Návrat DJ Quentina

Byla to dvě populární alba filmových soundtracků, která v devadesátých letech způsobila velkou změnu: britský Trainspotting a americké Pulp Fiction. Oby ty filmy si významově pohrávaly s hudbou různých kulturních okruhů, kterou docela neotřele mixovaly. Trainspotting ukázal publiku, že může mít rádo zároveň jak nové elektroniky Underworld, tak jejich staršího kolegu v klubovém bohémství, rockera Iggyho Popa. Tarantinovo „podobojí“ bylo ještě spletitější. ale všechny ty pozapomenuté styly šly skvěle dohromady: starý surf rock, soul Dusty Springfieldové a (normálně tak uncool!) repertoár Neila Diamonda, tedy navlhlá playboyská balada Girl, You´ll Be a Woman Soon. Ty soundtracky se daly výborně poslouchat jako ucelený mixtape a neztratily samostatný smysl ani léta po premiéře. Tarantino se stal popkulturní ikonou, z každého baru zněli Kool and the Gang a lidi na sebe pokřikovali I love you, Honey Bunny.

Nový soundtrack Nespoutaného Djanga si bedlivě prohlížejí hlavně ti, kdo na každou další „desku od Tarantina“ čekají. Pár věcí přece dokázal: u Jackie Brownové dal do globálního oběhu pop, který se v sedmdesátých letech produkoval výhradně pro černé publikum (písně prý našel ve své domácí diskotéce, když chtěl film dobře rytmizovat). S Kill Bill zase překročil dosavadní nepsané pravidlo a začal recyklovat filmovou hudbu: staré skladby Ennia Morriconeho mu jednak zněly nejlíp, a jednak se mu líbily i jako odkaz na éru spaghetti westernů. Právě v Kill Bill použil poprvé hudbu argentinského skladatele, který přesídlil do Itálie – Luise Bacalova, který kromě záplavy jiných „špaget“ napsal hudbu i k původnímu Djangovi (1966). V novém filmu je nepřeslechnutelně citovaná.

S Nespoutaným Djangem a jeho soundtrackem si uvědomíme, že přesné zásahy a stylové průlomy jako s albem Pulp Fiction jsou vzácné: nesmíme je čekat pokaždé. Vždyť v Hanebných panchartech se člověk mohl pousmát na tím, jak přípravy na Hitlerův atentát v kině probíhají za zvuků Bowieho Cat People – ale jinak už to jsou u Tarantina jen předpokládané výlovy z archivů špikované Morriconem. Ten aspoň pro Djanga napsal novou skladbu (píseň Ancora Qui). Sám Tarantino popisuje schválnost, v níž se mísí autorská odvaha s umným vyhmátnutím kolektivní nostalgie: „Do Djanga jsem dal hodně starších nahrávek – často pocházejí z mé sbírky desek. Místo abych si od nahrávacích společností vzal nové digitální vyčištěné snímky, rozhodl jsem se použít elpíčka, která poslouchám celá ta léta – i se vším praskáním a škrábanci. Dokonce jsem ponechal i zvuk přenosky dopadající na vinyl. Hlavně proto, že jsem chtěl, aby lidi prožili totéž co já, když jsem si ty desky pouštěl poprvé.“

Hudba k filmu o vzpouře proti otrokáři je zajímavým kontinuem černé muziky: od staršího soulu přes hudební atmosféru z blaxpoitation filmů (pro afroamerické publikum, občas s přídechem černého rasismu) až po dnešní hip hop (RZA, Rick Ross). Do toho znějí Ennio Morricone a Luis Bacalov jako bílí muži, kteří mýtus amerického západu vtěsnali do evropské symfonické moderny. Možná už tenhle soundtrack nemá lišáckost a lehkost Pulp Fiction, ale jeho společný tón není marný: chce si užít patos bez pošklebování a chlapskost bez relativizace. Mluví o přátelství, činech, odhodlání a síle. Když taková témata svěříte Jamesi Brownovi a Jerrymu Goldsmithovi v nejlepších letech, nemůže to dopadnout marně.

Bacha, jde Rösel!

Když už jsme byli ve Veletržním paláci, chtěl jsem dětem ukázat legrační robotický hudební nástroj v koutku věnovaném hnutí Fluxus. Ale mechanická ruka se nad strunami nevrtěla. „Chybí tam baterka,“ řekla kustodka. Tehdy poprvé jsem si vzpomněl na cenu vstupenky (240 dospělý, 120 devítileté dítě) a řekl: „A kdy tam bude?“ Paní pokrčila rameny a ukázala nám, že v strojku je prázdné místo na tlustý monočlánek, takzvaný buřt. Prý tam chybí už dlouho, nákup musí někdo schválit. Řekl jsem, že pošlu dítě přes ulici k Vietnamcům a baterii Národní galerii věnuji. „Tak angažovaná jsem dřív byla taky! Ale pracuju tu už dlouho,“ řekla dáma hlídačka.

Do výstavy Theodora Pištěka se vstupuje skrz instalaci ze zrcadel: kolem tunýlku stojí na zemi několik válců. „Tam radši nechoďte, nějak to padá!“ volala jiná, už méně trpělivá kustodka. Když jsme šli zpátky, děti tak zaujatě vyzvídaly, zda je autor automobilistických obrazů milionář („Ano, je.“), že to šestileté šťouchlo do vratkého sloupku. Křik, běh, kustodka, spílání: „Nemáte sem chodit!“ Ptal jsem se, jestli je instalace interaktivní (nepochybně je), anebo jestli Národní galerie v opačném případě nechce vyznačit, kam nemají návštěvníci vstupovat. Ale viděl jsem, že bezradná kustodka už předem ví, že nikdo tu nic nevyznačí, sloupek nezafixuje a jí dál potečou nervy z lidí, kteří říkají slova jako „interaktivní“.

Výstava Jiřího Koláře a Béatrice Bizot je krásná. Na konci, po stovkách zhlédnutých koláží, si taky můžete nějakou slepit: je tu malá dílna. Vystřihovali jsme všichni čtyři, byli jsme tam sami. Dohližitelka se zjevila brzy: „Každý si můžete udělat jenom jeden obrázek!“ To už jsem se ohradil, že ve Veletržním člověka pořád okřikují. Mrzelo ji to. „To víte, někdy přijdou lidi a stříhají a stříhají.“ Tak buďte rádi! K čemu jinému dílna pro návštěvníky asi je? Přece aby se učili pořádku: „A všechno to po sobě ukliďte! Pohledy do krabičky! Dneska tu chodí pan ředitel!“

To mě zcela okouzlilo. Těšil jsem se, že opravdu dorazí Vladimír Rösel, upraví dětem límce, zkontroluje koláže a já se ho optám chybějící baterii. A taky na to, jak hodlá bojovat s úmornou kasárenskou atmosférou, kterou tu šíří zaměstnanci traumatizovaní z toho, že je zas někdo za něco seřve. 

Národní galerie by neměla spoléhat na to, že zážitek z Koláře to nakonec přebije. Už klesla hodně hluboko: vždyť všechny normální galerie se dnes předhánějí v taktikách, jak přitáhnout lidi. Ne jak je srovnat do latě. Ostatně, svoje děti umím nejlíp zdeptat já sám! 

Hudbu složil, slova napsal: Beck

Patří ta scéna vůbec ještě k dnešnímu životu? Člen rodiny sedne ke klavíru nebo kytaře, před sebe si rozloží noty - a spustí písně a skladby, které chce sobě i druhým připomenout. Zní to staromilsky, nebo futuristicky? Na každý pád tímhle směrem teď přehodil výhybku americký rocker, písničkář a producent Beck: místo nahrávky vydal jenom noty. Jenom?

Beck má za sebou dvacet úspěšných let, od vlastních alb po produkci nahrávek Charlotte Gainsbourg nebo Marianne Faithfull. Prorazil v roce 1994 s hitem Loser: když mu vydavatel poslal jeho tehdejší album vydané jako zpěvník pro klavír a zpěv, Beck se zarazil. „Samotné album bylo plné šumů, beatů, rozladěných zvuků, zpětných vazeb: obsahovalo dost zvukových nápadů, které byly jeho pevnou součástí. S písněmi zredukovanými na klavírní part se mi zdálo, že z nich někdo vytáhl abstraktní jádro,“ říká dnes.

Po necelých dvaceti letech, v prosinci, skutečně vydal svazek not a ilustrací: svůj Song Reader pokládá za regulérní dvanácté album. Na nás je teď dvojí: prozkoumat, jakých dvacet písní to knížka nabízí, a případně se připojit k těm, kdo svou verzi některé z písní natáčejí a zavěšují na YouTube. Samotná Beckova stránka (SongReader.net) shromáždila přes dvě stovky vybraných verzí: vedle nesčetných ne-celebrit je tu i Cart Barât z kapely The Libertines a písničkář Stephin Merritt, šéf newyorských The Magnetic Fields.

Knížku nevypálíš: to byla asi taky jedna z Beckových motivací. Ale hlavně má smysl pro hru. Při tvorbě svého „zpěvníčku“ se průzkumnicky vrátil do dob, kdy showbyznysu nevládly empétrojky, ani vinylové singly, nýbrž písničky tištěné. I u nás se dodnes najde po antikvariátech dost různých těch Hledám děvče na neděli a Já bych chtěl mít tvé foto. Americký trh té doby vykazuje fantaskní čísla: písnička Binga Crosbyho Sweet Leilani se stala v roce 1937 tak žádanou, že se jí v notách prodalo 54 milionů „nosičů“.

Ta doba je pryč: ale posloužila Beckovi jako impuls, aby se nezapomnělo, že písnička nerovná se fixní nahrávka, nýbrž tvárný materiál pro každého kluka nebo holku s kytarou. Prý byl rád, že konečně nemusí psát jen pro vlastní hlasový rozsah. Americký Forbes teď jásá, že Beck vystihl „éru poptávky po uživatelské participaci“. No, anebo byl prostě zvědavý, co různí lidi udělají s jeho songy Don´t Act Like Your Heart Isn´t Hard, Old Shanghai nebo Sorry. Češi mají zatím pomalý start, ale věřím, že tuhle důvtipnou a vděčnou hru si nenechají ujít.

Elektronická žena // Laurie Spiegel

Jsou to samá ženská jména. Když se v poslední době vynořují utajené klenoty z rané elektronické hudby, téměř všechny objevené „chybějící články řetězu“ tvoří ženy. Čím to? Odpověď je prozaická: zvuková práce s přístroji byla dlouho pokládána za čistě technickou záležitost a k nekonečnému přesouvání konektorových „banánků“ mezi zdířkami přístrojových desek se hodilo mít drobné ruce. Proto třeba BBC ve své „radiofonické dílně“ zaměstnala dámy: taková Delia Derbyshire, bohužel už po smrti, dnes sklízí ohlas jako autorka znělky nekonečného sci-fi seriálu Doctor Who.

 Vloni se do panteonu „elektronických žen“ přidala – naštěstí stále živá a čilá – Laurie Spiegel z New Yorku: album její hudby ze 70. let The Expanding Universe (Rozpínající se vesmír) označil hudební časopis Wire za vůbec nejlepší archivní nahrávku, která v roce 2012 na světě vyšla. Spiegel nikdy nebyla úplně zapomenutá: filmový blockbuster Hunger Games si vypůjčil její hudbu (pro scénu s rohem hojnosti), ještě zásadnější je, že její hudební realizaci Harmonie světů podle astronoma Keplera odnesla v roce 1977 do vesmíru sonda Voyager jako součást poselství jiným civilizacím.


Teď však můžeme hudbu Laurie Spiegel poslouchat kromě mimozemšťanů i my. První pocit z jejích skladeb je jasný: využívá stroje k hudbě nečekaně veselé a živoucí, pracuje s lidovými motivy a melodie se tu splétají v barokní polyfonii. Laurie, která umí na loutnu či mandolínu, nic z toho nehrála na klávesy: vypadá to bláznivě, ale své poetické a lidské kousky programovala v  jazyce Fortran. „Počítače byla v té době vnímané jako nebezpečné, hrozivé, odlidštěné a usilující o moc,“ říká dnes. „Přičítaly se jim vlastnosti institucí, které je tehdy vlastnily: armády, vlády, bankovních systémů. Lidi se obecně počítačů obávali, a tak panoval odstup vůči jejich užití v hudbě.“ Stačí si vzpomenout, jakou úlohu má počítač HAL v Kubrickově filmu 2001: Vesmírná odysea.

Tehdy to chodilo tak, že „jste vložili data do počítače, přes víkend to nechali běžet, v pondělí přišli a v bufferu bylo vašich třicet sekund hudby,“ vzpomíná Laurie Spiegel. Což ji přimělo hledat nějaké lepší cesty: hlavně využívat stroj k hybridní aktivitě. Nechala program kontrolovat to předpokládanější a opakované, zatímco sama přispívala tou fantazijní částí, „u které nevím, proč to dělám“.  Tenhle moment je typický pro všechno, co udělala: také pro software Music Mouse, s nímž si mohou hrát i děti a který dnes dostává oprášenou podobu pro iPad a chytré mobily.

V sedmdesátých letech měla Amerika víc silných autorů, kteří čekali „v pořadí“ na širší ohlas. Pilně tehdy pracovali Steve Reich či Philip Glass – a stejně jako „elektronická Laurie“, ani oni dlouho nevycházeli na deskách. Laurii počátkem 80. let vydal spřátelený folkový label: dávalo to smysl pro ty apalačské motivy a tradiční taneční rytmy, ale tuhle skladatelku by asi víc ocenilo publikum Kraftwerk, Zappy a Laurie Anderson. Dnes už se o ní rychle dovídá. Sama Spiegel nejen vymetá archivy pro další album, ale mluví o tom, že její staré programy zdaleka nevygenerovaly všechnu hudbu, jakou by mohly. Vymyslela zkrátka mlýnek, který ještě nesemlel vše, co mohl. Zní to absurdně, ale neotvírá se tu (strojově „hrozivá“) možnost, jak by aktivní tvorba mohla přežít svého skladatele?

Laurie Spiegel - The Expanding Universe. Vydal label Unseen Worlds, 2012

Hudba, která nechce vládnout // Brian Eno: Lux

Po práci s U2 a Coldplay se Brian Eno po letech vrátil k té zvláštní hudbě, jejíž styl vynalezl: k ambientu. Načasování dává smysl: v éře SuperStars a věčného soutěžení je tu hudba, která se necpe na vrchol.

Od sedmdesátých let patří Brian Eno k vynálezeckým duchům, kteří posouvají představy, čím může být hudba. To je důvod, proč mu jeho posluchači radši odpustí cosi prapodivného než obyčejného: proto se vznášely rozpaky nad jeho („normální“, drsněji řečeno služebnou) produkcí alb hitových Coldplay. Ale co vlastně znamená slovo „posluchači“ u muzikanta, který přijal výzvu ozvučit Windows 95? Ten úvodní džingl (má tři a čtvrt sekundy) slyšel snad celý svět. Mimochodem, nezdolný svéráz Eno ho udělal v počítači Apple („nikdy jsem s PC nepracoval, nemám je rád“). 

Podobně nestandardním tahem je i jeho nové album Lux. Warp Records ho ohlašují jako první vskutku sólové od Another Day On Earth (2005), ale spíš jde o to, zda je nějaký dobrý důvod, proč se Eno po letech vrátil k prezentaci typického ambientu. Že by pochopil poptávku po elektronice sedmdesátých let a přišel s vlastním retrem dřív než někdo jiný?

Návrat ztraceného otce // Enovi příznivci mají poslední dobou důvod k optimismu: po letech strávených v ústraní, věnovaných spíš instalacím, se vrátil k autorské hudbě. Společné album s Davidem Byrnem Everything That Happens Will Happen Today, 2008) mělo zprvu slabý ohlas: ale když je Byrne spojil s aranžmá silných současných choreografů, písně najednou zazněly s velkou jiskrou (viz Colours of Ostrava 2009, anebo film Ride, Rise, Roar).

Pak už Ena konečně zlákalo promluvit sólově do dnešní členité elektronické hudby: vlastně do generace dětí, které si na tisíc způsobů pohrávají s džinem, kterého on sám před lety vypustil do světa. Tak lze charakterizovat i společnost kolem londýnského vydavatelství Warp Records, které si Eno vybral za nový domov. Dává to smysl: Warp jsou jedním ze středních britských labelů, které během uplynulé „internetové“ dekády vyrostly a dnes jsou tak úspěšné a vlivné, že se u nich těsně prostupují znaky nezávislých a mainstreamu.

Album krátkých skladeb beze slov Small Craft on a Milk Sea (2010) připomnělo, že Eno umí silné zvukové kombinace a občas vyvede žánrové příznaky do ostře nového kontextu. Taky je mistrem v momentu, který mu získává příznivce, ale jiný typ publika odrazuje: dokáže být (někdo by jistě neopomněl omšelý přívlastek „zenově“) emotivně neutrální, dokáže mířit ke zvuku, který neevokuje žádný z jasných pocitů.

Pro letiště i pro iPhone // Což se ovšem nedá říci o čerstvém albu Lux: průsvitnost a křehkost téhle pětasedmdesátiminutové „hry světla“ evokuje mnoho emotivních přívlastků. Ve skladbě rozčleněné na čtyři části (a pojmenované nevyslovitelnými ornamenty) Eno znovu sáhl po čistém, typickém tvaru ambientní hudby, jak ji začal vytvářet kolem roku 1975. Dnes je plně digitální, ale to je vlastně detail: pořád se tu „v prostoru“, tedy i z dálky a v ozvěnách, pozvolna překrývá několik vrstev, jimž mechanismus náhody a nepravidelnosti nedovolí opakovat se přesně. Takhle hudba chce být paralelou k mírnému šumu okolí: některé události znějí zblízka, jiné z větší dálky, namísto silných melodií je tu podstatná atmosféra, která se šíří do okolí jako jemný parfém. Anebo jako světlo – tedy Lux.

Eno vlastně vytvořil tvůrčí paralelu pseudopopového „muzaku“, hudby, jež šumí v hotelových lobby, výtazích, na letištích. I Lux zněl před vydáním jako instalace na japonském letišti a také v turínské galerii. Příběh, který stál u zrodu ambientu, je dnes už slavný: Eno ležel po úrazu upoutaný na lůžko, když zjistil, že návštěva nechala hrát hudbu, ale zesilovač je nastavený na velmi tiché přehrávání. Nedosáhl na něj, a tak byl nucen poslouchat tichý zvuk, do kterého zasahovaly zvuky z ulice a z bytu. Záhy zjistil, že tenhle jiný typ poslouchání má něco do sebe: a vrhl se na „hudby prostředí“, tedy ambientní hudby.

V albu Lux jsou založené čtyři grafiky: na webu lze z téhož
generativního designu najít  tapety na plochu.

Eno pochopitelně vzbudil vydáním Luxu otázku: proč se právě dnes vrátil k tomuhle vyjádření? Koneckonců, křehkou hudbu proměnlivých ornamentů si mohou sami „skládat“ uživatelé aplikace Bloom, kterou Eno vymyslel pro iPhone. Ale Lux, který opravdu vtiskne prostoru nový nenápadný odstín, má cenu hlavně pro ten velký rozdíl mezi pop-music a ambientem. Ambient neútočí na vrcholy žebříčků, netouží po hvězdném statusu: je to hudba měkce spolupracující s okolními zvuky, bez touhy přehlušit, dominovat a vládnout. V době věčného soutěžení, rekordní sledovanosti a nejlepších voleb Brian Eno připomíná, že se dá myslet, tvořit a naslouchat ještě nějakým jiným způsobem.

Brian Eno: Lux. CD, LP a download vydali Warp Records, 2012

Brian Eno (1948) // Největšího úspěchu dosáhl Brian Eno jako producent přelomových alb U2 The Joshua Tree (1987) a Achtung Baby (1991). Už v roce 1971 však byl – spolu s dalšími mladými výtvarníky - členem Roxy Music se zpěvákem Brianem Ferrym. Se svou Hudbou pro letiště ustavil model ambientní hudby. Natáčel s Davidem Bowiem v Berlíně a s Talking Heads v New Yorku, spolupracoval s Johnem Calem, Laurií Anderson, Depeche Mode, Paulem Simonem či Davidem Byrnem. Vedle produkce sedmi alb U2 se do mainstreamovém popu výrazně vrátil prací na albech Viva La Vida a Mylo Xyloto britských Coldplay.

Po celý život se však Eno průběžně věnuje i experimentům. V pražské galerii Nová síň vystavil v roce 1998 společnou instalaci s Jiřím Příhodou. Tvořil ji nepřístupný prostor, po jehož obvodu zněla z přehrávačů nevyčerpatelná kombinace zvuků.

Redakční pošta

V životě každého publicisty z větších médií nastane den, kdy mu přijde dopis se slovy: „Psal(a) jsem i panu prezidentovi, neodpověděl, zbýváte mi jako jediná naděje!“ Pokud by tištěná média měla skutečně takovou moc, jakou jí někteří lidé přisuzují, byla by jejich budoucnost dost v pohodě.

Vrcholnou příhodou v tomto směru u mě zůstává setkání s elegantním, důvěryhodným mužem, který (bylo to v týdeníku Týden) dorazil do redakce osobně. Poté, co ho odmítl přijmout šéfredaktor Balšínek, rozhodl se, že druhou nejvhodnější osobou pro vyřízení budu já. „O co jde?“ ptal jsem se. „Přece o ten tunel,“ řekl pán, jako bych byl úplný zabedněnec. „O jaký tunel?“ „O můj tunel mezi Evropou a Amerikou,“ pravil netrpělivě návštěvník a už tahal z aktovky technické výkresy. Byl to bývalý emigrant, expert. „Já píšu jen o hudbě,“ řekl jsem. „Jste z velkého média, máte odpovědnost!“ uzemnil mě stavitel tunelu. Řekl jsem mu, že tomu nerozumím, ale že se mi jeho plány moc líbí. „Mezi čtyřma očima nad mým tunelem všechny kapacity žasnou a gratulují mi,“ řekl pán hořce, „ale jednání jdou do ztracena.“ Ptal jsem se proč. „Kazil bych jim byznys s přepravou.“ Rozloučili jsme se přátelsky.

Další pisatelku mohu jmenovat, protože o sobě napsala knihu. Vladana Zmatlíková stála 26. května roku 2007 na balkoně, rozhodnutá spáchat sebevraždu. Vtom zaslechla zvenčí píseň Thank You for Loving Me od Bon Jovi. Neptejte se, čím ji přesvědčila, aby slezla nazpátek a žila dál: podstatné je, že se to stalo. Za poznámku stojí, že paní Zmatlíková trpěla dlouhodobě nesnesitelnými stavy: zkoušela jak klasickou léčbu, tak šamanismus, regresivní terapii, kineziologii a reiki. Nic z toho jí nepřineslo takové přimknutí k životu jako Bon Jovi. Do novin psala kvůli druhé části své story: od toho dne se denně budí v napětí, že svým „pozemským andělům“ nepoděkovala! Mohl bych je kontaktovat? (Ne.) Trochu ji uklidnilo, když vydala knížku Děkuji, Bon Jovi: nyní se trápí tím, že není přeložena do angličtiny. Zdá se, že nalezení klidu zde bude delší záležitostí.

Dlouhý list psaný na psacím stroji vloni poslala paní, která během života pracovala v prodejně Charity na Moravě. Psala, že ve čtyřicátých letech slyšela uvnitř ve své hlavě desítky, možná stovky písní. Namátkou uváděla: Ach, ta láska nebeská, Postavím schody do nebe, Kdepak ty ptáčku hnízdo máš, S tím bláznem si nic nezačínej, Kéž lavičko, kéž bys promluvila, Tiše a ochotně purpura na plotně, Saxano... Písně z toho dlouhého výčtu paní zapisovala v oněch čtyřicátých letech do sešitů. O jejím nadání se přes známé dověděl Vladimír Dvořák, který začal za paní z Charity jezdit. Někdy s sebou brával Jiřinu Bohdalovou. Opisoval si texty, sliboval zapisovatelce, že ji „dostane do rádia“. Pak už se neukázal. 

Za čas paní zjistila, že většina hitů, které slýchá z televize a rozhlasu, pochází od ní. Přitom jako jejich autoři vystupovali Karel Svoboda, Jiří Štaidl nebo Jiří Suchý: taková křivda! Věděl jsem, že odpověď by měla především zmírnit pisatelčino zoufalství, ať už má jakýkoli základ. Napsal jsem tedy upřímně: pokud se skutečně cítí být autorkou největších československých šlágrů, pak může být šťastná. No řekněte: nepřinesla snad milionům lidí tolik radosti jako málokdo druhý? Tak šťastný nový rok: neklidným pisatelům i laskavým čtenářům, kteří nám (zatím) nepíší!

(vyšlo v Orientaci LN, 12/2012)

Zvon vycíděný sidolem

Kam dnes dospěl příběh ženy, která došla z brněnských scén ke světovému publiku? Na "symfonickém" albu Zvon zní dnešní Iva Bittová, zároveň se ohlíží do minulosti: novou podobu tu dostaly starší písně.

Když dnes sledujeme pár českých záběrů z celovečerního hudebního dokumentu Step Across the Border (1990), rychle nás pocitem přenesou do hudební a divadelní komunity osmdesátých let, kde se kreativitou vzdorovalo ničemnosti rozpadajícího se socialismu. Iva Bittová s Pavlem Fajtem ve filmu sedí opření o jakousi zídku, hrají a zpívají: zpěvačka a houslistka v jedné osobě vyzařuje podivuhodně vyvážený mix dobře vyladěných instinktů, hudební inteligence a konkrétní technické zručnosti. Je zřejmé, že si vychutnává stejně tak hru jako pěkné světlo toho dne, kdy se v exteriéru natáčelo, ba dokonce že se jí obojí jaksi slévá v jedno.

Dvě sestry, dvojí romství // Do snímku Step Across the Border přivedl Bittovou a Fajta průvodce filmem, britský kytarista Fred Frith. Cestoval s filmaři po světě a představoval různé podoby improvizace. K té nemohlo duo z Brna zas tak moc podotknout: Iva Bittová už tehdy tíhla k pevným rámcům skladeb. Bylo tu však ještě něco jiného, co spojovalo japonské, americké a evropské sekvence filmu: tendence pozorně naslouchat, "vposlouchávat se" do světa a odtud čerpat pro svou tvorbu. Platí to i pro písně, které znějí na přesném albu Bittová & Fajt: ona svým smyčcem pokouší kovový rám, on hraje vedle bicích i na neušlechtilé industriální nálezy. Naslouchají svým nástrojům i svým vnitřním hlasům: a druhým pólem té nové prostoty a pokory byly nejednoduché kompozice.

V dramaturgii filmu s Fredem Frithem reprezentuje Iva Bittová typ kultury, které se tu hudebníci ze západního světa moc nedotýkají: tepe v ní horká krev východní Evropy, témbr místy připomene bulharské sbory, lidové melodie swingují a svádějí, ve vzduchu je cítit dým z kočovnických ohňů. Vždycky existoval zásadní rozdíl v prezentaci sester hudebnic: Ida Kelarová před sebou nesla své romství odhaleně, hrdě a občas až programově, Iva Bittová ho do hry netahala. Když se dnes ohlédneme po její dosavadní kariéře, nezdá se, že by ho vytěsnila: spíš ho přetavila do moderní, otevřené podoby, která nelpí na etnicitě, ale svobodně si uchovává domovské aspekty a rozpouští je v setkáních s "kmeny" odjinud - včetně kmene jazzmanů, dýdžejů a současných skladatelů.

Kdo má z doslechu pocit, že "brněnská alternativa" těch let byla nějaká přehnaně seriózní, do sebe uzavřená scéna, ať si poslechne repertoár alba Zvon: je báječným plodem oné doby, Bittová s ním může dodnes pracovat, má v sobě tvárnost, která jej dokáže propůjčit i smyčcovému orchestru. V černém je rockový šanson s rozevlátou, a přitom úměrnou melodií - tak půvabnou zdejším mladším muzikálovým pophvězdám nikdy nikdo nesložil. Tuhle napsal Jiří Kolšovský, zpěvák byvší kapely Dunaj, který zemřel velmi předčasně, krátce po čtyřicítce.

Iva Bittová měla štěstí na spolupracovníky: když přemluvila bubeníka Pavla Fajta, aby s ní hrál v duu, a "na oplátku" nastoupila na čas jako zpěvačka do Dunaje, vpletla se do souvislostí, které jí v růstu pomohly nejvíc. Od setkání s kytaristou Vladimírem Václavkem (vtiskl styl písním na posledním skutečně zdařilém projektu Bittové, dvojalbu Bílé inferno z roku 1997) až po poetické texty Karla Davida nebo J. A. Pitínského. Hledání i nalézání, shrnuté na albech Bittová & Fajt (1987) a sólovém Iva Bittová (1991, znovuvydáno pod názvem Divná slečinka, 1996), má sílu naplněné originální vize, jaká se v české poválečné hudbě objevila jen několikrát. 

Epilogem za spoluprací s Fajtem, když už se 
v devadesátých letech všechno ubíralo do různých stran, je roztříštěné, ale v momentech silné Ne nehledej (1994). Mezi suverénní úspěchy Bittové je potřeba počítat i vánoční album Kolednice (1995): sousedsky uvolněné zpívání s lelekovickými dětmi se tu prolnulo s naprosto moderní imaginací a vznikla tak jedna z nejpřekvapivějších "nezávislých" vánočních desek.

Čekání na spoluautora // S delším čekáním na silný nový repertoár Ivy Bittové jsme si v devadesátých letech mohli poprvé uvědomit její osudový handicap: není autorská osobnost, přestože se tak o ní občas mylně uvažuje. Vybudovala si sice vokální slovník, jaký poznáme po prvním mňouknutí, ale co se týče samotného reperotáru, je nucena hledat u druhých. Dokáže být spoluautorkou: ale po vytěžení tajemného, vždy trochu mystického minimalismu Vladimíra Václavka na Bílém infernu nastalo dlouholeté tápání.

Experimentátoři mají svaté právo zkoušet, "co to udělá". Iva Bittová natočila znovu starší písně s nizozemským dechovým tělesem Netherlands Wind Ensemble (přispěla mu tak do sbírky mnoha mezinárodních spoluprací, bohužel podnětných spíš jen myšlenkou spojování kultur, ne už hudebním výsledkem), spojila se s průměrným, sebepropagujícím flétnistou Andreasem Kröperem (Echoes, 2001), z odstupu působí naprosto nekoncepčně její spojení s technem (The Party, s DJ Javasem, 2004). U soudobého sdružení Bang On a Can zní dobře, že je "z New Yorku": ale vydává se samo, bez dramaturgické oponentury a nebrání se nadprodukci: snad i proto je společné album Elida (2006) repertoárem nesrovnatelně vratčí, než byly Bittové počátky.

Po celou tu dobu ležel ladem - už jednou dosažený - individuální styl skladeb, jedinečné gesto jejího raného repertoáru. Muzikantka couvala ke konzervativnějším podobám hudby, nedařilo se jí úročit čas a postupovat ve své cestě dál a hlouběji: viz nemastné neslané projekty jako koncert starých evergreenů Jazz (2008), jehož hlavní hodnotou byla ta lidská: spojení se sestrou. Její nejvýznamnější nahrávkou po Bílém infernu se tak stala Mater - křehký i rafinovaný projekt slovenského skladatele Vladimíra Godára (který převzal do svého katalogu v roce 2006 slavný mnichovský label ECM). Bittová tu "jen zpívá", ale kreativně, po svém a hlavně konečně v pořádném kontextu.

Během let se změnila ještě jedna podstatná věc. Prvotní Bittová patřila k výrazným ženám na české rockové a písničkářské scéně (od Dáši Voňkové přes postpunkové Zuby Nehty až po Moniku Načevu), kterým nechyběl přirozený půvab, ale když došlo na projev a sdělení, nechávaly ho stranou. U Bittové se během let věci posunuly od jemnosti, překvapivosti a hlubšího plánu směrem k předvádivosti. Timing se stal showmanštější, najdeme u ní tak koketní momenty a roztomilosti, jaké by nikdy v životě nenapadlo rozehrát její kolegyně soustředěné na tvorbu: a nemusíme myslet jen na špičky ráže Laurie Andersonové a Meredith Monkové. Je to zvláštní aspekt české nejistoty: jako by si žena výstup před publikem bez explicitního sex appealu nedovedla představit.

Smyčce z bitvy o Mordor // Album Zvon plně zúročuje "profit", který během tohoto - umělecky rozpačitého - vývoje přišel: Bittová se stala populárnější. Získala pověst jakési "soft" podoby náročnější kultury, radikálnější polohy se v mnoha projektech jen škádlily, byla tu legitimizace Janáčkem, snímky Želary a Tajnosti. Právě při práci na Želarech se s Ivou Bittovou setkal autor soundtracku Petr Ostrouchov - vůdčí hybatel věcí ve věci Zvonu, aranžér orchestrálních partů a nyní i vydavatel alba. Původním impulsem byla objednávka festivalu Struny podzimu, který spojil Bittovou s Pražskou komorní filharmonií. Další život košatých aranžmá vedl k aktuálnímu albu.

Osvědčené starší písně (a jedna nová) jsou tu "převyprávěny" ve slibné ambivalenci: smyčcový orchestr jen jen jedním z elementů, vyvažuje jej kapela plná sólistů (od kytaristů Vladimíra Václavka a Davida Dorůžky k cembalistce Monice Knoblochové). Dobrodružnějších orchestrací se odvážila Beata Hlavenková - skladatelka a kapelnice žánrově neurčitých projektů Lenky Dusilové: těžko sice říci, proč zvolila orientální stylizaci ve svádivém vyznání mýdlu Elida, v Paraskevě však přidala k původní skladbě cenné a logické části. Někdy smyčce i klavír Hlavenkové působí trochu nadbytečně: zbytek aranžmá stejně prozrazuje, že originál byl nejlepší a autoři to tuší (jinak skvělá V černém). Obalit zenově neemotivní minimal Vladimíra Václavka Zvon sbory, osudovými běhy smyčců, crescendy a vyzvánějícími zvony znamená úplně ho proměnit: ach jo. Aspoň že Bittová vždycky zlehka a snadno pracovala s dětmi: kdykoli tu zazní beskydský sbor Grunik, všechno vyroste, ať už se zpívá lidovka nebo Skácelova Uspávanka.

Angažovat Petra Ostrouchova znamenalo rozhodnout se pro syntetika, který je doma ve stylizacích filmové hudby: a skutečně, barokní vize Zapískej ("mé kosti jsou flétnou...") v jeho úpravě získává jakýsi keltský válečný drajv, jaký známe z hobitích příběhů na plátně. Smyčcům je přisouzena role citového beranidla (Větvička) - a asi by bylo mylné pokládat to za slabinu, tenhle projekt míří k publiku, jež by Bittovou z roku 1987 asi ani nechtělo. Jen je třeba dodat, že takový projekt je méně výlučný a nepotřebuje tak zásadní talent.

Hledání, které neskončilo // V současných rozhovorech Iva Bittová říká, že plánuje poodejít od civilizace: pokud se něco takového stane, bude to svým způsobem odpočinek po delším hledání, které neskončilo nálezem. A nic na tom nezmění to, že publika, které má rádo Bittovou jako emotivní zážitek, případně jako domnělý symbol "kultury pro náročné", není málo a Zvon jistě s chutí přijme.

Ale nesuďme předčasně: brzy po Novém roce vydává pro světový trh mnichovské vydavatelství ECM nové zpěvaččino album Solo. Třeba bude znamenat novou kapitolu. Na váze mu přidává už jen to, že o něm Bittová v současných českých interview mlčí.

Iva Bittová: Zvon. CD vydal Animal Music, 2012.

(vyšlo v Orientaci LN, 11/2012) 

Zrní, průvodci koncem světa

Kapela nové generace, "kladenskej uhelnej zen", čerstvá krev důvěryhodného songu. Tak se mluví o skupině Zrní, jež zažívá skutečný vzestup, Albem o konci světa, který se nekoná, a přece nás mění, Zrní nejspíš cosi trefně vystihlo: i když je v mnohém na začátku.

Je to příběh kapely, která rychle roste a přináší s sebou styl těch, kdo pochytili hudbu už v novém století: cosi nadčasového se tak potkává s čímsi, co mohlo vzniknout jenom dnes. I to domovské Kladno je na kvintetu Zrní jakoby "správně": není snad - až čítankově atraktivním - znakem doby, že překvapivá čerstvá síla vytryskla z unavených industriálních míst, která si musejí pro budoucno hledat novou identitu?

Naštěstí stačí strávit krátkou dobu s písněmi z nového alba Soundtrack ke konci světa, aby člověk přestal myslet na klišé. Pět kamarádů v čele se zpěvákem Janem Ungerem je spolu už deset roků: ten čas je ale neunavil, naopak se zdá, že nakumulovaná energie pomáhá v posledních dvou letech k větší intenzitě. V dějinách kapely je studentské hraní pro turisty v pražské Celetné, ale taky slib, že mladíci dovedou svou skupinu k veliké slávě. Všechno se zrychlilo s loňským titulem Hrdina počítačový hry jde do světa, kterého si část publika všimla i díky záruce Radůzy, která koncepční album s doprovodnou knížkou vydala. O Zrní začal být zájem: leckdo ucítil, že tu dlouho nebyla mladá klučičí kapela něžná, ale ne chcípácká, nasáklá dnešními vlivy, ale ne kopírující, kloubící folk rock s elektronikou, ale ne kalkulující pro cizí vkus.

Zrní se ponořilo do práce: živě doprovází taneční představení Kolik váží vaše touha? skupiny VerTeDance, spolu s Markétou Irglovou nahrálo píseň pro filmovou fantasy Poslední z Aporveru (premiéra se chystá na konec roku). A při tom všem natáčelo album, jemuž dalo název společné přemítání o době, ve které žijeme. "Nemyslíme si, že bude konec světa. Ale téma jsme použili jako prostředek, životní hranu a zlom, který lidé řeší," říká Unger o písních Soundtracku ke konci světa. Hned v té úvodní (Rychta) zpívá o tom, že ani potopa nezmění vnitřní pocit v člověku.

Umějí vyklenout dynamiku od křehkosti sólového kytarového brnkání k emotivnímu, slastně nátlakovému hřmění: proto se taky v souvislosti se Zrním občas zmiňují Radiohead. Aranžmá vznikají zčásti spontánně při jamování, zároveň kapela rozšiřuje předpokládaný zvuk tu o banjo, tu o trombón, tu o výjimečný ženský vokál (Karolína Kamberská). Žádná konstelace nepohřbívá kolektivního ducha, což na kapele (někoho podvědomě, někoho otevřeně) přitahuje: podobně jako dánští Efterklang nebo islandští Múm, i Zrní je na scéně obrazem úspěšné mikrodemokracie v praxi, nikdo není šéf, všichni přispívají svou osobitostí a výsledkem není chaotická změť. Když do zvlněných figur kytar a houslí vpadne (kontrastně, významově, pořádně nahlas) strojový rovný beat elektroniky, je to neotřelé a zní to moc pěkně: když to slyšíme na albu potřetí, říkáme si, že méně by bylo více. Vcelku je poslech Zrní fajn: při otevřenosti jejich stylu nevíme, co trochu jiného se stane příště.

Hráči z kapely zvládli za poslední období nelehkou věc: povyrostli a v čemsi dohnali svého výrazného, přirozeně talentovaného zpěváka, který dokáže upoutat raz dva. Jan Unger je skutečně typ připomínající frontmany mladých anglických kapel: jeho gesta potřebují prostor, důraz v melodii ho dokáže spontánně zlomit v pase, jednou nebude mít problém se skutečně velkými scénami. Při tom všem má moc zajímavou barvu hlasu, intonuje permanentně zlehka a bez problému. I z nahrávky působí jako démon nedospělého dospělého, velké dítě, které se nebojí ptát - dychtivý a přitom zranitelný hlas z rodu Nicka Drakea, Jeffa Buckleyho, Arthura Russella. Vysloveně dobře mu zní čeština, i když právě u textů cítíme, že tady je Zrní teprve na cestě. Líto má poutavý zvuk a Unger frázuje pěknou melodii, ale stojí za úvahu, nakolik v té snivosti obstojí doslovnost textu "je mi líto všech lidí, kteří nemají vodu na pití, a jejich dětí, které mají mouchy na očích". Někdy to vychází, ve frázi "v čí žiju době?" (Pokraj) se Unger se slovem "čí" vyšvihne na snad nejvyšší tón alba, to je zkušená hra s významem; jindy text klopýtá po převrácených přízvucích. Předat pocit umí tahle skupina moc dobře: pracovat se slovy ne.

Dosavadní ohlas každopádně napovídá, že Zrní něco vystihlo. Je to kapela téhle doby: antény naladěné na ptáky, mravence a slunce, na svět konkrétních jednoduchých věcí, "na outfit sere pes". Jako by tu mluvila generace připravená na budoucí možnou energetickou a potravinovou krizi, kdy se bude žít skromněji: bere svět víc jako zážitek, víc vnímá pevnou realitu kolem sebe, což vyvažuje cit pro neviditelné věci a démony, ve výsledku je praktičtější a duchovnější.

Zrní je někdy popisováno skrze "příkladný příběh" těch, kdo jsou pilní, rychle se učí a míří k větší profesionalitě, než je v českých nezávislých vodách zvykem. Takového příběhu je pro ně škoda: neříká se v něm totiž nic o talentu a jemných věcech, které nesmějí ambiciózní tvůrci během "příkladně pilné práce" poztrácet, jinak je to všechno nanic. Mladší posluchači přijímají v těchhle měsících Zrní s nesmírnou chutí jako svou vlajkovou kapelu: což je spravedlivé a úměrné situaci na české scéně. Letošní úroda alb byla v Česku skromná: Soundtrack bude právem mezi těmi nejvýraznějšími aspirovat na na výroční ceny. Unger a spol. jen při těch všech úspěších nesmějí ztratit vědomí, že jsou na cestě, ba dokonce že hledačské gesto a pokora byly doposud součástí té magie, která k nim přitahuje posluchače. Při všech objevech, které se jim při hraní naskytly, pořád ještě zkoušejí nahmátnout svou poetiku: možná ji zanedlouho pevně uchopí, možná bude jejich údělem neustálý pohyb (což taky není špatné). Ale Zrní musí ještě vyzrát. Protože lze cítit trochu - stylově postrockové - melancholie v tom, když je na kapele nastupující generace zajímavější hudba než sdělení.

Zrní: Soundtrack ke konci světa. 43 minut, vydali Zrní & Applause Booking. 

Dialog s Jiřím Černým

Poutavý rozhovor Nastavený život Jiřího Černého (Týdeník Rozhlas č. 47) má v sobě zálohu na polemiku. To když se Alena Sojková ptá klasika hudební publicistiky na náhled vůči „mimouměleckým postojům“. Následují Černého slova: „Kritik musí umět abstrahovat od jakýchkoli mimouměleckých aspektů. Jakmile začne plést do svých hodnocení to, že ten člověk je například alkoholik (...), podepsal Chartu nebo Antichartu, je na Cibulkově seznamu..., takový kritik by měl okamžitě změnit zaměstnání.“

Jako obvykle, Jiří Černý formuluje moc dobře. Klíč k jeho postoji je ve slově „hodnocení“: do kritického hodnocení, které si všímá čistě díla, nemá smysl promítat představy o morálce. Jenže kriticky myslící publicista přece zdaleka ne vždy hodnotí: jeho nepominutelným úkolem je vybírat z událostí ty podstatné, rozplétat souvislosti, kronikářsky udržovat paměť a popisovat, pro co druzí těžko hledali slova. A když přijde na svědectví, příběhy a hledání kořenů díla, musíme Jiřímu Černému odpovědět: Beze všeho, nebudeme plést do textů osudy a povahu jejich autorů – ale až tehdy, až je oni přestanou plést do své muziky. Jsem přesvědčený, že k tomu nikdy nedojde.

Jasně: Černého musejí po léta řádně otravovat rychlé lidové soudy v debatách typu Nohavica a StB. Ale se svým úsudkem vylil s vaničkou i dítě. Škoda, že publicista, jehož slova bývají brána velmi vážně, nepřidal ke svému osobnímu názoru pár slov zhruba takového ražení: „A pochopitelně, existuje docela silný proud uvažování o moderní hudbě, který říká: Kontext je vším.“

Protože i hudební lásky Jiřího Černého byly formované hudbou v kontextu: houpavé reggae Boba Marleyho by mělo neskonale slabší náboj, kdyby Marley nebyl zároveň lidovým vůdcem: je to „mimoumělecký aspekt“? Ještě z rozhovoru: „Když mi nějaký dirigent zprostředkuje Pastorální symfonii tak, že se procházím v duchu po rozkvetlé louce, je mi jedno, jestli vylévá na zahrádku lógr.“ A co když je toho lógru už hodně? Je součástí práce hudebního kritika občas připomenout, že jsou věci důležitější než pěkně zahraná Pastorální?

Americké studentky genderu by Železného muže Černého za jeho slova myslím honily po Letné. Tohle nedorozumění u nás nehrozí. Vlastně jde jen o to, co jsou pro koho „mimoumělecké aspekty“. Jiří Černý poznal hudbu v nevinnějším věku, než je ten dnešní, kdy si ji za alibi bere reklama, byznys, politikaření. Tehdy bylo snazší oddělit dílo od postojů kolem něj. Dnes jde možná víc než dřív o to, co svou Pastorální opěvujeme. Pro kulturní publicisty je to dobrodružná a poměrně odpovědná éra. 

(vyšlo v LN) 

Blyštivý disk, který změnil svět

Revoluce! To slovo se v dobových inzerátech objevovalo nejčastěji. Výrobci čerstvého zázraku jménem kompaktní disk si v říjnu 1982 mysleli, že trochu přehánějí. Ale věci záhy nabraly spád. Cédéčko slaví třicet let: Kolika se dožije?

Každá novodobá generace žije se „svými“ technologiemi pro obraz i zvuk, trochu jinak vytváří a uchovává rodinná alba, trochu jinak poslouchá hudbu. Dnes už kompaktní disky ztratily nezpochybnitelnou dominanci: uplynulé čtvrtstoletí jimi však bylo zásadně poznamenané. Nejde ani tak o to, že jsme si zmenšili poličky (elpíčko mělo třicet centimetrů, kompakt má průměr dvanáct). CD bylo prvním digitálním médiem: bylo otcem všech dalších disků, včetně CD-R, DVD a BluRay. Otevřelo dveře všem změnám, díky nimž se zábava začala prodávat jako soubory dat. Samotný proud oněch změn postupně začal pohřbívat formát disku: kompakt se projevil jako cimrmanovská sopka, která zasypala sama sebe.

Aby se tam vešla Óda na radost // Když Edison vynalezl (zhruba sto let před sestrojením CD playeru) fonograf, byl to vlastně vedlejší efekt jiného výzkumu: na přehrávatelný záznam lidského hlasu kápl při hledání, jak zaznamenávat Morseovy signály. I cesta disku mezi lidi byla plná nepravděpodobných kombinací. Pro výzkum se výjimečně spojili dva průmysloví giganti, Sony a Philips. V sedmdesátých letech zažehnali hrozící válku dvou různých formátů a shodli se na disku, který byl v průměru velký jako úhlopříčka kazety. Museli si nějakou dobu počkat na výzkum, který přinesl laserový paprsek těch správných vlastností, a pak už sepsali standardy nového média do listiny známé jako Červená kniha. Legenda praví, že k rozšíření na kapacitu 74 minut došlo, aby se na jeden disk vešla celá Beethovenova Devátá symfonie.

Továrna Philips v německém Hannoveru, kde byl vyroben vůbec první disk na světě, patřila v té době gramofirmě PolyGram. V srpnu roku 1982 tu vznikla kompaktní verze alba The Visitors od Abby. Než se dostala na předvánoční trh, prvenství v prodeji jí uzmul tehdy úspěšný, dnes už dost pozapomenutý popový zpěvák Billy Joel. Jeho album se začalo prodávat prvního října v Japonsku, spolu s prvním typem přehrávače od Sony. Část západního světa má počátky nové éry spojené s Bee Gees: ještě před jeho uvolněním do prodeje předvedli zázračný blyštivý kotouč v televizi BBC. Tisk přinášel fotografie přísného Herberta von Karajana, jehož neopouštěla důstojná zachmuřenost ani tehdy, když po boku Akia Mority, legendárního šéfa Sony, prezentoval kompaktní disk na světových veletrzích. (Všímáte si? Posly nového média nebyli žádní futuristé, ale populární postavy spjaté s předchozími dekádami.)

Před vánoci 1982 se na trhu objevilo prvních 150 titulů, převážně klasická hudba. Dobové inzeráty mířily především k příznivcům klasiky – tedy zámožnějším vrstvám, které si mohly dovolit dražší technologie. Taky se říkalo, že u pop-music, která většinou postrádá šíři, hloubku a detail orchestrálního zvuku, není rozdíl v poslechu tak zásadní. Lidé dál nakupovali gramodesky: v jejich prospěch mluvila i cena, kompakty dlouho stály dvojnásobek než vinyly. Postupně se cena začala sbližovat: dnes už zase, jak to tak chodí s historickými paradoxy, stojí mnohé vinyly dvakrát víc než cédéčko.

Sedm stovek za Dylana // Nástup kompaktů vůbec neznamenal, že by hned ovládly trh. Osmdesátá léta byla navíc ve znamení magnetofonových kazet: prodalo se jich v té dekádě celkově víc než vinylů! Československý oficiální trh byl vzdálený tomu západnímu, kde skladné malé kazety fungovaly jako levná náplň do autopřehrávačů a walkmanů. Walkmany uvedli na trh také Sony, bylo to v roce 1979. Dnes už se to nemusí zdát tak zřejmé, ale znamenaly ve spektru různých technologických hračiček skutečnou společenskou revoluci. Byl to první masový přehrávač se sluchátky, předchůdce všech iPodů: walkman odřízl každého posluchače do „splendid isolation“, elegantního osamění, kdy poslech začal probíhat po jednom, jen pro sebe.

Sluchátka zároveň oddělila posluchače od zvuku skutečného světa: vštípila nejširším vrstvám představu, že pustit si na veřejnosti do uší hudbu je lepší využití času než být v přirozeném kontaktu se svým okolím. Laserové přehrávače tuto praxi na nějaký čas změnily: u audia, které ve srovnání s běžnými gramofony znělo efektně, dynamičtěji a jasněji, se občas zprvu scházely i malé společnosti, aby si ten kulturní luxus společně vychutnaly.

Pro nahrávací průmysl znamenaly kompakty vítanou příležitost. Firmy mohly vydat znovu veškerý svůj katalog: nahrávky, za které už kdysi zaplatily a které jim často přinesly zisk, mohly jít do dalšího kola. Skutečný zlom však přinesla jedna z novinek. Album Brothers in Arms (1985), které korunovalo vzestup Dire Straits, bylo jedním z pionýrů přístupu DDD: digitálně bylo natočeno, smixováno i distribuováno. Povedená a přístupná deska – promiňte, vlastně disk, se stala prvním albem, jehož se víc prodalo na kompaktu než na vinylu. Zároveň se prodej poprvé přehoupl přes milion.

V druhé polovině osmdesátých let se tedy vývoj zlomil. Od té doby se prodaly stovky miliard kompaktních disků. Než v Československu vyšly se slávou první tituly (Má vlast a album Karla Gotta), řádila neviditelná ruka černého trhu. Vydavatel Lubomír Houdek z labelu Galén vzpomíná na svůj první kompakt: „Bylo to Dylanovo album John Wesley Harding. Znalce bývalých poměrů potěší, že jsem za ně dal 700 Kčs. Springsteenova Nebraska taky nebyla levná, manželka se mnou téměř dva dny nemluvila...“

Gramofon? Vyhodit! // První roky s CD se nesly v duchu omámeného štěstí, jako by se definitivně vyřešily otázky kolem nahrávek. V médiích jsme mohli vidět testy, při nichž se disky nosily v kapse spolu s klíči a drobnými, aby je pak redaktoři – pekelně poškrábané – vložili do přehrávače: hrálo to! Data na disku jsou totiž zabezpečena protichybovým kódováním, díky kterému je přehrávač schopen určité množství chyb, způsobených např. poškozeným CD, opravit. Teprve zvolna se však ověřovala horší zpráva: Životnost média CD je asi osm let a podle expertů je třeba se smířit s tím, že naše archívy dat na discích nevydrží.

Běžný uživatel měl pocit, že ho čekají zlaté časy: nejen že se vytratil praskot, ale zmizel i veškerý základní šum. „Ticho, z něhož se veškerá hudba odvíjí, je tu přímo ohlušující,“ napsali v časopise Gramophone. Jiní recenzenti striktně odmítali hodnotit přehrávač s laserem: připadal jim vzdálený dosavadní kultuře, asi jako jiní kritici před nimi odmítali „technický a nelidský“ zvuk elektrické kytary. Na jiný typ článků a reakcí vzpomíná producent České televize Petr Zvoníček: „S příchodem fenoménu CD bylo doporučováno, aby ´starou veteš´  gramofonových desek a gramofonů, lidé hodili do kontejnerů. Byl to stejný nesmysl, jako nedávná informace o konci kompaktních disků.“ Zvoníčkova slova potvrzuje veřejný výrok šéfa audio divize u Sony z jara roku 1982: „Od nynějška je gramofon zastaralá, překonaná věc!“

Americký profesor dějin a teorie hudby Mark Katz výstižně popsal, že kompakt neovlivnil jen způsob, jakým hudbu posloucháme a šíříme: ovlivnil i tvůrčí scénu. „Hudebníci začali využívat prodlouženou délku čtyřiasedmdesáti minut: vešlo se sem o několik písní víc než na LP. Delší stopáž umožnila skladatelům psát delší díla bez obav, že je přeruší nutné obracení desky nebo kazety.“ Větší pohodlí měli i posluchači: už nemuseli vstávat k otočení desky, najít jednotlivou skladbu dalo méně práce. Některé přehrávače dokonce umožňovaly naprogramovat pořadí a vynechat skladby, které jsme zrovna nechtěli slyšet.

Philips otvírá Pandořinu vypalovačku // Měli bychom si povšimnout, že příběh zrodu CD se nachází v časech, kdy firmy jako Philips vyráběly přehrávače i nosiče – lidé znali jejich značku jak ze spotřebičů, tak z obalů desek a disků. Jenomže vývoj šel dál a přinesl s sebou moment, jehož výmluvnost ilustruje, jak technologie mohutně ovlivňují naše každodenní životy. Počátkem devadesátých let uvedl Philips na trh první vypalovačku: byl to separátní přístroj, mnohem masivnější než dnešní výsuvné drivy uvnitř počítačů. Ve chvíli, kdy vypustil vypalovačky do světa, ukončil Philips svou dlouholetou činnost na poli vydávání hudby. Obratem se svého PolyGramu zbavil, prodal ho.

Ten moment v sobě shrnuje celý princip změny hudebního průmyslu, a to i přesto, že v něm ještě není přítomen internet. Ve Philipsu si dali dohromady dvě a dvě: dali lidem do rukou nástroj k dokonalému digitálnímu kopírování – a obsah na kompaktních discích proti nim nebyl nijak chráněn. Co na tom, že v civilizovaném světě funguje autorské právo? Hranice ke sdílení digitálních souborů byla prolomena: s ní se otevřela cesta k Napsteru a dalším zónám, v nichž lidé manipulovali s obsahem z originálních CD. Skutečný konec té éře udělal až silný hráč, který nepřišel z hudebního průmyslu: Steve Jobs, který z „empétrojek“ udělal velký oficiální byznys. Na Jobsovy iTunes by velké firmy možná nepřistoupily, kdyby dohlédly dál – tedy že dominantní zisky z prodeje hudby opustí hudební sektor a poplynou do Applu.

Pro ty, kdo se narodili v tomto století, se kompaktní disky stávají už retro raritou. Starší generace se jich pořád drží: podle statistik USA 61 procent hudby nakoupené během roku 2012 tvořily disky. V nedohlednu je konec diskuse mezi posluchači: zní lépe vinyly, nebo digitální formát? S CD je méně práce, na tom se shodneme: vedly však k rozšíření „empétrojek“ z bedýnek u počítače: takže paradoxně v době, která umí kouzlit se zvukem, jsme se vrátili ke kvalitě trochu lepších tranzistoráků. Ke gramodeskám se obrátili především ti, kdo chtějí dát najevo skutečný vztah k hudbě a podporu muzikantům. Jde tedy možná spíš o lidské gesto, než o audiofilskou kvalitu: což je ve výsledku dost pozitivní zpráva o našem rozhodování. Jak to řekl legendární redaktor BBC John Peel o deskách: „Že mají povrchový šum? Ale kámo – život má taky povrchový šum…“

(Psáno pro Orientaci LN, 10/2012)