Minimalistická opera nebude. Kvůli antisemitům a židovským vůdcům.

I česká kina byla postižena rozhodnutím newyorské Metropolitní opery. Plánovaný přenos díla Klinghofferova smrt Johna Adamse do 66 zemí světa se konat nebude. Ředitel opery Peter Gelb to zprvu odůvodnil jednoznačně: přenos by mohl být záminkou pro antisemitské akce, „zejména v Evropě“. To je zajímavé – zkouším si představit, jak kvůli opeře u nás nějací řvouni vytáhnou transparenty a budou skandovat „postminimalista John Adams na to kápl, pryč s politikou Izraele!“

Když u nás dávalo Klinghofferovu smrt Národní divadlo (2003, v éře „Nekvasil/Dvořák“), nikdo nedemonstroval. Děj vychází ze skutečného únosu lodi Achille Lauro palestinskými teroristy a zabití Leona Klinghoffera, muže na vozíku. To se odehrálo v osmdesátých letech. Opera ústí do meditace nad bezvýchodností boje mezi Izraelem a Palestinou: soucit je pochopitelně přiznán ne násilníkům, ale lidu oběma zemí. 

Osobně si z opery vybavuju její postupné vyvětrávání do klidu, meditace, možná truchlení – ale především pokusu zastavit čas, poodstoupit a vidět ničivý souboj naší doby jaksi z odstupu. (Taky se pamatuju, že jsem se místy dost vrtěl a zvlášť v prvních dvou třetinách bych uvítal škrty.) Tohle nikdy neskončí, říká poměrně sugestivně opera, když nechává mluvit jak Židy, tak Palestince, a všichni líčí „své důvody“.

Pro mnohé americké hlasy bylo takové vyznění při premiéře (1991) příliš málo proizraelské. Je to pochopitelně pomýlenost: filozofující libreto straní životu proti smrti, to je celé. Ale kontroverze byla: Adams po téhle opeře raději psal chvíli kusy beze slov. A libretistka Alice Goodman, autorka textu rozepjatého mezi civilní promluvy a hlubší úvahy? To je příběh, který vám doporučuju pročíst pozorněji: Klinghofferova smrt jí zničila kariéru, nikdo jí nechtěl dát práci. Změnila bydliště i církev, dnes je anglikánskou pastorkou, zabalila ambici publikovat na širší platformě a káže v lokálním kostelíku.

Dnes má Klinghofferova smrt velkou prestiž, viz její místo na repertoáru Met. Za rozhodnutí stáhnout přenos z kin, protože by se mohla kdesi stát jakousi záminkou, je ředitel Gelb tvrdě kritizovaný. Ironie první: jak správně říká skladatel, dnes je obsah opery relevantnější než v roce 1991. Koneckonců, když padla 11. září newyorská Dvojčata, zděšený Adams myslel na poslední slova poslední árie opery: "If a hundred/ People were murdered/ and their blood/ flowed in the wake/ Of this ship like/ Oil, only then/ would the world intervene." 

Ironie druhá: to s tou hrozbou ze strany evropských nácků není úplně přesné. Jak ředitel Met řekl, „nepředstavitelný nátlak“ na zrušení celého představení vyvinuli konzervativní židovští vůdcové. To odvolané kino je vlastně šťastný kompromis. Ach jo.

Evangelium podle Boba // Dylan´s Gospel LP, From Another World LP

Ad dnešní koncert Boba Dylana v Praze: ok, nobody sings Dylan like Dylan, ale některé projekty coververzí dopadají pamětihodně. 

Letos se objevila na trhu dvě alba, která pokračují v příběhu Dylanovy hudby. Jsou navzájem velmi odlišná, ale obě obsahují překvapivé a přitom snadno poslouchatelné verze Dylanových písní. S oběma se pojí dost neobvyklá fakta a shodně dokazují, že Bobovo evangelium dolétne i tam, kde bychom je nečekali.

Svatý muž s tamburínou // To s evangeliem vzali doslova gospeloví zpěváci z Los Angeles, kteří Dylanův repertoár osadili do mohutného, přesvědčeného zvuku kostelních sborů s rockovým doprovodem. Celý projekt se odehrál v roce 1969: v těchto týdnech byl však poprvé reeditován. Žádní řadoví farníci: Celou věc zpunktoval chytrý a vlivný producent Lou Adler, který stál za velkým festivalem v Monterey a který dal ve stejné době tvar Tapestry Carole Kingové – přelomové desce ženského popu; mezi řadou osvědčených zpěváků excelovala Merry Clayton, kterou mezi sebe přibrali Rolling Stones při nahrávání Gimme Shelter. (Kolem Merry Clayton se najdou skvělé příběhy: nazpívala i Sweet Home Alabama, aby tenhle zpěv bílé hrdosti otloukla o hlavu všem idiotům, kteří píseň používali jako výraz nadřazenosti nad negerským póvlem.)

Ten hlavní vtip, který dává desce ráz lehce surrealistické mše, spočívá v Adlerově přesvědčení, že Dylan má v sobě gospel hudebně i textařsky – a že lze do gospelového soundu posunout kteroukoli z Bobových písní. S duchovním vyznáním I Shall Be Released je to ještě snadné: ale punc sborové konfese tady dostává i popěvek o eskymákovi Mighty Quinn. na netu lze dodnes zahlédnout dobový inzerát na tohle elpíčko se sloganem: "Mighty Quinn is a spiritual brother!"

Všechno je náhle nasvícené oltářním světlem: „I´ll be your baby tonight“ zní víc jako „odevzdávám se do tvých rukou“ než jako obvyklá předzvěst sexy večera, „Mr. Tambourine Man“ jako by byl krycím jménem Krista, All Along The Watchtower nepřipomíná rauš Hendrixovy slavné verze, ale vyzývá k cestě ze tmy, „nějaká cesta odsud musí vést ven“! Přitom sound konce sixties, psychedelie s prvky gospelu jako v Jesus Christ Superstar, se tu nezapře. Portrét ženského zrání Just Like A Woman by se v téhle verzi hodil do filmu Valerie a týden divů, sborové „lež, ženo, lež“ má spíš kolektivního ducha Dámy na kolejích.

Celým albem cloumá povznesená nálada, sedmadvacet zpěváků táhne společně jako excitované hejno. Lou Adler v onom roce 1969 pojal natáčení jako čtyřdenní večírek: ve studiu bylo jídlo a pití, pozvaní aktéři brali s sebou partnery, rodiče a příbuzné. S muzikanty přijelo mnoho dalších, nepozvaných: podívat se přišli členové kapely The Mamas and The Papas i Carole King. Neformálnost a nezávislost tohoto kolektivního „vyznání víry v Dylana“ je dodnes nepřeslechnutelná; zároveň ukazuje, jak se v té éře přenášel „dotek s duchovnem“ i na docela odtažité obsahy.

Gamelan Dylan // Oproti tomu album From Another World: A Tribute to Bob Dylan je nové: vyšlo letos, poté, co kvůli němu jeho tvůrce, producent Alain Weber, objížděl deset let (!) řadu zemí světa. Dylana tu hraje a zpívá maďarský Rom, orchestr z Barmy, muzikanti z Iránu nebo Eliades Ochoa – kytarista a zpěvák známý z kubánského projektu Buena Vista Social Club.

„Dylan je jediný muzikant, který spojil tradiční kulturu se svou vlastní poezií,“ říká Alain Weber. V minulosti pracoval s hudebníky z Asie i Ameriky, byl hudebním poradcem přelomového filmu o romském hudebním živlu Latcho Drom. Jako velký Dylanův příznivec se rozhodl najít „podobné typy, jako je on, básníky ve své kultuře, někteří jeho hudbu znali, jiní ne“. Někteří z těch, pro které Weber nechal Dylanovy texty přeložit, jsou už slavní: odvázaná makedonská dechovka Kocani Orkestar nebo superskupina z rumunských vesnických muzikantů Taraf de Haidouks. Západní uši si asi užijí ohýbané tóny a emoce maďarského Roma jménem Kek Lang (Blowin´In The Wind), čirý půvab má barmská gamelanová verze I Want You, lehce přeladěná a ještě připomínající asijským pisklavým hobojem mečivý témbr samotného velkého Boba.

Takoví egyptští Musicians of the Nile předělali Tangled Up In Blue k nepoznání (přestože jejich verze zněla i ve filmu Inkognito s Dylanovým scénářem), bengálský básník a muzikant Paban Das Baul taky nectí západní akordy – ale zase tu Dylanův impuls letí do neředěné jiné kultury, což je skvělé. 

Celý projekt producenta Webera se dočkal ohlasu coby citlivý čin, který po Tchajwancích a Balkáncích nechce, aby pobavili angloamerické publikum, ale s respektem jim nabízí kulturní dialog. Opakovaně z něj poslouchám asi půlku, nejradši pak dva tracky, které tu ponechávám k poslechu.

Koncert Boba Dylana se koná 2. července v O2 Areně, Praha.

TheBrothers and Sisters of LA: Dylan´s GospelAlbum z roku 1969 reeditovalo vydavatelství Light In The Attic, 2014.

From Another World: A Tribute to BobDylan. Buda Records, 2014.

Psáno pro LN. 

Metalový profesor // The Soft Pink Truth

Tahle nová deska má hloubku diplomové práce, ovšem věnuje se tématu ne zrovna etablovanému na akademické půdě: black metalu! Nejde tu jen o riffy řvoucích chroptivých kytar a mužských hrdel. Ultratvrdý black metal je nejtemnějším z rockových žánrů: od textů vítajících apokalypsu přes satanistické a nenávistné motivy až k norským excesům s vypálenými kostely a několika vraždami. Jak něčemu takovému složit poctu?

Drewa Daniela, člena dua Matmos a akademika, vrcholy black metalu hudebně fascinují. Proto své album pojal jako odkaz na rub i líc, jako stvrzení významu i kritiku. Zmínění Matmos už léta vytvářejí muziku v konceptuálních rámcích – třeba když přetavili do tanečních rytmů zvuky z kliniky plastické chirurgie nebo z laboratoře s pokusnými zvířaty. Sólový Danielův projekt nese název Soft Pink Truth; to „měkké růžové“ je žánrovým identifikačním znakem pornografie. Jak tedy vidno, Daniel je sice vysokoškolský profesor, ale vedle shakespearovské specializace je doma v ryze současném diskurzu. Vždycky se vymezoval z queer pozic: proto na albu Why Do the Heathen Rage? (Odkud se bere hněv neznabohů?, vydal Thrill Jockey) vůbec nezní pravověrný metal, ale elektronické klubové beaty. Je to záměrný paradox: disko bylo vždycky těžce „gay“ pro ultramačistické metalheads. Větší naschvál se dal těžko najít.

S určitou fascinací požádal Drew Daniel o pomoc pár hudebníků a přepsal harmonie a struktury metalových nářezů do jiného kódu. „Vyhledával jsem takové písně,“ řekl portálu Pitchfork, „jejichž text vypovídá, o čem je black metal, a které mají dobré kytarové riffy. Jsou kusy, které miluju, ale jejich jádro je v textuře zvuku: nemělo by cenu předělávat je. Lákaly mě ty, ve kterých lze cítit popové jádro.“ Což je velmi přesný postřeh, který by asi mnohé metalisty naštval: chytlavost, podobná popu, v některých jejich flácích nepochybně trůní.

Leckdo si vybaví goticky pokroucená loga kapel Venom, Mayhem nebp Darkthrone. Daniel prováděl s jejich písněmi artistické kousky. Chlapácká Ready To Fuck tu je v ženské verzi, ujala se jí zpěvačka Jenn Wasner z kapely Wye Oak, jež nedávno vystoupila v Praze. Vokálních hostů je tu víc, nejslavnějším je nepochybně protagonista skupiny Antony and the Johnsons. Když do písně Satanic Black Devotion zní banjo a rozpoznatelné fragmenty tanečních hitů, uvědomíme si, že žánr „černého kovu“ je mimo jiné zcela prost humoru a nadhledu. Drew Daniel jako by vyvedl sektářsky puristickou estetiku na denní světlo: zasahují do něj různé hlasy, od cembala a žánrových rytmických figur až po vokál ceněné vážnohudební skladatelky Jennifer Walsheové.

Ta bystře vyvážená konstelace má ovšem ještě jednu rovinu. Autor projektu si rychle uvědomil, že by bylo alibistické vyhnout se kruciální otázce: jak se stavět k hudbě skandinávských muzikantů jako je Varg Vikernes z kapely Burzum – k těm, kteří jsou přímo spjatí s násilím, nenávistí, vraždou? „Tolikrát jsem slyšel od nějakých fanoušků postoj: My jen posloucháme muziku, která se nám líbí. Ale to je v lepším případě naivní a v horším případě velmi neupřímné: když se nám něco líbí, chováme se méně ignorantsky.“ Tu hudbu si připomínejme i jako stigma spojené se zlem, které rozpoutala, říká Daniel silnou deskou. To, že někdo hraje dobře na dva kopáky zároveň, je výkon, který nikomu život nevrátí.

Nechat se oslepit // Francisco López

Jaký ten pražský koncert vlastně byl? Psal jsem to před ním, pak tam nemohl být... Napište mi.

Kdyby tento sloupek mohl mít ilustraci (a tady ji na rozdíl od sloupku v Orientaci LN mít může!, pozn.), viděli byste na ní hlediště plné lidí, kteří na nic nehledí: všichni mají černou pásku přes oči. Do Prahy totiž přijíždí Francisco López – hudebník, který je toho názoru, že pro soustředěné vnímání zvuku nemá posluchač koukat, kde co lítá. I příští sobotu, v pražském kostele svatého Vavřince (tedy koncertní síni Pražského jara), budou příchozí naslouchat s paralyzovaným zrakem.

Dopřejme si ještě jedno kdyby: kdyby existoval frekvenční slovník současných textů o hudbě, nepochybně by se výskyt slova naslouchání dostal do vysokých čísel. Různé způsoby, jak naslouchat světu, se dnes staly horkým tématem: rozmanité přístupy k umění zvuku nás nutí přepínat, asi jako náš zrak jinak dešifruje komiks, abstraktní malbu a strohou krásu předjarních holých větví. Francisco López chce posluchačům ukázat, že jejich sluch může sestoupit k odstínům a hloubkám, o nichž dosud nevěděli.

Za posledních dvacet let se z něj stala ceněná a populární osobnost sound artu a hudby. Svá vystoupení a instalace uvádí i v galeriích a velkých muzeích moderního umění: to dnes muzikantům pomáhá, výtvarný svět je bohatší než hudební. López, rodák z Madridu, ovšem také každý rok mizí do deštných pralesů, v nichž ucítil domovské místo; pořizuje tu nahrávky, s nimiž pak naživo pracuje. Právě zdejší obklopení živoucím zvukem ho inspirovalo: v mládí se rozhodl odmítnout hudební nástroje („škála zvuků, kterou mohou vydat, je příliš úzká“), zrušil i tradiční situaci „kukátkové“ scény, proti níž sedí příchozí („proč bych měl být jinde, než mí posluchači?“).

S Lópezem se tedy ocitáme v situaci blízké pralesnímu chaosu. Obkličuje publikum: k uším to prýští z multikanálových systémů ze všech stran. Když reprezentoval Španělsko na Expu 2008, měl k dispozici 250 kanálů; v New Yorku vrstvil nahrávky z různých tropických pralesů ze stovky reproduktorů. V pražském chrámu budou kanály čtyři: i to stačí na prostorový efekt, kdy autor s publikem, společně shromáždění uprostřed, slyší, jak poryvy zvuku nabírají směr a tvar.

Nahrávky z pralesa pořizuje López spolu se svým českým kolegou: jmenuje se Slávek Kwi a už léta žije v Irsku (na avízovaném večeru festivalu Stimul vystoupí také). Divoká příroda není jediným zdrojem zvuků, López naživo přetváří i industriální či podvodní zvuky, ale nepojmenovává, neidentifikuje, naschvál jim ponechává jejich inkognito.

López, ve své náročnosti někdy poněkud efektní, říká, že chce prezentovat čistý zvuk zbavený příběhu, okolností, všeho navíc. Tímhle svým trademarkem na sebe ovšem nalíčil past: sám jeho přístup se stal silným příběhem, který si publikum dobře uvědomuje. „Jdeme na Lópeze! Budou nám zavazovat oči!“ Ženy volí oděv, ke kterému bude ladit černá páska. Submisivní jedinci se těší již dlouho předem. Německý tisk napsal, že posluchač, který nevidí, co se děje kolem něj, je zbavený veškerého pohodlí, ovšem zato je vržen do existenciální situace. Sám López říká, že do koncertů se vloudil element, který neplánoval: publikum se dobrovolným podřízením cítí stmelené, ve vzduchu visí situace kolektivní hry a rituálu.

Kdo chce nabízet čistý zážitek bez děje, sám se nakonec stane legendárním příběhem. Což nic nemění na tom, že pobýt s Franciskem Lópezem může přinést slušnou změnu vnímání, o které by se nám na „normálním“ koncertě ani nesnilo.

http://www.franciscolopez.net/

Borges v Celetné // Jakob Ullmann

Ta skladba pro smyčce má název PRAHA: Celetná - Karlova – Maiselova. Prohlížel jsem si ji podezřívavě: o co autorovi jde? Tušil jsem, že to nebude turistická reflexe: Jakob Ullmann, pětapadesátiletý skladatel a univerzitní profesor z byvšího východního Německa, je velkým objevem posledních let. Nakonec se z toho vyklubal podivnější příběh, než bychom čekali.

Ullmann vypadá s pletenou čepičkou, brýlemi tenkých obrouček a šedým plnovousem jako židovský učenec z časů před pár stoletími. I povahou se sem propadl z jiných dob. V Drážďanech studoval sakrální hudbu a k tomu filozofii: když mu přišel povolávací rozkaz na povinnou vojenskou službu, stal se tzv. odpíračem, jak se v sedmdesátých letech říkalo. Nechtěl jít. To mu obrátilo život naruby: východoněmecká Stasi ho začala vyslýchat – ne třikrát, ale po několik let. „Hlídali mě. Když jsem odešel z bytu, vlezli tam a prohrabali mi věci,“ líčí Ullmann dnes události, které ho psychicky deptaly. Když ho na nějaký čas zavřeli, kdoví, zda to pro něj nebyla úleva. Věznění se otisklo i do jeho pražského motivu.

Teď možná překvapeně zjistíte, že námět skladby PRAHA: Celetná - Karlova – Maiselova dávno znáte. Je jím totiž poměrně známá povídka Tajný zázrak, kterou její autor Jorge Luis Borges umístil do protektorátní Prahy. Autor divadelních her jménem Jaromír Hladík se před popravou trápí, že nestihl dopsat své dílo: požádá tedy Boha, aby dostal ještě rok času. V okamžiku, kdy na něj míří popravčí četa, čas opravdu zamrzne. Hladík během roku celé dílo domyslí, přemění, do detailů vystaví, uzavře: když čas vyprší, kulky vyletí z hlavní a dramatik klesá mrtvý k zemi.

Kolik Hladíka je v Ullmanovi, který stál po většinu života mimo zájem a uznání, tvořil pro pocit, že toto je nejsprávnější cesta? Dlouho jsem bral jen jaksi obecně Ullmanův výrok: „Víte, když za člověkem zapadnou dveře cely, ono vás to změní.“ Poslouchám teď hudbu jeho PRAHY a slyším tam ty tlusté zdi: smyčce hrají „zbytkový zvuk“, jako by k nám ze světa doléhaly přes tlustou zeď jen tlumené stopy jeho existence – a čím dál víc se tak otevíral zvuk uvnitř nás samotných. „Běh vteřin se tam hodně zpomalí,“ říká Ullmann. „To hluboce prosáklo do mé hudby.“

V sérii sólových skladeb určuje, že hráči mají stát od publika dost daleko. Jinde předepisuje, aby si sami hráči určili „odstup mezi sebou a skladbou“. Inklinuje k nesmírně tichému zvuku a jeho smyčcový kvartet je patrně nejtišším v dějinách hudby. „Hluku světa se nedá konkurovat,“ domnívá se. „Čím méně je hudba hlasitá, tím lépe ji slyším.“ Když splétal několikajazyčnou panichydu za oběti náboženských čistek, cestoval po evropských knihovnách a ručně opisoval texty z arménských, aramejských či hebrejských manuskriptů. Na skladbě Voice, Books and FIRE 3 tak pozvolna pracoval dvacet let.

Ullmann dnes vyučuje na univerzitě v Basileji. Berlínské vydavatelství Edition RZ vydalo jeho hlavní díla a pomohlo jim do světa: PRAHA: Celetná - Karlova – Maiselova je v kompletu nazvaném Fremde Zeit – Addendum (Cizí čas – Dodatek). Spektrum dnešních „tichých taktik“ v umění získalo další silnou nuanci. Ne bez obtíží: Ullmann zuřil, když v rakouském rozhlase křehoučkou hudbu přerušoval hlasatel oznámením, že toto není porucha, ale záměrný program. Bratrstvo přátel ztišení se ovšem dnes rozrůstá: snad PRAHU doveze někdo časem i do Česka.

http://www.jakob-ullmann.com/ 

Psáno pro LN //

Pro duši umělce

... aneb pro jednou autobiograficky. // V dnešním pragmatickém světě je pěkné a záslužné rozsévat tzv. kreativní podněty ve veřejném prostoru: inspirovat lidi, nabídnout jim něco fantazie, vplést jim do cesty malé překvapení, vyvést je ze stereotypu! Takový názor slýcháme a zní velmi dobře. Je však užitečné konfrontovat občas obecnou úvahu s praxí: kupříkladu setkáním s firmou, jež je na produkci uměleckých podnětů přímo zaměřená.

Tento pravdivý příběh se odehrál před pár dny v Amsterdamu, kde mi jeden laskavý festival doproučil hotel Lloyd. Zběžně jsem se na webu ujistil, že není daleko od centra, a potvrdil ubytování. Všiml jsem jen letmo záhlaví, které říkalo něco o tom, že se jedná o „inspirační designový“ hotel. „Už jste u nás byl?“ ptala se zkoumavě recepční, k níž jsem musel dojít malým tunelem sbitým z prkýnek, prvním signálem nevšednosti. Řekl jsem, že ne a převzal klíče od pokoje pro dva. Když jsem odemkl, přítelkyně, nalákaná na výlet pod vidinou zápaďáckého luxusu, nevěřícně a vylekaně pravila: „Co to je?“ Hotelový pokoj připomínal řeznictví nebo nemocniční sál: celý byl vydlaždičkovaný. Obratem se ukázalo, že to má dobrý důvod: uprostřed pokoje místo lustru vedla od stropu sprcha. Vidinu sterilního striptýzu při mytí ve mně podpořila i gumová stěrka na tyči, jíž si hosté měli organizovat louže na podlaze.

Rád bych na tomto místě zdůraznil, že jsem přítelem alternativních stylů a miluji experimenty. Ale postel tu byla otočená čelem doprostřed, nohama ke zdi (vyznavač feng šuej by se už zhroutil) a nad nohama byla umístěná bytelná venkovská almara se zabudovaným televizorem. Představil jsem si, jak v noci padá a drtí mi kotníky. „Chápeš – inspirační hotel. To je schválně, je to tu pro lidi, kteří oceňují kreativitu,“ přesvědčoval jsem přítelkyni i sebe. Marně jsem se při tom snažil dostat k oknu, tak blbě bylo lůžko umístěné. „Tady nebudu, ale nejdřív to vyfotím,“ řekla tónem, který nepřipouštěl diskusi.

Zvědav na další inspirační pokoje sešel jsem do recepce. „Vy chcete – oddělenou sprchu?“ ptala se recepční s údivem, s nímž v Čechách obsluha reaguje na požadavek sójového mléka. „Ano, nudnou oddělenou sprchu,“ potvrdil jsem. „I takové máme; každý náš pokoj je jiný.“ Měli jsme štěstí: jeden volný ještě zbyl. Až pod střešním krovem, žádný design plynové komory, sprcha hezky za skleněnou posuvnou stěnou, i se záchodem. Zčásti rurální styl, poctivé tlusté peřiny. Probudil jsem se ve čtyři ráno a dusil se: venkovská image zahrnovala i prachové peří v duchnách. Pohotovější alergik než já by to zkontroloval dřív, než by dostal záchvat. Když jsem se ho zbavil, druhou noc prodchl začátek fotbalového mistrovství. Do neizolovaného pokoje pod střešním krovem pronikal ryk a bubnování fanoušků přirozeně a zlehka.

Inspirační hotel Lloyd je jízda. Má pokoje od jedné do pěti hvězdiček: nejnižší kategorie jsou klášterně holé („prostor pro vaše ego!“), v pětihvězdičkovém pokoji máte estonské klavírní křídlo nebo prostornou lázeň. Škoda, že za cenu pěti hvězd nakonec nedostane host zas tu holou díru jako v jedničce, tomu bych říkal inspirace.

Byl to zvláštní zážitek, spíš zábavný než špatný. Je jistě moje chyba, že jsem se tak úplně nepotkal s jejich pojetím „umění“: ale od designu chci, abych nemusel zpívat, když jdu na záchod, protože trůním dva metry od zbytku společnosti. Zase jsem ale z nouze víc zpíval: možná právě to je ta inspirace, k níž nás vede dnešní byznys s kreativitou.

Tune-Yards: Tanec z dobrých důvodů

Z jarní úrody popu trčí jako divizna ze záhonku pomněnek. Vydavatel je britský, umělkyně americká, publikum nadgenerační: Který současný pop má v sobě zábavnost pro děti, důvěru strážců nezávislé scény i sympatie starších vrstevníků Davida Byrna, kteří zavětřili něco ze soundu Talking Heads? Tune-Yards = hudba pětatřicetileté Merill Garbus.

Když v americké – masově sledované – noční televizní show Johnnyho Fallona rozbalila Merill Garbus naživo pilotní singl alba, píseň Water Fountain, ukázalo se, jak pokročila od nedávných klubových koncertů. Smečka žen tu v rozvibrovaných rytmech připomíná kmenovou slavnost, do afrických motivů zasahují nápěvy jako z dětského hřiště, všechny ty sbory a bicí nakonec v televizi posílila černá kapela The Roots, která vtrhla do finále písně. „Ve fontáně není žádná voda, v telefonní budce není telefon,“ zpívá se v ní; jako by od začátku byla nabídnutá ke sborovému zpívání všem, kdo jsou nervózní ze stavu světa. V brebentivé formě je místo na šaškování, obsah míří k věci: „Mám bankovku a je od krve, snažím se ten flek vypucovat, nejde to, ale nevadí, v obchodě to vezmou i tak.“

Její aktuální hudba ukazuje, že někteří „obývákoví producenti“ z minulé dekády jsou ochotní a schopní rychle růst a profesionalizovat se – což ve výsledku vnáší do dnešní pop-music novou vrstvu. Éra rychlého internetu pomohla Newyorčance Merill Garbus dát vědět o domáckém debutu Bird-Brains, natočeném na recyklovanou kazetu. Ohlas byl silný, v rámci evropského turné se dostala v létě 2010 i na malý koncert do Prahy. Skutečný průlom znamenalo album Whokill: širší publikum nepřeslechlo projev sršící přirozenou energií, propracovaná aranžmá plná důrazných rytmů a poťouchlé optimistické ponoukání. Časopis Village Voice prohlásil Whokill za album roku, rytmický koberec pomohl Merill k pozvání na festival k poctě skladatele Steva Reicha. Na turné objela svět, přitom se pořád držela své metody: hrála jen s baskytaristou a bohatý, překvapivý zvuk vrstvila naživo skrze opakované smyčky v digitální paměti.

Tahle podoba dvojice Tune-Yards evidentně vzešla z komunitních tendencí posledních let: vezmi pár levných nástrojů a vystav z nich vlastní poetiku, „udělej si sám“! Ale jakmile přišel vzestup, Merill Garbus následovala tendence některých svých současníků: stejně jako Sufjan Stevens nebo Julia Holter se šla učit a profesionálně vzdělávat.

Zároveň potřebovala změnu. „Cestování s hudbou z Whokill mě totálně vyčerpalo. Nevěděla jsem, čí jsem – a polekala jsem se představy, že by mě to celé mohlo přestat bavit. První píseň na albu se jmenuje Find A New Way (Najít novou cestu), to vymyslel můj otec, když viděl, v jakém jsem stavu.“

Od autorit, jako je Laurie Andersonová, zpěvačka zjistila, že mnohé z nich si ukázněně drží fixní pracovní dobu. I ona si tedy naordinovala pravidelný pobyt ve studiu od pondělí do pátku. „První týden jsem se jenom učila všechno možné kolem bicích automatů, analogových i digitálních. Druhý týden jsem odložila všechnu elektroniku a vymýšlela nápěvy jen s haitským bubínkem.“ Dívala se i do amerických příruček typu Jak napsat popový hit, a byť je četla sarkasticky, nezávislýma očima, bylo to zajímavé. „Dověděla jsem se, že refrén musí přijít do třiceti vteřin po začátku.“ Aniž by se zaprodala, natočila svou dosud nejchytlavější hudbu.

Je třaskavě rytmická, má v sobě elán a optimismus. Svou rozhodností a umíněností se nápadně liší od jemného přemítání mužských kapel hipsterské generace jako Grizzly Bear, Fleet Foxes nebo The National. Tuhle autorku vede dilema spíš k rázné akci než k depresi z nerozhodnosti: je ale skvělé, že má při tom místo i pro hravost a čistě estetické požitky. Když tu mluví hlasy z různých stran, cítíme talent pro dramatické miniatury; když se slijí, vzpomeneme si na ženské vokální kapely šedesátých let. Je to hudba poučená Bobbym McFerrinem: hodně o ní vypovídá i to, že v jedné skladbě naprogramovala Merill bicí automat tak, aby se nikdy neopakoval: aneb kreativní popření původní funkce přístroje.

Pokud jsme po nějakou dobu čekali, co se v hudbě vyklube z genderové situace samostatnějších žen-autorek, pak Tune-Yards přinášejí dost zajímavou odpověď. Tahle hudba už není radikální a drzá (jako u scény vzpurných dívek, „rioz grrlz“), ani se nezaklíná žensky šamanským soucítěním s „matkou Zemí“ - a už vůbec tu nejde o emotivní písňový deníček. Kloubí se tu přímé směřování k (populárnímu) hudebnímu požitku a jakési dospělé poznámky, byť vyslovené v palbě slovních her. Tune-Yards je o čtrnáct let mladší než Björk: tu snad může svým přístupem (ne však už barvou hlasu) připomínat.

Jistě už se nebude opakovat její koncert v malém sále pražské „Sedmičky“ na Strahově: hrála tu ještě před svým průlomem k popularitě. Teď už je to leda tak pro velké festivaly, ale ty se naštěstí chytají: Tune-Yards bude v červenci jednou z atrakcí trenčínské Pohody. Mimochodem, čeští Dva mají od letoška newyorského vydavatele. Nedá se přeslechnout, že jsou podobně entuziastičtí, lehce infantilní, karnevaloví a střelení jako Tune-Yards: popové publikum, zdá se, přestává dumavě zívat a dopuje se něčím hybnějším.

Tune-Yards: Nikki Nack. 49 minut, album vydali 4 AD, 2014. 

Vidí nás a směje se // Fatima Al Qadiri: Asiatisch

„Ať si o mně Jirka Černý píše, co chce; já mu dál budu kynout z okna čínské restaurace!“ To napsal v 70. letech František Ringo Čech do časopisu Melodie. V té době byl u nás pojem „čínská restaurace“ symbolem luxusu, dokonce ještě v další dekádě pělo duo Paleček a Janík satirickou (dost slabou) píseň Čínský restaurant. Navzdory názvu se tam jídlo nepodobalo tomu, co se jí v Číně: a dnes už víme, že i „křehká kuřata“ našich nesčetných čínských bister jsou ztracená v překladu a že spíš jen podporují náš západní sen o Dálném Východě.

Vysněná Čína, která nahradila skutečnou: to je ústřední téma alba Asiatisch, které právě vydala (na populárním, ale i výborně vedeném labelu Hyperdub) Kuvajťanka žijící v Americe, dvaatřicetiletá Fatima Al Qadiri. Média se o ni momentálně perou jako o málokterého umělce: asi proto, že západní svět má rád, když mu někdo zvenčí ukazuje jeho slabá místa – a trochu se mu při tom i směje. Fatima je přitom dost zajímavým úkazem: srozumitelně ve svém díle kritizuje jak arabskou společnost, tak tu naši západní. Koneckonců, žije v obou.

Album o nerozlišené Asii začíná hitem Nothing Compares 2 U - tady ho ovšem nezpívá Sinéad O´ Connor, ale zpěvačka v nápodobě mandarínské čínštiny. Našim uším ten nesmysl zní věrohodně, ale jsou to jen takové pseudočínské slabiky: skladba tu má název Shanzai, což je výraz pro padělané značkové zboží. Takhle si Fatima pohrává: během vzniku alba probírala všechny možné „falešné čínské“ motivy, s nimiž se v globalizovaném světě setkala (německé slovo v názvu alba, "asiatisch", připomíná anglickým mluvčím výraz "kitsch"). V každém čínském bistru vám nabídnou sečuánské maso: ale tu provincii prý Číňané už léta vyslovují a píší jinak, Sičuan. Vedle „restauračního“ motivu se tu ocitl i citát z disneyovky Lady a Tramp: ústředními padouchy filmu byly dvě siamské kočky, jejich povedenou píseň We Are Siamese později nazpíval i Bobby McFerrin. Fatima Al Qadiri ten song z 50. let pokládá za rasistický: autor sloupku v tomhle není tak hrr, a přestože se v hudbě křiklavě vlní harémová melismata, nepřestane mít tuhle písničku rád.

Od sedmnácti žije v USA, kde se jí spolužáci ptali, ve kterém (americkém) státě ten její Kuvajt leží. „Chci si odpovídat na otázky: Proč jsem celý život vystavená představám o vymyšlené Číně? Proč se o vymyšlené Číně víc nemluví?“ říká kuvajtská muzikantka v těchto dnech. V newyorské galerii MoMA PS1 bude zároveň po celé léto k vidění její výtvarná práce. Fatima tu vystavuje coby členka sdružení GCC. Je to velmi ostře vypůjčený název, GCC je Rada pro spolupráci zemí v oblasti Perského zálivu – asi jako kdyby se mladá umělecká skupina pojmenovala EU. Spolu s GCC vystavuje Fatima parafrázi na diplomatické rituály a oficiální státní pocty: ty, které jsou vlastní arabským zemím i ty globální, v nichž jedeme taky. Je tu vystavená i rozlehlá stěna plná vyznamenání a zlatých trofejí: „V Kuvajtu má takovou stěnu každá rodina. Ceny se tu dávají za každý malý úspěch, autority si udělují trofeje navzájem. Člověk v tom roste od dětství.“

Ještě jednu věc je třeba zmínit. Hudba chytré vypravěčky Fatimy (matka je spisovatelka, geny se neztratily) je u ní momentálně to nejslabší – a zařazení na silný label Hyperdub to jen podtrhuje. Asi se na tom podílí i umíněnost, se kterou všechny zvuky vzešly ze softwaru Logic, který nabízí uživatelům i „asijskou sadu“, pochopitelně zase dost nerealistickou. Její starší videoklipy, lehce rouhavé a přitom jiskrné (třeba srovnávající kriminál s lázněmi v tracku Hip Hop Spa), jsou reprezentativnější. Snad to aktuální globální uznání vydrží Fatimě do příštích, lepších nahrávek.

Fatima Al Qadiri: Asiatisch. Hyperdub, 2014.

https://soundcloud.com/fatima-al-qadiri

Šafrán měl taky svou sociální síť // Jiří Pallas

V nakladatelství Academia vyšla kniha Přemysla Houdy Intelektuální protest nebo masová zábava?, která si všímá střetů folkové písničkářské scény s režimem. Při té příležitosti jsem požádal o rozhovor Jiřího Pallase: všechny muzikanty z volného sdružení Šafrán docela dobře znám, zatím jsem však neznal člověka, který měl silný smysl pro udržování scény a který se o Šafrán "manažersky" staral, byť v 70. letech člověk v Československu nemohl být oficálně manažerem. Pallas, jak asi mnozí vědí, žije ve Švédsku; jistě i proto se jeho pohled leckdy liší od převažujícího českého náhledu. Hlavním důvodem, proč jsem rozhovor pořizoval, byla zvědavost na fakta z "oněch časů": ale právě Pallasova špičatost v názorech celý tvar v něčem doplnila, dotáhla. 

Nemusím asi zdůrazňovat, že když s někým dělám rozhovor, nesouhlasím se vším, co pronese: ale považuju za nanejvýš dobré, aby zazněly nemainstreamové hlasy, včetně Pallasova. Text je dlouhý, původně jsem ho chtěl publikovat ve dvou dílech, pro přehlednost jej nakonec dávám celý na jedno místo. Tahle verze je asi o 30% delší než rozhovor, který vyšel v Orientaci Lidových novin. 

V nové knize Přemysla Houdy o folku nechybějí ani některé vaše vzpomínky. V tomhle případě by se špatně vynechávaly – byl jste manažerem volného písničkářského sdružení Šafrán. Vzpomínáte na tu dobu ještě?

Samozřejmě, a rád. Aktivity v Šafránu mi určitě pomáhaly překonat šedou nudu normalizace v Československu, ale můj odchod do Švédska souvisel více s podpisem Charty 77 a předšafránovým okruhem přátel" – tím myslím třeba Petra Uhla a Petrušku Šustrovou. Petr o mně dnes mluví jako o primitivním antikomunistovi, ale byli jsme a stále jsme kamarádi.

.

Kniha líčí písničkářskou scénu jako dobový pokus o svobodnou zónu, vykoupený ovšem mnoha střety s režimem. Co figuruje ve vašich vzpomínkách na léta s písničkáři víc – atmosféra represí, nebo svobody?

Represe a svoboda uvnitř komunity spolu nedílně souvisí. Když zmizela represe, začala působit odstředivá síla: to platilo nejen v Šafránu, ale i v Chartě a dalších skupinách. Jenomže je rozdíl mezi "plastikovským" ghettem, uzavírajícím programově pár set lidí do izolace a odmítající komunikaci s okolním světem, a naší aktivitou snažící se zasáhnout co nejširší počet diváků. Myslím, že se nám povedlo oslovit desetitisíce, možná statisíce lidí.

„V dřevních dobách folku jsem měl svou první nahou holku,“ zpívá Merta. Jak vypadala tehdejší popularita „folkáčů“?

V určitých kruzích byli zcela neznámí, jinde zbožňovaní, ale určitě se nikdo nechoval jako hvězda.  Zlatým slavíkem jsme opovrhovali, ale než to zfalšovali, byl Hutka někdy kolem roku 1976 na sedmém místě...

Jak a kdy jste se do písničkářského prostředí dostal?

Na bigbít a písničkáře jsem chodil od šestnácti let, k organizování koncertů mě přivedla náhoda. Začal jsem dělat v televizi asistenta zvuku a měl přístup k magnetofonu Nagra, na který se daly pořizovat profesionální nahrávky. Folková skupina Scarabeus chtěla něco natáčet a jejich zvukař mě k nim dovedl. Po natáčení se mě ptali jestli jim nechci dělat manažera a já na to kývl, aniž bych věděl co to obnáší. K ničemu to nevedlo, ale stačil jsem pochopit jak funguje "showbiz". V té době jsem chodil v neděli dopoledne jako jeden z mála diváků na program Tyjátr písničkářů do divadla Ateliér ve Spálené, útočiště Šafránu, které však mělo brzy končit. Jednou večer jsme v té době s Hutkou ve vinárně Blatnička zasedli s někým z klubu pro záchranu huculského koně. Ukázalo se, že „huculové“ mají razítko - a já měl znalost jak razítko využít. Slovo dalo slovo a Šafrán se brzy stěhoval na Baráčnickou Rychtu.

Zatímco muzikanti hráli a posluchači si to užívali, vy jste si vzal na starost organizační zázemí. Musel jste s režimem, který vyžadoval oficiální povolení, zastupitele a schvalovačky hrát jeho hry?

Hry ani ne. Na povolovačky (povinné výčty skladeb určené národním výborům, pozn.) jsme psali normální repertoár, když nás někde zakázali, tak jsme sehnali nové razítko – Hucul Club, hasiči, svazáci, odbory... A pokračovali jsme střídavě mezi Rychtou a klubem v Čáslavské.

Co první zákaz?

Ten vůbec nebyl politický, ale stalo se, že Třešňákův opilý kamarád začal strkat do uniformovaného policajta, který se přišel na Rychtu ohřát. Jednou se na vystoupení přišel podívat kulturní inspektor pro Prahu 1, vydržel do přestávky, tak Jarda Hutka hrál jen lidovky a dával si pozor na pusu. Oficiálně zakázaný byl jen Bohdan Mikolášek za píseň Ticho o Palachovi. Bohdana jsem na povolovačky nepsal. Řekl bych, že se režim spoléhal na autocenzuru, a to bohužel u mnoha umělců fungovalo.

Tím myslíte koho? Zpěváky mimo Šafrán?

Ano, především pop, ale v podstatě se všichni vyhýbali náboženským tématům a anglickým názvům. I takoví Plastici u přehrávek hráli jiné, nekonfliktní věci. Nic ve zlém, s Magorem jsem se kamarádil - i když mi nikdy nezapomněl, že jsem ho na Hrádečku porazil v pingpongu. Taky jsem v dresu Plastiků hrál fotbal, už se nepamatuji proti komu...

Jak to bylo s respektováním vaší role u muzikantů? Přece jen to jsou tvrdohlavé tvůrčí osoby...
Žádné smlouvy jsme neměli, program jsem připravoval vždy s Jardou Hutkou včetně "vtipných" názvů koncertů, které nesouvisely s obsahem. Za koncert "Rudá nafta" nás vyhodili z klubu v Čáslavské. Tehdy si toho názvu všiml nějaký papaláš v Pražském kulturním přehledu, kam jsem programy drze posílal a oni nám je tiskli.

Na vaší roli je zajímavé, že písničkářství, spojované s idealismem a subverzí, pochopitelně muselo nějak dávat smysl i ekonomicky, aby přežilo – což jste zajišťoval vy. Jaké jste měl propagační nebo „komerční“ fígle, taktiky?

Tím fíglem bylo vytvářet zdání undergroundu více, než bylo nutné. Přesunuli jsme předprodej pouze na jedno místo, do pasáže Melantrich, a stejně bylo vyprodáno už tam. Živobytí zajišťovaly smlouvy, které objevil Jirka Černý: o odměňování veřejně známých osobností. 

A brali jste celou věc s ambicí jednat profesionálně, nebo spíš s vášní amatérů?

Řekl bych, že to byl zvláštní druh spontání profesionality vynalezený Jardou Hutkou. Hodně byl ovšem založený na tom, že si publikum přálo jakýkoli náznak vykládat jako protistátní projev. To taky někdy v devadesátých letech na Hutku vytáhl divadelník Petr Kratochvíl, když mu v novinách připomněl, že teď už musí říkat věty celé. Na Rychtě mohli písničkáři zpívat budovatelské písně z padesátých let - jako Petr Lutka, Jde Frantík kolem zahrádky...

K té psal text Jaroslav Dietl: „Když ráno frézu roztočil, svou druhou krasavici...“

Publikum se válelo smíchy. Viděl jsem že, po stovkách vystoupení na vyprodané domácí scéně lze určitě profesionality dosáhnout.

Šafrán byl „volným sdružením“. Podílel jste se na rozhodnutí, kdo bude a kdo nebude členem?

Měli jsme jen jednou něco jako formální schůzi, to nikam nevedlo. Pokud se pamatuji, Merta a já jsme byli proti přijetí Pepy Nose za člena, ale k hlasování ani nedošlo. Na vystoupení si zval každý koho chtěl, Jarda nové písničkáře, Merta jazzmeny a rockery, Lutka Nosa. V Šafránu vystoupil i Sváťa Karásek a Berani s Rejchrtem. Jo – a za člena jsme s Jardou přijali oficiálně Karla Kryla.

Co na to Kryl? Nebral vás jako konkurenci, nebo jinak zaměřenou partu?

Kryl měl nelíčenou radost. Měl rád hlavně Třešňáka a Mertu, ale jeho propagaci celého Šafránu na Svobodné Evropě to neovlivnilo. Později jsem Krylovi vydal pět alb.

Měl jste vztah k samotným písničkám?

Samozřejmě. Z Hutkova repertoáru jsem měl rád ty s texty od Zorky Růžové, od Merty Išiel bača do dediny nebo Kurva hlad, od Vlasty Finský nůž, Madam Praha, měl jsem rád Lutkova Draka Železňáka a Honzu nebo Burianovu Až bude rok 2000. Naopak jsem byl zoufalý z Hutkovy vlastní tvorby a probíral v roce 1975 s Jirkou Černým možnost "alternativní kritiky", nějaké neveřejné reflexe. Žili jsme totiž v nenormální situaci: V sedmdesátých letech vyšla negativní kritika na Jardu, kterou napsal hudební teoretik Leo Jehne, a všichni na něj byli naštvaní - ne kvůli obsahu, ale opravdu se čekalo, kdy nás zakážou, a negativní kritika by se třeba bolševikovi hodila.

Očividně jste měl k Hutkovi blízko, zmiňujete ho nejčastěji.

Na Hutkovi se podepsal především Václav Havel, který Jaroslava označoval za básníka a filozofa. Jarda na koncertech autory písní neuváděl a dost často mezi písněmi papouškoval to co slyšel mezi nedostudovanými filozofy na mejdanech u Petrušky Šustrové, která bydlela ve strategické blízkosti klubu v Čáslavské.

Pane jo, vy jste na toho Hutku drsný. Máte k sobě dnes blízko, nebo spíš odstup? Zklamal vás?

Jarda má nekonečné zásluhy, patří do síně slávy českého i slovenského folku i  do síně slávy boje proti totáči. Bez něj by v hraní tehdy moc nepokračovali Merta, Třešňák, vytáhl na scénu Voňkovou, Homolovou, Lutku, dal prostor Burianovi a Dědečkovi, prostě táhl Šafrán. Málokdo však tehdy chápal, že ty nejkrásnější písničky byly od Zorky Růžové, spousta skvělých věcí od Hvězdoně Cígnera, hudba od Vládi Veita... To, co píše Jarda sám bez toho, aby mu od plotny napovídala Zorka, mi přijde zoufalé. K tomu musím přičíst i vlastní vinou způsobenou nevzdělanost, ten jeden rok střední školy, která dnes už nejde schovávat za náznaky a půlky vět. Všichni, kdo odešli v sedmdesátých letech do exilu, měli možnost studovat. Jarda má samozřejmě morální právo odsoudit Nohavicu, ale proč to celé shodí slaboučkou častuškou?

Znal jste další lidi „za muzikanty“, kteří podobně jako vy pomáhali organizovat, taktizovat, starat se o hudebníky? Koho jste tehdy měl jako dobré spoluhráče?

Po republice bylo spoustu nadšenců kteří pomáhali organizovat koncerty. Já se staral hlavně o Prahu. V Praze byla paní Jarmila Šerá, která nám otevřela scénu Divadla v Nerudovce.

O té uvádí Houda v nové knize dobový paradox: že sice nedokázala odmítnout spolupráci s StB, ale v zápisech jsou nakonec její čestná a velmi soudná vyjádření, jimiž písničkářskou scénu podporovala. Měla tehdy vaši důvěru?

Ano, měla. Jinak jsme se znali s manažery rockových a jazzových skupin. Organizačně dovedli k dokonalosti lidé kolem Jazzové sekce, nezapomenutelné bylo vystoupení Vladimíra Merty na Jazzových dnech: sál řval nadšením (většina lidí v Lucerně Mertu asi neznala), za scénou řičel vzteky kulturní inspektor hlavního města Prahy Jaroslav Navrátil.

Měl jste někdy pocit, že jste něco vybojovali jaksi „jen tak tak“, o prsa?

Mimo pořádání koncertů jsem vydal tiskem načerno dvě sbírky textů: Jardu Hutku a Vláďu Mertu, tisklo se v tiskárně Československé akademie věd, a pokud by zrak podplaceného tiskaře nepadl na titul Kurva hlad, tak by bylo sbírek více. Na sbírkách byl jako vydavatel S-klub 1969 a žádný průšvih z toho nebyl. Obdobně jsme tiskli programy načerno u čerstvě propuštěného politického vězně Vávry Korčiše.

Byli písničkáři přijatelní pro tehdejší média?

Začnu Supraphonem: tam měl nekonečné zásluhy Hynek Žalčík: dnes se už pravdu nedozvíme, ale Hynek mi tvrdil, že nápad se Sušilem a Hladíkem ve spojení s Hutkou byl jeho. Hynek prosadil i sérii singlů a LP Šafránu, které bylo těsně před vydáním zničeno. Redakce Melodie nám pomáhala jak se dalo, Jiří Černý v Šafránu pravidelně vystupoval a festival kritiků o Zlatého blbce býval jedním z vrcholů sezóny.

Rozuměli jste si s jinými folkaři? Byla tu přece širší scéna, festival Porta, akce s country a trampskými kapelami.

S organizátory Folk & country klubu v Malostranské besedě jsem měl zvláštní vztah. Myslím, že mě neměli moc rádi, protože naše aktivity byly trochu vzdálené jejich představě reálněsocialistického folku. Kvůli nám jim také zakázali jeden ročník festivalu v Českém Krumlově. Občas mi vyčítali, že pořádáním koncertů ohrožujeme "žánr".

Kdy vás poprvé kvůli muzice předvolali a vyslýchali? A kdy se tlak zásadně vystupňoval?

Mě v souvislosti s hudbou nevyslýchali nikdy! Jen kvůli Chartě. Jak funguje Šafrán, pochopili až hodně pozdě. Politické aktivity, pokud nepočítáme řeči z pódia, začaly podpisy pod protesty proti procesům s Plastiky. Potom jsem přinesl Chartu, kterou jsme s Hutkou a Třešňákem podepsali, ale po dohodě s Jirkou Černým Hutkův a Třešňákův podpis neodevzdali. Proces s Plastiky a poprask po zveřejnění Charty 77 oddálili zákaz Šafránu až do poloviny roku 1977. Tečkou byl pro mne festival v Pezinku. Pezinok byl zázrak a labutí píseň.

Jaký byl konkrétní impuls, po kterém jste si řekl – dost, odjíždím do exilu?

Při výslechu jsem dostal na vybranou: blázinec, vězení, emigrace. Byl jsem čerstvě vyhozen z třetího zaměstnání za měsíc a čekali jsme druhé dítě.

Věděl jste předem, že chcete v zahraničí vydávat muziku?

Slíbil jsem to ve vinárně Rotisserie přátelům, kteří se přišli rozloučit: muzikanti, Václav Havel, Pavel Landovský... Ve Švédsku jsem téměř okamžitě začal hledat cestu, jak slib splnit. Začal jsem s exilovými představiteli, ale ti se mě snažili odradit po špatných zkušenostech Karla Kryla a zpěváka Jiřího Poppera (ten vydal písničky roku 1968). Nikdo mi nevěřil - ani z exilu, ani švédští vydavatelé; jediný koho Československo zajímalo, byli maoisté, díky společnému nepříteli. Pár měsíců po našem příjezdu odjeli na mistrovství světa v hokeji do Prahy dva novináři v rychlosti vyškolení ve studiovém nahrávání v polních podmínkách. Opravdu se jim podařilo v Praze podle mých instrukcí nahrát Hutku, Třešňáka, Veita, Karáska, Soukupa a Kubišovou. K desátému výročí okupace už se ve Stockholmu prodávalo LP Zakázaní zpěváci druhé kultury. Mimochodem, po letech Marta Kubišová vystoupila ve Švédsku, měl jsem tedy příležitost přivést za ní jednoho ze zvukařů-novinářů, kteří v roce 1978 riskovali vězení a také si cestu a pobyt sami financovali. Představil jsem jí ho a ona odvětila: To už je tak dávno, že si to ani nepamatuju...

Ve Švédsku jste vydal dvaadvacet alb. Na vašem labelu Šafrán 78 tak vznikl zásadní archív hudby, která by jinak mnohdy nezůstala zachycena. Cítil jste tehdy dobrou zpětnou vazbu, jinými slovy, byl o tu hudbu mezi emigranty zájem? Měl jste tehdy pocit, že to děláte pro přítomnou situaci, nebo spíš jako katalog podstatné tvorby „pro věčnost“? 

Určitě jsem měl před očima naše publikum. Reakce různých osobností byly různé: Škvorecký pomáhal zkušenostmi, které měl z vydávání knih, vysadil a vytiskl zadarmo nabídkové listy a ty přikládal ke všem rozesílaným knihám. Tigrid pomáhal s propagací a zaplatil vydání Krylových desek na kazetách pro pašování do ČSSR. Některé exilové osobnosti jako Pavel Kohout a Zdenek Mlynář mě shodně požádaly o zasílání všeho co vydám dvakrát, s fakturou. Na druhé straně se nás zdejší komunisté František Janouch a Zdenek Hejzlar od vydávání snažili odradit. Většina emigrantů zájem neměla. Pro představu: většina z 22 elpíček vyšla v nákladu 300 kusů.

Máte každé z těch dvaadvaceti?

Kdepak, vše jsem odvezl po roce 1989 do Prahy aby tam byly, kdyby se to náhodou  otočilo zpět. Každopádně má všechna Jirka Černý. Nejvzácnější je reedice exilové desky Jiřího Voskovce, kterou jsem musel nechat na přání Voskovcovy vdovy zničit. V dnešním přepisování dějin - včetně těch undergroundových - je také namístě připomenout, že mimo desek Plastiků jsem jako jediný vydával underground: DG307, Soukupa, Karáska a Vokatou.

Pokládal jste po převratu Šafrán za odeznělý, nebo jste pro něj viděl jakousi další úlohu?

Snažili jsme se to dát znovu dohromady, ale odstředivá síla nás centrifugovala ohromnou rychlostí do různých směrů... Zdá se, že nejkonsekventněji ve své tvorbě pokračuje Vlasta Třešňák.

Když se tak dnes rozhlídnete, co z vašich šafránských zkušeností je platné nebo inspirativní pro dnešní dobu?

Řekl bych, že jsem používal virální marketing a sociální sítě - byť v reálném světě - už  v roce 1974. Dnes také může kultura vznikat a přežívat mimo okruh komerčních sdělovacích prostředků: lidé si kvalitu najdou sami a může se šířit od ucha k uchu spoustou nezávislých kanálů. Problém je dnes stejný jako kdysi: většina české společnosti žije ve svěrací kazajce podivných hodnot vytvořených nejen za totáče, ale i nově po roce 1989. Žijí s představou demokracie jako sametového mixu prostituce, narkotik a bezpracného turbo-obohacování. 

Jak často jezdíte do Česka?

Dříve častěji, teď tak dvakrát do roka.

Četl jste „folkové“ knihy Přemysla Houdy? Co jim říkáte?

Četl jsem jeho první knihu, monografii Šafránu, a nic jí nelze vytknout. Je to poctivá vědecká práce transformovaná pro veřejnost. Nicméně stejně důležitý jako autor je vydavatel, tady Lubomír Houdek z Galénu. Bez něj by ležela diplomka v univerzitním archivu. Připomíná mi to příběh diplomky mého syna Bělost ve švédském filmu. Je o rasismu, taky vyšla jako kniha a dostala se díky tomu k více lidem. 

Ovlivnila vašeho syna, filmového kritika a teoretika, vaše práce pro hudbu?

Určitě: dělal jeden čas mamažera nějaké těžce nekomerční firmě, pořádal konvent před Dylanovým koncertem, v článcích se občas o vlivu rodičů zmíní.

Předpokládal jsem, že za vydavatelskou činnost vám udělil Václav Havel nedlouho po převratu řád – podobně jako ho dostali vydavatelé knih jako Josef Škvorecký. Ale nedaří se mi k vašemu ocenění najít žádné informace.

Chacha, žádný řád jsem nikdy nedostal. Ostatně Havel mi nikdy nepoděkoval za to, že jsem jednak vydal nahrávku Audience, a pak - podle výběru Jiřího Černého – mu posílal spousty alb s populární hudbou. Píše o tom v Dopisech Olze. Havel byl po roce 1989 obklopen spoustou podivných lidí. Michael Kocáb se tehdy postaral o to aby Audienci nemohl v Česku vydat Šafrán, ale aby ji získal Bonton. To je story, kvůli které se soudil Merta s Hutkou a Merta s Bontonem, a která udělala tečku za pokusem založit Šafrán jako firmu.

Měl tehdejší prezident nějaký důvod mít k vám odstup?

Havlovi určitě vadilo už jen to, že jsem veřejně odhalil Františka Janoucha jako falešného profesora.

Měl jste ambici být dobrým manažerem muzikantů? Byl byste něco takového dělal profesionálně, kdyby tehdy byla svoboda?

 Manažerem ne, nejsem dobrý obchodník, to co mi v životě šlo bylo řešení logických problémů.

Vystudoval jste systémové inženýrství, co konkrétně jste pak dělal?

Také jsem byl rok na novinářské fakultě ve Stockholmu, obor média a komunikace. Vydávání desek mě samozřejmě nemohlo uživit. Krátce po škole jsem založil firmu a specializoval se na modelování a optimalizaci databází. Měl jsem za zákazníky velké švédské firmy a kdyby nepřišel rok 1989, tak bych asi pokračoval. Po roce 89 jsem se - podobně jako Kryl - hlásil u Václava Havla o možnost nějak pomáhat - popsal jsem mu svoji specializaci a Havel mě poslal za Václavem Žákem, který je dnes šéfredaktorem Listů. Václav Žák mě doslova šokoval, když řekl, že "my žádnou pomoc s databázemi nepotřebujeme. Máme skvělé programátory a databáze si naprogramujeme sami". Pro toho, kdo ví, kolik stovek "člověkoroků" je za vytvořením Oraclu nebo MySQL, to jistě zní stejně hloupě, jako tehdá pro mne. Takže jsem skončil na nějaký čas na vnitru a likvidoval technickou správu StB.

Začátkem devadesátých let jste v Česku vyhrál výběrové řízení na vytvoření registru obyvatel, který fungoval až donedávna.

To vítěztví bylo absurdní. Moje nabídka totiž byla třikrát levnější než nabídky české konkurence. Byl jsem levnější i přesto, že jsem počítal podle své švédské ceny, která byla tehdy 5000 Kčs za hodinu. Nevěděl jsem totiž to co věděli konkurenti: jaký je rozpočet. V posledních sedmi letech jsem přesedlal na sféru business intelligence.

Kratší verze rozhovoru byla publikována v Orientaci LN.

Starosta je punker // Jón Gnarr

Nakonec z toho bylo mnohem víc než vtip. Komik, herec a bývalý punker Jón Gnarr změnil islandskou politiku. Nyní, po čtyřech letech v křesle primátora Reykjavíku, z politiky odchází.

Krize důvěry v tradiční velké politické strany má v různých evropských zemích různou podobu. Když ve Velké Británii v roce 2010 nehlasovalo pro klasické dva soupeře mezi stranami 35 procent občanů, byl to výsledek nevídaný od roku 1918. Od Nizozemí po Maďarsko a Slovensko se prosazují radikálně pravicoví populisté. Jinde voliči vkládají naděje do neprůhledných pirátských stran a hráčů z byznysu. Další prostě zůstanou doma: v německém Porýní-Vestfálsku nešlo v nedávných parlamentních volbách k urnám 40 procent voličů. Na Islandu se dělo v posledních pěti letech něco jiného.

Sliby Nejlepší strany // Nedůvěra na počátku byla ovšem tatáž, ba větší. V zemi těžce zasažené bankovní krizí se stávající reprezentaci nedařilo pohnat viníky k odpovědnosti, rozplést gordické uzly korupce a dovést zemi k nutným změnám. Mezi reakcemi na tuto situaci se v roce 2009 objevila jedna velmi specifická. Byla založena Nejlepší strana (Besti flokkurinn), satirický projekt, který si dělal absurdní a drzou legraci z poměrů na Islandu. Jón Gnarr, autorský herec, který stál v jejím čele, tvrdil, že pokud všechny ostatní strany jsou zkorumpované skrytě, pak ta jejich slibuje občanům korupci neskrývanou.

Nejlepší strana napodobovala fráze a žargon islandských politiků. Nebyl v ní nikdo, kdo by měl zkušenost s politikou – dominovali spíš kreativní a aktivní osobnosti, třeba Einar Örn Benediktsson, který býval po boku Björk zpěvákem kapely The Sugarcubes. Koncem roku 2009 se však Gnarr a spol. rozhodli zasáhnout do reality: registrovali se jako strana a prohlásili, že jdou do nadcházejících voleb.

Patrně žádná strana neměla do té doby ve svém spotu vokál blackmetalového zpěváka: ale to byl jen střípek toho, co „Best Party“ ve svém – rychle proslaveném – volebním klipu nabídla. Vystavěla ho na melodii hitu Tiny Turner The Best s jasným refrénem: Jsme nejlepší! „Chcete naši stranu, nebo aby byl Reykjavík zničen?“ huláká tu Gnarr s bujarou demagogií mezi tím, co jako správný populista hladí děti na ulici a samolibě obchází své město s psíkem. Vypočítávají se tu předvolební sliby: strana se zavázala dodat do reykjavícké zoo ledního medvěda (což je při zeměpisné šířce Islandu evidentní joke), ručníky zadarmo ke všem městským bazénům, všestrannou podporu slabochům a vybudovat v islandské přírodě Disneyland. Mezi stěžejní závazky patřil slib dosáhnout „parlamentu bez drog do roku 2020“. Těsně před volbami Gnarr veřejně ujistil voliče, že Nejlepší strana se zavazuje po volbách porušit všechny sliby, které v předvolební kampani nadělala. Všichni se výborně bavili.

Nic upřímnějšího, chytřejšího, pozitivnějšího a se zřejmým potenciálem islandští voliči kolem sebe neviděli. V květnu 2010 tahle parta vyhrála místní volby s výsledkem 34,7 procenta. Jón Gnarr se stal starostou Reykjavíku.

Ministerská předsedkyně Jóhanna Sigurðardóttir označila tenhle výsledek za šok: sama patřila k poraženému pravému středu, spojenému s politickou minulostí Islandu. Nejlepší strana získala šest z patnácti křesel v městské radě: zasedl tu i druhý muž strany, Einar ze Sugarcubes. Jasnější signál odporu vůči předchozí politické garnituře lidé nemohli vyslat. Teď ovšem přišla obava: semele stranu, která se definovala jako anarchosurrealistická, praktický chod politiky? Stanou se z nich šediví profesionálové veřejné služby, anebo se naopak projeví jejich amatérskost a všechno se zhroutí?

Jón Gnarr po zvolení prohlásil, že nepůjde do koalice s nikým, kdo se nekoukal na seriál televize HBO The Wire. Kromě všech vtipů však budoval už dlouho reálnou agendu – koneckonců veřejné věci byly důvodem, proč se nejlepší strana vložila do dění. V jejím programu byly momenty sociální podpory, ale i transparentnosti, skoncování s korupcí a pohnání viníků finanční krize před soud. Na malém Islandu, kde se všichni znají a neexistuje izolace vládnoucích vrstev od spoluobčanů, nezněla obyčejná dikce programových bodů jako úplná utopie: „Tím nejlepším ve společnosti je rodina. Vláda by měla naslouchat skutečným potřebám rodin.“ „Každý si zaslouží to nejlepší, bez ohledu na to, kdo a odkud je.“ „Pozvedněme kvalitu života těch, kdo neměli tolik štěstí: i pro tuhle partu chceme to nejlepší, a tak byste měli mít zadarmo autobus a taky vstup do bazénů, abyste se mohli umýt i když jste chudí nebo máte jiný problém.“ „Naslouchejme víc ženám a starým lidem. Dostává se jim až příliš málo pozornosti. Jako by si všichni mysleli, že jen tak nadávají nebo co. Tohle změníme.“

Indián s dysfunkcí // Gnarrova patra nikdy nemluvila jen seriózně, čímž si jedny získávala, druhé mátla a třetí odrazovala. Ale Gnarr, který se prohlašoval za anarchistu a veskutečnosti měl blízko k levému středu, rychle ukazoval, že to myslí s praktickou politikou vážně. Po období, kdy si vláda kupovala důvěru lidí nekonečnými půjčkami až do bodu zhroucení všech tří velkých islandských bank, nemohl a nechtěl pokračovat v populismu. Začala lítat opatření: zvedla se cena elektřiny v Reykjavíku a z městských služeb byli propuštěni nadbyteční lidé, přišly nové daně. Ruku v ruce s tím šla transparentnost, vyšetřování a soudy kolem bankovní krize, odpovědnost. Z muže, který měl v televizi nelítostně humornou talk show, se stala osobnost, kterou lidé v průzkumech označili za nejdůvěryhodnějšího a nejčestnějšího politika v zemi.

Kdo je sedmačtyřicetiletý Jón Gnarr, jakou má historii? V dětství mu byla mylně diagnostikována mentální zaostalost a kolem šestého roku podstupoval psychiatrickou léčbu. Bojoval s dyslexií a obtížně se učil: později svůj příběh popsal v knize s názvem Indián (jako kluk při sledování westernů nikdy neměl rád kovboje). Byla mu diagnostikována porucha pozornosti s hyperaktivitou, tedy syndrom ADHD, označovaný dřív za lehkou mozkovou dysfunkci. Gnarr o těchto svých zkušenostech vždycky otevřeně mluvil: nejen že z nich udělal jedno z mnoha témat svých výstupů, především udržoval funkční veřejnou diskusi.

Jako teeengaer hrál v kapele jménem Nastydlé nosy, říkal si Jónsi Punk. Svého času vtrhl do knihkupectví v centru a z německého časopisu Bravo vytrhával stránky se Sex Pistols a Clash, aby kamarádům demonstroval pankáčskou estetiku protestu. Zasnoubil se se svou pozdější ženou Jóhannou, v 80. letech oba patřili k okruhu kolem chytré a radikální kapely The Sugarcubes. V té, jak víme, zpívala jak pozdější hvězda Björk, tak Jónův kamarád a pozdější kumpán ve veřejné službě Einar. Jón prováděl i jemnější věci: své druhé jméno Gunnar si oficiálně změnil, protože jeho maminka je v dětství vyslovovala Gnarr.

Řekněme, že Gnarr používal punk, aby konfrontoval společnost s její vlastní ošklivostí. Nešel na vysokou, řídil taxi, krátce pracoval ve Švédsku u Volva, pak na Islandu v psychiatrickém ústavu. V devadesátých letech začal v duu glosovat dění v rádiu, od roku 1997 je úspěšným autorem televizních komediálnách seriálů a filmů, ve kterých i hrál. Jejich věhlas se většinou omezil na Island, kde byl ovšem radikální. Drsnou komedii Bjarnfreðarson (2010), kde hrál Gnarr titulní postavu muže, který pod vlivem rodinných animozit vyrostl v diktátora a komunistického ideologa, vidělo dvacet procent islandské populace a při nástupu do kin na Islandu pokořila Avatar. Jeho autorská televizní show Ég var einu sinni nörd (Býval jsem nerd) má autoboigrafický základ. Gnarrův humor v sobě snoubí kuráž „nekorektně“ mluvit o kterémkoli tématu a humanistický soucit. Jediný „jeho“ film, který oběhl svět, je ten o něm: celovečerní dokument Gnarr, který vznikl jako odpověď na otázku světa, co je zač ten punkový humorista, který má jako starosta Reykjavíku pod sebou osm tisíc podřízených a roční rozpočet ve výši dvanácti milionů eur.

Nejsem politik, končím // Koncem loňského roku Jón Gnarr ohlásil, že svou misi v politice skončí: nebude usilovat o znovuzvolení, a tak v červnu vyprší jeho období ve funkci.

Pro praktickou politiku Nejlepší strany to neznamená úplný ústup: část jejích členů založila politické uskupení Bright Future (Světlá budoucnost), s nímž vloni úspěšně kandidovala do islandského parlamentu. Bright Future však už bude jednat bez Gnarra. „Kdybych do toho šel znova, už bych se stal politikem,“ řekl. „Ale já nejsem politik. Vždycky jsem byl komik. Za celý život jsem jako komik potěšil dost lidí. V politice jsem se snažil o totéž: ale tam to dá o hodně víc práce.“ Svou zkušenost v politice přirovnal k účasti ve čtenářském kroužku, kde všichni debatují o jen jednotlivých větách, ne o příběhu. Přestože to některým lidem vyhovuje, Gnarr pravil, že to není nic pro něj.

„Chtěl jsem změnit systém, a tak jsem ho musel infiltrovat,“ říká po čtyřech letech vládnutí Reykjavíku v koalici s mladou sociálně demokratickou stranou. Za tu dobu padly tresty pro politiky a bankéře garnitury odpovědné za krizi. Leccos v zemi se konzolidovalo, leccos čeká na řešení: vstup politických amatérů na scénu však mnohonásobně překonal očekávání. Snad tu šťastnou roli sehrály i skromné rozměry třistatisícového Islandu, kde mediální a virtuální realita nedokážou přebít faktor malé komunity. „To, že je něco vtipné a dokáže nás to rozesmát, neznamená, že to zároveň není důležité,“ shrnuje Jón Gnarr princip, který z komiky přenesl do veřejného života. Memoáry z primátorské éry, o které ho požádal americký vydavatel, vycházejí v červnu. „Americká politická scéna dnes dost postrádá humor,“ píší zástupci nakladatelství Melville House. „U Jóna Gnarra se můžeme lecčemu přiučit.“

Psáno pro Orientaci LN //