém zjevení queer ducha, lhostejno, zda to někoho provokuje nebo nechá nevzrušeným.

K radikálnosti patří i to, co kapela udělala po vydání: předběhla piráty a bez ambice vydělat zavěsila své album na portál Ulož.to. Je to spíš symbolický akt: bezplatně lze download získat i na stránkách vydavatele. Takových pět tracků z alba za to stojí.

Hudba na pár facek // Svět volné improvizace v Česku dlouho patřil mezi ta nejvíc ezoterická patra hudby. Ale generační posun udělal své: leccos podpořily pokusy amatérů s osobními počítači, azyl poskytuje pár akademických pracovišť, nepochybný vliv navíc v totální odpovědnosti při improvizaci se pro mladší generaci skrývá dobrá forma odporu vůči všem klišé – i těm na „alternativní“ scéně.

Sdružení The Pololáníks (někdy by měly kapely víc uvažovat, než si přilepí na čelo infantilní a nevýstižný název) je výbornou „případovou studií“ čerstvé generace, která hudebně zrála v posledním desetiletí. Přes rychle dostupný webový archiv mohla poslouchat nové hrdiny: abstraktní elektroniky, populární legendy, které si paralelně s hity užívají speciálnější tvorbu (Mike Patton, Lou Reed, Sonic Youth, Miles Davis), jazzové podzemí s punkovou vervou, hledače nových struktur, ticha, noisu, hudby dlouhých prodlev.)

 

Album Náměť je takhle přelétavé: syntetizuje různé polohy freejazzu, volné improvizace a experimentu, dnes je víceméně samozřejmostí, že inspirace z elektroniky se přelévají k akustice a naopak. Syntéza tu trochu evokuje nevyhraněnost, takhle občas hrávají hudební teoretikové, kteří chtějí podotknout své k různým směrům, jež je zajímají. Ale když se rozhlédneme do světa, vidíme, že v dnešní pozdní době je tahle stylová kombinatorika čím dál běžnější. V dlouhých skladbách (Ručej) evokuje asociativní surfování, průchod portály různých souvisejících poloh.

Je znát, že The Pololáníks mají ambici ovládat dobře nástroje, zároveň se nenechávají spoutávat instrumentálním mistrovstvím. Před dvěma sezónami byli na koncertě spíše učni s touhou růst: to nastalo. Studiové album navíc přísně sestříhali (delší rozevláté lety kontra kratší monotematická intermezza), vytvořili tak soustředěnou vizitku. Trochu tak navázali na rok staré album starší improvizující party IQ+1 (v čele s Petrem Vrbou, také u Polí5): i ono je vydestilované pozorně a do hutnosti, která ukazuje kapelu v lepší kondici než na většině koncertů. Ale to je právo, které nahrávce nemá smysl upírat. Obě desky se tak dají poslouchat opakovaně, s radostí, možná jsou dnešní paralelou k nové hravosti, jakou před třiceti lety představovali Bittová & Fajt či Jablkoň. Mimochodem, o téhle scéně by určitě měli vědět divadelní tvůrci: je to silný pramen možných nových spoluprací.

Takzvaný „fun fact“, čili fakt pro zasmání: The Pololáníks se nechtě připletli do situace „medializované facky“, kterou při vystoupení v prostoru Tranzitdisplay schytal básník a performer Jaromír Typlt za údajnou apolitickou linii od levicově naladěných hostů – čas ukázal, že to bylo spíš přitroublé nedorozumění než názorový manifest. Typlt teď také figuruje v katalogu Polí pěti: byť jeho aliance se skladatelem a elektronikem Michalem Ratajem evokuje spíš kurážnější rozhlasový tvar než náplň elpíčka.

I když i to je relativní: experimentální „fónická“ poezie Ladislava Nováka vycházela s ohlasem na deskách ve Švédsku, rakouský klasik absurdity a experimentální poezie Ernst Jandl po dekády spolupracoval s Vienna Art Orchestra. Album Škrábanice / Scribbles navazuje právě na tenhle rodokmen: s tím zásadním posunem, že hudba tu vychází z velmi současných elektronických technologií - jejichž zvuk mnoha uším neasociuje o mnoho víc než právě samotnou techniku. Michal Rataj strávil dost času komponováním hudby pro filmy Roberta Sedláčka (kompletní cyklus České století, předtím Rodina je základ státu), ale tady se projevuje jako hledač nového zvukového terénu.

Má to svá úskalí: Typlt v útržcích promluv naráží na samotný vznik textu, psaní, řeč, úskalí tvorby. Když se zasekne u slova „zadrhnuté“, zádrhele v textuře hudby s tím nějak korespondují, ale vlastně na dost jednoduché úrovni. Další komplikace: Typlt mumlá občas dobré náznaky příběhů („poslals mi to na starou adresu... pošli mi to radši na tu ještě starší...“), ale hraje: v tomhle připraveném tvaru nedokáže být tak spontánní jako autorští zpěváci, deklamuje. Kuráž a nápaditost se tu potkávají s jakousi old school akademičností: pořád si odsud lze brát inspiraci, vášeň je ale přebita rozvahou.

Trilobit ve fernetu // Kdyby desky byly nápoje, album Saši Niklíčkové by bylo nefiltrované pivo. Poměrně výjimečně se na značce Polí pět objevuje tvroba jaksi hospodská, i když nakonec s autorskou pevností, která se vyznačuje něčím víc než schopností zahulákat a překřičet akordeon a cinkající půllitry. Je to zároveň zpráva o podobách hudby, které jsou médiím a světu virtuálních sítí často skryté. Saša Niklíčková vyšla z amatérské kabaretní scény v pražských Nuslích, lze ji vidět na videích z finálních kol Porty (kde publikum dodnes volá „umí!“). Ale nejvíc jí sluší něco mezi hospodou a klubem: což dobře vyhmátl hudebník, performer a publicista Alex Švamberk, který album Kam nepřijde den produkoval.

Hospodský šanson mit Kopf und corazón: tak říká svojí muzice sama zpěvačka. Na harmoniku se tu hraje ze stejných důvodů jako před sto lety, je to zvláštní výron vášně, smutku a radosti, zcela bez zákrut postmoderní ironie. Kdyby se dnes natáčeli Hříšní lidé města pražského, pak by před návštěvou pánů Boušeho a Brůžka v Jedové chýši jistě zpívala Niklíčková. „Včera sliboval jí svět / a dneska vzal to všecko zpět“: hořkou píseň Tango dumka, asi nejlepší na desce, měla mít k dispozici Hana Hegerová před čtyřiceti lety, zhostila by se jí krásně.

Ta píseň je o tom, jak iracionální a sebedestruktivní rozhodnutí provádíme, když se rozvoní podvečerní zahrady. To je rafinovanější poloha: na desce se ovšem i skanduje refrén „fernet – vodka, kontušovka becherovka“, jsou tu tedy i kusy, u nichž si domýšlíme kulisu pípy a vstřícné pořvávání publika po pěti pivech. Přesto není deska naivní, spíš ví, kam patří: a je úleva, že se tu neshledáme se zlozvyky jiných harmonikářů: textařskou zaumností a krkolomností Radúzy nebo Nohavicovým pomrkáváním na dav. Asi nejblíž je Niklíčková Vaškovi Koubkovi: jak vypravačstvím, tak syrovostí mixovanou se schopností trefit občas skutečnou poezii. 
 
„Jseš trochu divnej, ale to nevadí,“ prohlašuje Saša Niklíčková. Ona sama je tak trochu anomálie: nikoli trilobit odkrytý pod zapomenutou pípou ve čtvrté cenové, ale jeho současný živoucí potomek. Vida, ono to přežilo a zmutovalo: Karel Čapek dobře věděl, že „písně lidu pražského“ jako městský folklór přežijí éru, kdy o nich psal.



Schwarzprior: iddqd.
The Pololáníks: Náměť.
Jaromír Typlt / Michal Rataj: Škrábanice / Scribbles.
Saša Niklíčková: Kam nepřijde den.
Všechna čtyři debutová CD (a free downloady) vydalo Polí5, 2014.

Hádání hipstera se smrtí // Sufjan Stevens: Carrie & Lowell

Hovořit skrze dílo s matkou, s otčímem, s neslitovnou postavou Smrti: Hudebníci, kteří jsou na scéně přes deset let, míří k účtování v mezičase. Newyorský songwriter Sufjan Stevens ukazuje, že hranici mezi popem a hlubší tvorbou dnes nemá cenu hledat.

 
Lou Reed rád říkal, že velký americký román se už dnes dá napsat jenom skrz rock'n'rollovou píseň. Ta idea evidentně žije i rok po Reedově smrti. „Nejzajímavější muzikant v současné Americe,“ čteme citát ze Sunday Times na letáku, který zve na koncert Sufjana Stevense. Jistě, jsou to jen řeči z novin, ale jakoby plachý písničkář je zároveň skutečně klíčovou součástí generace „nultých“ let, která úspěšně zbořila hranici mezi nezávislostí a mainstreamem. Když teď Stevens vydává album pojmenované podle svojí matky a otčíma Carrie & Lowell, je to logické pokračování jeho obsese písňovými cykly. Jako by chtěl prověřit rozšířené schopnosti písně. 

A zároveň je to překvapení: k rodinné historii se totiž původem detroitský, letos čtyřicetiletý autor obrátil po letech témat často vnějších. Největší popularitu mu přinesly monotematické projekty podle amerických států, alba Michigan a Illinois: pohrávání s nápadem, že „zhudební“ všech padesát států, nakonec opustil. Koneckonců obě alba použil k jakési psychogeografii: fakta a historie přeměnil v metafory pro niterné stavy nebo pro mytické, věčně se opakující lidské příběhy. Dokázal nabídnout zpěvné hity (hlavně písničku Chicago, 2005) a nepochybně pomohl díky své jemnosti a introspekci ustanovit poetiku pro hipsterské publikum. 

To je jeho populární tvář: zároveň se etabloval jako extrémně talentovaný vypravěč, který je schopen se skladatelsky rychle učit a měnit formy. Proto má jeho předchozí sólové album The Age of Adz (2010) místy až zvuk moderní komorní hudby. Stevens se nikdy úplně neotočil pryč od svých začátků, kdy albem plným biblických námětů (Seven Swans) naplno ukázal svou vazbu ke křesťanství. Pak už vlastně vždycky míchal aluze na mýty, autobiografii a tíhnutí k abstrakci poezie.

Vyvolat znovu tu chvíli // „Nevím kde začít. Někde v poušti je nakonec ukrytý les... Jaká písnička se zpívá mrtvým?“ říká se v úvodním songu nového alba nazvané Death With Dignity (Důstojná smrt). Umírání matky na rakovinu před dvěma roky bylo hlavním motivem, proč se Sufjan přes písně vrátil k silným zážitkům do dětství. Arabsko-perské křestní jméno (vyslovuje se tak, jako se píše) mu dal při narození vůdce duchovního hnutí Subud, k němuž oba rodiče v době narození patřili (malá komunita tohohle ekumenického nekřesťanského hnutí operuje i v ČR). Po jejich rozvodu žilo všech šest dětí včetně Sufjana po léta s otcem a jen příležitostně vídaly matku a jejího nového partnera jménem Lowell, kteří žili v Oregonu. Vztah k nim ale nakonec převážil: Lowell dokonce pomohl Stevensovi založit a financovat nezávislý label Asthmatic Kitty, který funguje od roku 1999 dodnes coby Stevensův hlavní stan.

Stevens jako by vyvolával z paměti fotky: vybavuje si banální, ale pro dítě hrozivé viny: jak upustil popelník, a že ten jogurt, kterým si pokydal triko, byl citrónový. Nad některými momenty zůstává člověk do smrti malý: „Když mi byly tři, možná čtyři, nechala jsi nás samotné ve videopůjčovně.“ Spouštěcí moment rozvzpomínání je žal po matce: proto dikce dospělého člověka vyvedeného z rovnováhy. Ale je tu i slunná strana detailů: bezpečí ve stínu pod hrušní, klidná krása starší sestřenice.

Stevens není malíř naivních obrázků: občas převádí do písní trpké věci – a zmínka o masturbaci není zdaleka tou hlavní. „Odpouštím ti... Už nás nikdy neuvidíš,“ říká zemřelé mamince. O jiném z nejbližších prohodí: „Muž, který mě učil plavat, neuměl vyslovit mé křestní jméno. Jako otec mi lil na hlavu vodu při obřadu a říkal mi Subaru.“ Ztráta některých osob s sebou nese i ztrátu jistých aspektů života; napříč albem se vynořuje opakovaný refrén: „Chtěl bych ti být nablízku.“ A v singlové No Shade In The Shadow of The Cross (Ve stínu kříže není chládek) se nejvíc střetá křesťanská rutina s realitou tváří v tvář smrti: „Fuck me, I'm falling apart“ - tedy snad „kurva, rozpadám se na kusy“... 
 
Pastorální, většinou skutečně líbezný zvuk alba k tomu zní jednou jako paradox, jindy jako vyrovnané vyústění. Stevens, který se naučil pracovat s orchestrem a jehož opulentní aranžmá mu vysloužila spojení s nálepkou „barokní pop“, tentokrát zamířil k úplně jednoduché pročištěné formě. Písně doprovází několik málo drnkacích nástrojů: od tradice folku a country se tu však směřuje k novele či básnické sbírce, doprovázené naschvál „lidovými“ prostředky. Vůbec nikde tu není žánrová rytmika s bicími. Zvláštní je i to, že jednotlivá čísla na albu mají do očí bijící pravidelnou strukturu: vždycky se nejdřív odzpívá text a pak následuje jakési „vanutí času“, spojitý zvukový proud ulpívajících tónů steel kytary, vokálů a velmi opatrně užité elektroniky. Občas to jasně evokuje pásek s daty, paměť převíjenou nazpátek. Píseň umístěná přesně uprostřed alba je tímto sytějším zvukem podkreslena celá. 
 
Intimita bez facebookové exhibice // Ještě nedávno byly koncerty v německých a hlavně rakouských kulturních přehledech rozdělené do rubrik E-Musik a U-Musik. To první znamená vážná, druhé zábavná. S generací náročnějších jazzmanů, songwriterů či elektroniků však přišlo napětí: jejich hluboké sondy prováděné prostředky původně „zábavných“ žánrů se nehodily tam ani tam; proto se začala objevovat kategorie X-Musik, označující crossover, hudbu na křižovatce.

V takové zóně, tedy v překryvu umění a popkultury, se dnes pohybují celé velké scény a generační výseče globální hudby. Je to přirozený efekt stárnutí „neotřelých“ žánrů a nástrojů. Stevens patří právě sem: jeho předchozí filmově-hudební projekt, meditaci nad magistrálou spojující čtvrti Brooklyn a Queens, objednal newyorský „artistní“ festival BAM. S novou deskou se mluví o soundu Simona & Garfunkela i o schopnosti vlastní třeba dílu Joni Mitchellové: vzít osobní a formulovat skrze ně společenské.

I velmi slavní zpěváci, na něž čekají na koncertech tisícihlavé davy, natáčejí své nahrávky stranou všech, o samotě. Právě to pomohlo Stevensovi vyprávět o své rodině neokázale, s uchováním intimního gesta. Daří se mu vyprávět bez předvádivosti a bez ambicí mít potvrzenu příslušnost k fungující společnosti, které dnes tak často provází vynášení osobní historie ven – od umělecké scény po facebookové profily.

Soukromí dnes skutečně mocně zveřejnělo: v hudbě to můžeme sledovat od úspěšného Stevensova generačního souputníka Bon Ivera (jeho hudba natáčená ve srubu po rozchodu pomohla akcelerovat hipsterskou estetiku) přes písničkáře tematizující vlastní životní problémy (Sharon Van Etten, Mark Kozelek) až po aktuální alba Björk a Madonny. Carrie & Lowell mají ale nejblíž k Linklaterovu oskarovému filmu Chlapectví: hlavně vírou, že v pozorování civilistních epizod, detailů a atmosfér je evokativní síla, jež pomůže lidskému vědomí pokládat si hlubší vjem. 

 
Afroamerický literát a kritik Hilton Als do sleeve-note alba napsal, že „se úzce týká generací, života předávaného z předků na potomky, a také toho, jak držíme mladé lidi za ruku, když chtějí odejít a vytvořit si vlastní narativy krásy, ošklivosti a vztahů“. Mix Stevensovy vděčnosti za dětství a zároveň dodnes citelných jizev se dá – trochu sarkastičtěji – vyjádřit i anekdotou Woodyho Allena z filmu Annie Hall. Dvě dámy v restauraci si tu říkají: „Tedy, to jídlo je tu skutečně příšerné!“ „Ano! A ještě k tomu tak malé porce!“ Podle Allena je to dobrá charakteristika našeho vztahu k životu: samé trápení, a ještě to tak rychle uteče. O ničem jiném Sufjanovo upřímné a něžné hledání ztraceného (problematického) ráje není.

V pozorování rozpadu // Disputaci se smrtí nevede Stevens ze své generace sám: Noah Lennox z renomované kapely Animal Collective letos vydal album přímo nazvané Panda Bear meets the Grim Reaper (Medvěd panda versus Chmurný žnec). Připomíná se tak, že generace písničkářů, která se vynořila po roce 2000 a získala nálepku „věčné děti“ (CocoRosie, Antony, Devendra Banhart, Sufjan Stevens), je o patnáct let starší. Rozešla se s prvotní neohippieovskou stylizací a odmítla se stát rekvizitou hipsterské úhlednosti (výjimkou je Banhart). Pokud jí zůstala po celou dobu silná témata, pak jsou ty otázky na Carrie & Lowell dobře slyšet: Do jaké podoby se mění dnešní svět? Jakou roli má při tom iracionalita, duchovno a soucit? A jak je to – bez ohledu na mělké politické interpretace – s rozpadem tradičních rodinných vztahů, který tady lze odečítat z příběhu i z osoby jeho vypravěče? 
 

Sufjan Stevens: Carrie & Lowell. CD, LP a download vydává Asthmatic Kitty, 2015.

Bob a báječný stroj času // Shadows of the Night

Milovníci Boba Dylana autorského mají tentokrát pohov. Deset písní alba Shadows of the Night přináší poctu starého mistra mistru ještě staršímu, technicky nostalgický přístup a zasvěcenou evokaci „zapomenutého umění“ psát písně.

Je to dvojaké album: hraje na sentiment vůči americkým ikonám, ale může nabídnout i něco víc. Různě lze cítit i jeho význam: máme tu čest se zajímavou rekontextualizací, anebo je tohle prostě luxusní vycpávka, hra na jistotu a navoněná nicotnost?

Slast, zn. old school // Dylana si jakoby vážíme, ovšem kdo ve skutečnosti poslouchá v Česku jeho nové desky? Užít si tituly jako je vzývané Tempest (Bouře, 2012) znamená pročíst texty jako sbírku poezie a umět nadprůměrně anglicky. Vyznání Make You Feel My Love musela proslavit skotská hvězda Adele a mnoho lidí se pak divilo, že pozdní Dylan ještě píše a vydává takhle pěkné a použitelné písně.  

Dylan dobře ví, že mu svět věnuje víc pozornosti jako staré známé ikonické postavě, než když má vnímat jeho nová sdělení. Proto vydal v roce 2009 album slavných vánočních písní Christmas In the Heart a teď navázal albem sinatrovským. Tedy – jméno swingové hvězdy tu nikde není zmíněno, ale všech deset písní Frank Sinatra nazpíval a velký Bob se uvolil autorizovat domněnku, že tu tedy je souvislost.

Kolem desky se najde řada atraktivních, někdy skrytých, středně důležitých faktů. Sinatra se narodil právě před sto lety. Úvodní písnička I’m a Fool to Want You je jednou z mála, kterou (spolu)napsal přímo on. Retro design obalu se vrací k jazzové estetice šedesátých let: fotky krájené do elegantních pruhů mívala jako poznávací znak elpíčka slavné značky Blue Note. Na zadní straně obalu najdeme fotografii Dylana v černém obleku s maskovanou ženou po boku u klubového stolku: prý je to odkaz na „černobílý ples“, prestižní a výstřední událost pořádanou v roce 1966 Trumanem Capotem, na kterou Sinatra dorazil i se svou novomanželkou Miou Farrow. Dylan na fotce drží v ruce starou desku od Sun Records, kolébky rock'n'rollu: titul záměrně není k přečtení. 

 

Samotnou poctu vedl Dylan pochopitelně po svém, nepravděpodobnou cestou. Nejde tu o swingujícího Sinatru coby sebejistého salónního šviháka, zástupce vyšší společnosti. I on se občas obracel víc do nitra. Natočil řádku monotematických alb o samotě, vydělení, stesku: viz už jen názvy titulů Where Are You? (Kde jsi?, 1957), No One Cares (Nikdo nemá zájem, 1959) a All Alone (Docela sám, 1962). Dylan z nich vybral šest standardů a doplnil je dalšími čtyřmi. Většinou to jsou balady (na celém albu znějí pomalá tempa) prověřené už před Sinatrou. Jsou napsané tak dobře, že songwriter mohl zapadnout do studia se svou pětičlennou kapelou a natočit je „svléknuté“ na dřeň.  

Když chce, tak nemečí // V nahrávce se po dokončení nic nedolaďovalo a neopravovalo: dokonce se hrálo nasyrovo bez sluchátek, takže při dost zesíleném zvuku lze slyšet, jak na samém začátku tiše vrní reprobedny. Čirá slast pro ty, kteří chtějí online éru zpestřit ruční prací, či aspoň odkazy na ni.

Sinatrovský motiv zúročuje i prezentace, která umístila do popředí nejstarší generace: jediný velký rozhovor (po třech letech mediálního mlčení) poskytl Dylan americké organizaci na podporu seniorů AARP a padesáti tisícům jejich členů rozeslal album zadarmo.

A jak deset songů zní? Nečekaně. Dylanovi se podařilo najít pro písně tak příjemný, přirozený zvuk, že se z toho stylu stává jeden z hlavních zážitků kolem alba. Tvrdohlavý básník protentokrát úplně odložil svůj chraptivý, mečivý a skřípějící témbr: s překvapením zjišťujeme, že v třiasedmdesáti nemá problém zpívat oblým tónem. Klasické Autumn Leaves se tak plní něžností, která melancholické jádro písně prokresluje do odstíněnějších pocitů, pro která se těžko hledají slova.

 

Tam, kde v pozdně swingových albech Sinatry zněly smyčce nebo orchestr Nelsona Riddla, vyplňuje u Dylana zvuk hlavně steel kytara. Ne umňoukaná (jen v singlové Full Moon And Empty Arms), spíš nadzemsky průsvitně rezonující: ne nadarmo se zhusta používala v amerických kostelích při liturgii 

Jak je důležité míti Franka // To byl pozitivnější pohled na desku tak úhlednou, že bude jistě patřit k nejúspěšnějším Dylanovým titulům za dlouhá léta. Pro nás je její repertoár zčásti objevný, pro angloamerický svět to jsou ohrané písně. Dylanova chuť zabývat se těmi písněmi zní trochu jako alibi. „V mládí jsem si Sinatrovy desky nekupoval,“ říká v rozhovoru, a jinde dodává: „V šedesátých letech ho nikdo neobdivoval tak jako ve čtyřicátých.“ Sinatra k tomu přispěl i svým společenským statusem, nejen kontakty s mafií, ale i tím, jak se fixoval na bohatší vrstvy. 

 

Nyní se stal kýženým společným jmenovatelem, díky němuž se o album bude zajímat tak široké publikum, jaké se už dnes těžko daří shromáždit. Koneckonců, Sir Paul McCartney vyřešil otázku úspěšné neuatorské desky nedávno stejným způsobem jako Dylan. Na album Kisses on the Bottom natočil písně starších generací: jako by se mu nechtělo přiznat kredit nikomu, kdo přišel po Beatles. Dylan teď vyzdvihuje Sinatru, který v době jeho mládí platil za figuru počtářsky racionální, naprosto odloučenou od mladé progresivní kultury, kterou reprezentoval mimo jiné on.

Dylanovo tajemné mlčení v jistých dobách říkalo: musíte přijít sami na to, proč to dělám. Dnes působí alibisticky, případně je doplněno naplácanými superlativy o Sinatrovi. Starý mistr Dylan nakonec vlídně posílá se svým razítkem do světa hudbu, která mu kdysi byla tak cizí, že pomohla formovat jeho vlastní poetiku. Takhle to vypadá v pozdní, degenerační fázi určitého období v hudbě.

Bob Dylan: Shadows of the Night. 35 minut. CD, LP a download vydala Columbia, 2015. 

Vyšlo v LN, 16/2/2015.  

Neříkej koťátku bejby // YouTube 2014

Nejsledovanějším „hudebním klipem“ roku 2014 se v Česku stal krátký dramatický útvar Neříkej mi baby s umělecko-tělocvičnou skupinou Aquababes. Je to skvělý úspěch, na němž bude jistě stavět budoucnost českých šansonů, kolotočů a softporno průmyslu.

Klip v němž dívčí skupina, vzniklá přirozeným výběrem při agenturním castingu, cáká dokola minerálku svého producenta, měl do konce roku pět milionů zhlédnutí. Když vyšla zpráva o jeho vítězné pozici, podíval se na něj zbytek populace. Tedy doufejme: tenhle klip by měl vidět každý dvakrát.

Má totiž mnoho pozoruhodných vlastností, jimiž se podobá zenovému koanu, tedy duchovnímu cvičení východních směrů, spočívajícím v bytostném paradoxu. Už to, že  po tři minuty zůstávají dívky uprostřed vodních hrátek suché (tzv. neposkvrněné čvachtání), navozuje krásnou atmosféru magie a marnosti. Šestice gymnastek hodně drží spolu: podle střihu obrazu na hudbu zpívají víceméně jedním a týmž hlasem, dost přešmirglovaným elektronickým efektem auto-tune. V Universal Music vybrali dívky podle reálného sociomodelu: pět bílých a jednu českou Vietnamku, ta udělá dobrý dojem tolerance. Romky neexistují.

Jádrem všeho je pochopitelně sdělení: Neříkej mi baby, pusinko atd., dívky tedy odmítají tzv. objektifikaci. Fikanost celého tvaru spočívá v tom, že aby se na něco takového dívalo průměrné české sexistické obyvatelstvo, bylo to zabaleno do diblíkovského hopsání a culení. Spolek těchto uvědomělých odpůrkyň slova baby (a zároveň si říkající -babes) naplňuje předepsanou choreografii tak snaživě, že o submisivní povaze dívek, vděčných za pochvalu po splnění úkolu, není pochyb.

Je spravedlivé, že ve sledovanosti vyhrál klip, který asi opravdu hodně chtěl vyhrát. Poučte se, chudší muzikanti: vida, jak dobře si vede kapela, která vznikla rovnou jako dceřiná odnož firmy! Po aquilovských Aquababes bychom tak mohli na mediálním trhu uvítat kapely Unipetrol Kittens, Barum Rumba Pussies, Agrofert Fairies, OKD DJs či Číči z ČEZu.

Aquababes se nyní přejmenovaly, nejspíš se s novou sezónou soustředí na nový produkt. Ženský spolek a jeho management jistě už teď myslí na to, jak vystoupat výš a trumfnout vůbec nejsledovanější YouTube video roku. Je v něm pes převlečený za pavouka.