Proč je Thom Yorke smutný (Atoms for Peace)

„Pomoc, superskupina!“ Tak reaguje světový ohlas na album Amok seskupení Atoms For Peace, tedy kapely kolem Thoma Yorka. Kam dospěl frontman Radiohead při odklínání tísně a osobních bubáků?

Radiohead se měli rozpadnout po albu Amnesiac, tedy v roce 2001. Uchovali by si tak auru těch, kdo v devadesátých letech mistrně a instinktivně došli k vyjádření tísně a odcizení. Když o nich Thom Yorke zpívá falzetem v litanicky dlouhých frázích, cítíme vyděděnost z několika důvodů najednou: tak trochu vinou dysfunkčních vztahů mezi lidmi, zčásti z podchlazení v přetechnizovaném světě a do třetice pro vlastní citlivost a vnitřní predestinaci. Yorke zpívá osobně, a přece se s obnaženou křehkostí, jež ještě má sílu pojmenovávat, identifikovalo publikum všech světadílů. Radiohead nebyli nikdy záležitost jedné generace: viz pražský koncert v roce 2009, o němž vřele a krásně mluvila kritička (a redaktorka LN) Věra Jirousová, tehdy pětašedesátiletá.

Život po životě // Dobrá, kvůli takovým koncertům je dobře, že se nerozpadli. Ale v nahrávkách už jen pracně navazovali na to, čím byli dřív s lehkostí. Album unáhleně nazvané Hail To the Thief (Sláva zloději, 2003) mělo být protestním gestem vůči Georgi Bushovi a americkým „ukradeným“ volbám. Dotažené písně tu byly celkem dvě (úvodní s orwellovským sloganem vnucené lži 2 + 2 = 5 a singlová There There): o tom, že zbytek vznikl narychlo a nešťastně, mluví Radiohead dnes už otevřeně. Následující In Rainbows (2007) se proslavilo: jenže hlavně tím, že Radiohead jím „pohřbili“ starý zprostředkovatelský hudební průmysl, když nabídli album na svém webu. Navíc nechali na každém posluchači, jakou částku za stažení zaplatí. Propagace to byla bezkonkurenční, finanční úspěch už menší: systém připouštěl odeslat i nulovou částku, což se zhusta dělo.

Když Yorke vyprávěl, že texty na In Rainbows „vycházejí z pocitu, jako když sedíte v autě v dopravní zácpě a říkáte si – teď jsem měl být někde jinde, vlastně to připomíná OK Computer, jen je to ještě hrozivější...“, jen potvrzoval, že kapela vypráví týž příběh trochu jinak. Forma ale nepřekročila to, co jsme už znali: nejlepší byly nakonec určité zvukové momenty, vzešlé ze studiového pohrávání. „Nehrající kapitán kapely“ producent Nigel Godrich, byl schopen u mixu nacházet desítky a desítky variant. Jenže to je pak k obdivování spíš vytrvalost a schopnost hledat nuance ve vlastním excentrickém kódu.

Cestu Radiohead do mělčích vod bez ostudy, ale i bez triumfu potvrdilo „hodné“ album The King of Limbs (2011), které jako by posbíralo leccos z vlivů mladších muzikantů a přitom se zbavilo všeho skutečně tísnivého. Prosvětlená a snadná deska ukázala, že kapela může vést svůj „život po životě“ patrně docela dlouho – v jakýchsi středních polohách, které oddané fanoušky neodradí, ale zbytek světa nenadchnou. Černobílé nízkorozpočtové video Lotus Flower s posedle tančícím Yorkem působilo jako nouzový paradox: na téhle hudbě nic nepřipomínalo vytržení, vnitřní šílenství a extrém.

Učit se od mladších // Jestliže na nejslavnějším albu OK Computer (1997) dali Radiohead sbohem éře klasického rocku jeho vytříbeně tesklivou variantou, na následujícím Kid A (2000) udělili audienci nastupující éře elektronické produkce a předali jí žezlo. Vtip byl v tom, že Kid A byl pronikavě jiný a zároveň měl v sobě DNA Radiohead se vším všudy. Yorke později oddělil zásnuby s čerstvými trendy a technologiemi a rezervoval si je pro svou sólovou tvorbu – a také pro remixy Radiohead.

Jeho kapela nikdy nepatřila do nějaké scény nebo přátelsky propojené sítě, její osamělost někdy až bila do očí. Tím spíš zaujalo, že se v nultých letech dal dohromady s výrazným a oslavovaným Burialem, který městskou klaustrofobii a odcizení pojímal ve slovníku dunivého a chladného dubstepu. Jiným z kumpánů se stal Kieran Hebden čili Four Tet, britský syn Indky z Jižní Afriky, který si vypracoval výtečnou praxi fyzického, impulsivního a hybného hraní u počítače a mixu. Yorke nevykrádal: jen se snažil vybudit své autorské instinkty vedle elitních představitelů mladší vlny. Výsledkem bylo sólové album The Eraser (2006): převzalo sice zvukový slovník poruch, rozervaných fragmentů zvuku a šumění proudících dat z „matrixu“, ale samotný písňový materiál byl zase poměrně mělký. Desku nahrál Yorke sám, aranžoval ji producent Nigel Godrich. Zpěvák se projevil jako schopný dramaturg, když objednával remixy u nastupující generace elektroniků. Někdy byli spojení s britským dubstepem (Burial, Surgeon), někdy to byli spíš subverzivní zvukoví alchymisté než autoři tanečních tracků (Four Tet, The Bug) a někdy slavili úspěch i u tančícího publika (Modeselektor, The Field). Yorke tím uhrál situaci do zajímavého autu: nabídl remixy, které byly poutavější než originál a zároveň se vyprofiloval jako druh a obdivovatel nezávislejších a mladších.

Bylo to to nejdůležitější, co udělal v poslední dekádě pro své postavení: možná je to nespravedlivé, ale jeho ekologické a politické aktivity vyznívají víc jako potřeba vyplnit v modrém životě okýnka nadepsaná „dobrý skutek“ a „radostný prožitek“. K radioheadskému The King Of Limbs, které má sedmatřicet minut, vyšlo celkem osm malých desek remixů shrnutých později na dvojalbum čítající devětadvacet příspěvků: aktivita po albu silně přesáhla je samotné. Ambivalentní pocity může vyvolat fakt, že to nijak nevadí, protože to zase byla ta zajímavější část.

Atomy pro mír // „Jsi mladý a dobře vypadáš, máš klíč ke království...“ Když se v úvodní Before Your Very Eyes ozve několik takovýchhle doslovností, posluchače se může zmocnit zasmušilost: nejspíš nepotkává Thoma Yorka v životní autorské kondici. Nebo že by se tu mluvilo už tvrdě bez metafor, protože na okliky není čas? To bohužel neplatí. Úvod desky poznamenává i jakýsi střední stav kolem deště bicích a perkusí: jsou přesamplované, tedy elektronicky naporcované do opakujících se krátkých frekvencí, takže se pořádně nerozjedou. Chybí tu skutečný fyzický tah: ale nedostavuje se ani pocit zajímavé „schízy“ z digitálního rámce, který umí všechno vykořenit, překopat, naklonovat. Pro desku je to bohužel v něčem typické: naše ministryně kultury by řekla, že tu „byly nastartovány určité procesy“, jenže není úplně jisté proč.

Po úvodních rozpacích se posluchač dočká lepších momentů, hlavně ve zvuku. Silný třítónový basový motiv (zpívaný přímo Yorkem) rytmicky pohání už dřív zveřejněnou Judge Jury And Executioner (Soudce, porota a kat), střípky roztrhaného zvuku se skládají do melodie v Default (Opomenutí). Deska zároveň naschvál míří mezi elektroniku a šmrnc živé akce: proto „superskupinu“ (jak o ní média referují) tvoří baskytarista Flea (s pověstí „toho z Red Hotů, který má smysl pro experiment“), brazilský perkusista Mauro Refosco (dlouholetý kumpán Davida Byrna) a bubeník Joey Waronker (hrává s Beckem a R. E. M.). Poslední slovo mají ale stejně „laptopy“, které veškerý natočený materiál přeformulují.

Někdy to působí jako laboratoř: hledání, k čemu elektronika, zkoušení, zda se vše spojí do nějakého pocitu. Pokud ne, může to zůstat experimentem, anebo taky můžeme říci, že to zní „podivně a schizofrenně“. Ve světě žánrového popu je Amok pořád autorským gestem – ale stejně máme někdy pocit, že Yorkova klasická zasmušilost v hlase pramení ze zjištění, že se dnes při psaní písní pořád neobjevuje nějaký silný důvod, proč to celé dělat.

Kdo čekal, že zpěvák Radiohead posbírá impulsy ze současného elektronického undergroundu, především britské postdubstepové scény, a vystaví na nich něco svého, bude z Atoms For Peace zklamaný. A místo turné s Flea bude vyhlížet další Yorkovu spolupráci s mistry pocitových odstínů Burialem a Four Tet: jejich společné malé desky jsou tím nejvýraznějším, na čem se v posledních letech objevilo Yorkovo jméno.

Určitá mírnost elektropopových kulis dělá z Amoku spíš „dívčí“ desku, jakkoli je dnes už takový cejch genderově nekorektní. Vlastně bychom měli mluvit spíš o kulturní měkkosti: je část publika, která snáší líp ingredience milosrdně naředěné než v čisté, někdy radikální intenzitě. Pro tu tady je Yorkův nový repertoár. Troufám si tušit, že i protagonista ví, že to zase uhrál na chvalitebnou s přimhouřeným okem, aniž by se dotkl něčeho magicky silného. Už je těch dvojek v Thomově výkazu nějak moc: a skóre nevylepší ani remixy, které zas bude určitě radost poslouchat.

Je to zvláštní úděl, muset nést dál kříž osobní poetiky „smutku ze světa“, léta a léta, a tak úspěšně... V září prý Radiohead začnou točit nové album. Co by se muselo změnit, abychom na ně začali být zvědaví?

Atoms for Peace: Amok. CD, LP a download vydávají XL Recordings, 2013.

Pohoda ulovila Thoma // Slovenský festival Bažant Pohoda uvede letos i Atoms For Peace, tedy skupinu Thoma Yorka s baskytaristou Flea (Red Hot Chili Peppers). Je to vůbec první koncert kapely mimo USA, spolu s ním nebylo oznámeno žádné další vystoupení – v budoucnu ale prý přibudou. O Atoms For Peace se referuje jako o superskupině: hraje tu i bubeník Joey Waronker (R. E. M.) a perkusista Mauro Refosco (mj. David Byrne).

Na letošní ročníku Pohody (11. - 13. července) mají zároveň vystoupit Nick Cave se svými The Bad Seeds, Smashing Pumpkins, Amon Tobin, Bloc Party, Kaiser Chlefs, členové kubánských Buena Vista Social Club, Midi lidi, Pražský výběr a mnozí další. Pohoda se od založení v roce 1997 vypracovala na nejrozsáhlejší festival na území bývalého Československa. V roce 2012 dosáhla denní návštěvnosti 29 000 diváků.

Echo za Vladimírem

Vladimír Vlasák, který teď zemřel v necelých pětapadesáti, byl součástí zásadní generace hudebních publicistů. V osmdesátých letech bylo hodně o čem psát, na scéně nebylo málo (básnících i subverzivních) písničkářů, a co teprv „nová vlna“, jak se říkalo všem těm kapelám od Jasné páky a Garáže po Dybbuk. Víceméně všechny je pořád někdo zakazoval. Nezávislí publicisté byli pro tuhle hudební generaci hlavním médiem: rádio a televize je ignorovalo, a tak kronikáři, promotéry, advokáty a konspirující ochrankou se tehdy stali Jiří Černý, Jan Rejžek, Vojtěch Lindaur, Josef Vlček, Aleš Opekar, Ivan Hartman, Vladimír Hanzel, Jarmila Poláková, Lenka Zogatová, Karel Prokeš, Saša Neumann a další - a taky Vladimír Vlasák.

Něco se dalo odbýt v oficiálních časopisech, leccos proklouzlo v nenápadných titulech okolo. Vláďa se stal šéfredaktorem Echa – zpravodaje semaforského Jonáš klubu, který byl sice formálně zřizován armádním Svazarmem, ale z kulturního programu by to nikdo nepoznal. Navíc v druhé půli 80. let se Jonášovci (občas až moc soustředění na tradici V + W a S + Š) otevřeli nezávislé kultuře s dravostí, která pomáhala hnát dekádu vpřed k pádu režimu. Vlasák v Echu tiskl Mertu, Koubka, Skoumala, ale taky přebíral materiály ze samizdatů (O divadle, Kavárna AFFA) nebo amerického Rolling Stonu. Byl to časopis, na jehož každé číslo se napjatě čekalo. Musím říct, že vedle tohohle průvanu svobody mě zpráva o Vladimírovu řadovém členství v KSČ nechává chladným.

Zároveň psal Vláďa do obou tehdejších časopisů o popu: Gramorevue a Melodie. Po Rejžkových posměšných recenzích soc-hvězd ze stáje skupiny Kroky se ochránci Františka Janečka už o Gramorevui zajímali. Tak se stalo, že Vlasákův lapidární, realistický popis koncertu Kroků nemohl vyjít. Byl tak přesný a krutý, že když se četl na večírcích nahlas, lidi se váleli smíchy.

To všechno jsou důvody, proč mě v poslední době nesmírně otravovaly nadřazené soudy mlaďochů o "nemožně hodném" kritikovi. Před svými pozdními mladofrontovními léty toho zvládl dost na to, aby ho člověk respektoval. Studoval scenáristiku, a asi proto psal občas recenze jako absurdní dramatické scény. Vzpomínám si, jak v jednom textu v Rock a popu nechal brutálně rozstřílet Nové Zelenáče Mirka Hoffmana skutečnými kovboji. Když jsem spolu s ním šel dělat rozhovor s Vlastou Třešňákem, zažil jsem ho jako nevšedně empatického posluchače, který ví, nač se ptát a kdy mlčet. Jako redaktor dával druhým prostor pro divoká témata a divoké soudy. Byl první člověk, od kterého jsem slyšel návrh, že by si česká média už měla začít všímat domácí elektronické produkce.

Měl v povaze mírnost a plachost: ale hlavním důvodem jeho nevýrazného pozdního psaní byla myslím únava. Zůstal v MF Dnes příliš dlouho: nastoupil v roce 1994 a byl tu dvanáct let. Nedokázal dost dobře vzdorovat požadavkům mainstreamového deníku: později navíc vedl oddělení Jan Kábrt (dnes zástupce šéfredaktora v Blesku), který vtiskl kulturní stránce rysy Matějské pouti tak jako žádný jiný šéf té rubriky v Česku. Obávám se, že žádné Vladimírovy články, jež by bylo dobré uchovat, Kábrtova strategie nepřinesla.

Ale ještě jsou tu ty, co za to stojí. Vladimírova smrt mimo jiné připomíná, že tu zatím nemáme žádnou antologii českého psaní o hudbě z osmdesátých a devadesátých let. Měla by vzniknout: aby si čtenáři z blogerské éry porovnali pár věcí.

Typicky ostravský humor

Zduř děcka. V Ostravě žije spousta skvělých lidí: a úspěšných, a i v hudbě. Někdy to už vlastně není hudební scéna, jsou to prostě sdílené klipy na YouTube. Moderátor a bavič Michal Kavalčík, který si říká Ruda z Ostravy, teď v téhle kategorii bodoval dvakrát. Zajímavá je kombinace těch příspěvků.

Ten první má na síti už skoro 850 000 zhlédnutí: v reakci na amnestii si Ruda vypůjčil melodii a formu písničky od Nohavici a nazpíval své vlastní Pane prezidente: „že se nestydite / že vam to neni trapne / dyť vy je – kurde – branite...“ Ruda říká místo vole kurde. Těm, kdo si tu píseň mezi sebou v následujících týdnech posílali, nevadila škobrtavost textu, který nezvládne rýmy (v lepším případě básní Chvalovskeho - Trpišovskeho) ani pointu: prostě oceňovali, že to někdo naštvaně zpívá. Že jde do veřejného prostoru s takovým názorem.

Ale jak je to s nějakými názory, když po pár týdnech čteme v médiích titulky „Ruda pomstil Klause“? Šlo o slovenského moderátora Andreje Wallnera, který, jak víme, se v přímém vysílání dovolal Klausovi, vydával se za prezidenta Gašparoviče a nabídl mu azyl. (Ve skutečnosti to nebylo tak vtipné, jak se může zdát ze shrnutí.) Ostravský Ruda, atrakce pražské stanice Frekvence 1, se na oplátku dovolal kolegovi Wallnerovi a chvíli ho dusil předstíráním, že je policajt. Bylo to spíš minimalistické než humorné, řeč byla o datu narození a adrese.

Šaškové a baviči mohou vtipkovat na účet všech, tohle je ale takové rozbředlé pojetí vyváženosti. Bavič nejdřív publikuje plamenný virál, v němž zhanobí prezidenta, aby za pár dní „mstitelsky“ odpověděl na výpad proti němu. Je to tvrdá branže: Musí se prostě reagovat na něco, co lidi znají a je to čerstvé. Třeba amnestii nebo vtip z rádia, příště to bude reklama na chipsy, všechno jeden level.

Ruda si hodně půjčuje a přebírá. I s tím „z Ostravy“ není první, blog Ostravaka Ostravskeho inzeroval lokální rázovitost nedlouho před ním (líp). Říkal jsem svým slezským přátelům, že kdybych byl z toho města, vadilo by mi, že si Ostravu strká do pseudonymu někdo, u koho je kariéristická ambice o tolik silnější než talent. Copak tahle populistická kaše je typicky ostravská? Odpověděli, že jim někdo takový nestojí za to, aby se tím zabývali. Jak říkám – v Ostravě žije spousta skvělých lidí.

Vyšlo v LN 7. 2. 

Data a dech. Duet // Eivind Aarset, Food

Klíčová jména: Fennesz, Jan Bang a Eivind Aarset. Všichni u nás v poslední době hráli (Bang s Arve Henriksenem, Aarset v Jazz Docku, Fennesz na Babel Prague). A všichni teď posouvají postjazzový ambient na labelu ECM do nových končin. Spoiler: příjemně mě to překvapilo.

Skandinávští elektronici na hranici žánrů vždycky oslovovali několik typů publika. Nové nahrávky Eivinda Aarseta a skupiny Food vzešly z (post)jazzu, ale zaujmou hlavně posluchače ambientní hudby: ať už hledají něco „krásného“, nebo spíš dobrodružného. 

S generací „nu-jazzové“ elektroniky si vydavatelství ECM začalo, když v devadesátých letech vydalo hudbu trumpetisty Nilse PetteraMolvaera. Jazzové linie tu úplně nescházely ale potácely se v hustých elektronických výparech nebo se slalomářsky proplétaly mezi programovanými beaty. 

Příznačné bylo, že Molvaer byl „žánrový přeběhlík“: svůj elektrostyl si vynalezl až ve středním věku, poté, co toho dost odehrál mezi jazzmany, ale taky ve společnosti sámijské šamanky Mari Boine, která kloubila akustický rituál s elektronikou, jako by se nechumelilo. Z Molvaera je dnes hvězda: jeho hudba se ukázala jako široce sdělná, navíc časem nasákla softerotickou smyslností a emocemi.

Dej mi Punkt a pohnu žánrem // Dvě nová alba teď představují alchymistické hraní jeho kolegů – shodou okolností hráli v poslední době v Česku. Norský kytarista Eivind Aarset se zaplétá s ECM už patnáct let: hrál spolu s perkusistkou Marilyn Mazur nebo autorem fikčních „etnických ambientů“ Jonem Hassellem. Na své sólové desce Dream Logic (player zde!) nechává vyznít kytaru: někdy to dokonce zní jako normální prst na normální struně, jindy se zvuk žene „krabičkami“ a máme pocit, že Aarset nechává nasáknout psychedelickými akvarely nějaké vesmírné mapy.

U hudby, kterou má na povel šéfdramaturg ECM, slavný producent Manfred Eicher, občas hrozí nenarušená krása lyrické čistoty, která je v mnichovských kancelářích vydavatele vyžadovanou metou. Aarsetovu Snovou logiku v tomto směru skvěle zachraňuje jeho jediný spoluhráč, elektronik Jan Bang. Do meditativního proudu trousí konfrontační zvukové poznámky, nechává zvuk koktat ve smyčce, vaří ho, dusí a špikuje. 

Jan Bang vůbec přesahuje význam tohoto alba. Stojí totiž za každoročním norským festivalem Punkt, který funguje jako špičkové nahrávací studio v akci, laboratoř otevřená publiku. Soustředí se na živou interakci s elektronikou: tedy různé procesy a samplování, které se stávají součástí koncertu. Neznamená to jen „trénink“ v ovládání strojů: také se tu páří instinkt hráčů v ráži s náturou mašinek a programů. Právě na festivalu Punkt vznikly první nahrávky pro Dream Logic, jádro alba, které po festivalu muzikanti dorazili v klidu a o samotě.

Home listening // Deskou jaksi „do série“ je titul Mercurial Balm (Prchavé aroma, player zde) kapely Food. Ta má dnes podobu stálého dua s rotujícími hosty. Britský saxofonista Iain Bellamy se leckdy hodně blíží nordické zpěvnosti Jana Garbarka, což je neoriginální a omšelé: bolest nahrávek Food. Ale naštěstí se tu dá slyšet i dost cenných míst, počínaje neúnavným stylem druhého ze stálých členů, bubeníka Thomase Stronena. O elektronickou omáčku se tu postaral ze dvou třetin Christian Fennesz, přispěl i Eivind Aarset.

Fennesz má zkušenost z naprosto volných forem, kdy s elektronikou přepadal od vypůjčených témat (Rolling Stones, Beach Boys) řetězcem souvislostí přes snivou melancholii až k temné černi noisu a hluku. Jenže vedle Drsoně v něm přebývá i Jasoň, jak lze slyšet ve spolupráci s oskarovým soundtrackářem Ryuichim Sakamotem. Na albu s Food šťastně zkombinoval obojí, krásné i dobrodružné. Hodně taky pomohl otevřít formy skladeb, kdy se z živého hraní staly jakési skici, v nichž můžeme najít téma a centrum, ale taky chuť zapomenout se u pěkného detailu a vyrážet nečekanými směry.

Obě novinky od ECM dost dobře poslouží k – řekněme – důstojnému relaxačnímu poslechu, když po práci dovrávoráme domů a chceme se naložit do dobrých zvuků (však také v databázích mívá podobná hudba žánrové označení „home listening“). Dá se v ní zaslechnout DNA dnešní doby. Pořád tu tečou eletronická data a instantně se proměňují: a s nimi vedou dialog akustické struny a klapky, pevný bod z nevirtuálního světa dřeva, prstů a lidského dechu.

Eivind Aarset: Dream Logic. Food (Thomas Strønen / Iain Bellamy): Mercurial Balm. Obě alba vydalo ECM, 2012. V ČR distribuuje 2 HPDistribution. 

Vyšlo v LN, 11. 2. 

Noc s Milošem

Komentáře, v nichž bych dával průchod tomu skeptičtějšímu, co mě napadá, když vidím českou scénu, nepíšu často. Ale občas jo. Tohle je pro mě, upřímně řečeno,  jeden z nejpodstatnějších textů mezi těmi, co jsem umístil za poslední léta do nenápadné nudle čtvrtečního sloupku.

Ve dnech po volbě myslím na muzikanty. Stovky z nich můžou mít trpké, ale i dobré pocity: ve čtyřiceti městech podpořily svého kandidáta Nedělní nocí s Karlem, hrálo se zadarmo, vstup byl volný, do spousty klubů se pro velký zájem lidi ani nevešli a poslouchali z vymrzlé ulice. Teď, po volbě, se mnozí sami sebe ptáme: co bylo „špatně“? Co víc a účinnějšího jsem mohl sám za sebe udělat? A co podpora od hudebníků: byla ideální, nebo mělo něco být jinak?

Samotné koncerty pro Schwarzenberga byly fajn. Sešli se stejně smýšlející voliči, v příjemném prostředí se stmelili, případně i trochu nachmelili. Ale ta noc byla krátká a proběhla na poslední chvíli. Měla typický rys předvolební kampaně: snažila se dohnat to, co mezi lidmi nežije dlouhodobě. Co tím chci říct?

Kapely manifestačně hrály „za Karla“: včetně některých, u nichž takové angažmá vyznělo překvapivě. Vždyť po celá předchozí léta z jejich muziky znělo spíš společenské bezvědomí, otrávená nechuť myslet na důležité věci a lokální rozbředlost, která rezonuje s druhým z kandidátů a jeho life-stylem. Zdaleka při tom není třeba myslet jenom na Olympic, kolem jehož angažmá se nadělalo trochu víc řečí: ať to Petr Janda neodnese za všechny. Ale je prostě zřejmé, že z těch, kdo hráli jeden večer upřímně „pro Karla“, leckdo svým působením už dlouho šíří atmosféru „pro Miloše“.

Hudba totiž není automaticky bůhvíjaká ctnost: odráží všechno v člověku a všechny síly ve společnosti. Dá se v ní slyšet rockerství rebelské, ale taky pivní a plné obav z čehokoli neznámého. Dá se v ní najít útěk k dokonalé, super a obdivuhodné hráčské zručnosti, abychom nemuseli bojovat s významnějšími překážkami světa. Docela snadno tu od nejlepších úmyslů sklouzneme k závislosti na vyvýšeném pódiu, reflektoru a potlesku. 

Nemyšlení, setrvačnost, klapky na očích, únik od podstatného k čím dál obtížnějšímu uspokojování ega: to není výsada Zemanovy generace, prorůstá napříč dekádami a žánry. Být muzikantem a vidět, že velké části publika stačí píseň jako dráždidlo emocí – a zůstat u té dobré obživy a veřejného vlivu jednou provždy: je to kultura pro Karla, nebo je to to samé, co dělá ve svém oboru Zeman?

Není to žádné extra odhalení. V hudbě (a nejen v popu) to tak vždycky fungovalo. Po celém světě. Ale není to nijak nevyhnutelné: však taky během koncertů pro Schwarzenberga hrálo dost muziky, z níž vyzařuje to lepší, co jsme si s tímhle kandidátem mohli spojovat: pozornost vůči světu a naší době, sebenáročnost, tolerance, odvaha dát prostor těm kolem sebe... A další věci, které nakonec nezvítězily.

A pokud by se snad nějací muzikanti cítili dotčení a deprimovaní z toho, že je někdo vidí blíže Zemanova pólu společnosti, ať nejsou smutní. Naopak, mají důvod slavit! Dostal přes dva a půl milionu hlasů: přátelé, v Česku máte široké publikum a jistě se vám bude i dál dostávat ohlasu a prostoru.

(LN, 31. 1.) 

Nálet na Dvořáka // Keith Rowe: September

Radikální a dost neuvěřitelná koncertní akce, ze které se úryvky v rádiu nevysílají snadno. Pokus o představení dnes večer od 21 hodin na Rádiu Wave v rámci pořadu Scanner. 

Když se teď objevilo jméno Antonína Dvořáka v recenzních rubrikách elektronické a improvizované hudby, bylo jasné, že za tím musí být dobrý příběh. Taky že ano. Na albu September vyšel koncert Keitha Rowa, velké a důvtipné osobnosti světové improvizační scény od šedesátých let. Konal se v New Yorku přesně deset let po jedenáctém září roku 2001: a Brit Američanům dovezl připravenou akci, která tohle výročí tematizovala. Zajímavé je, že při tom použil nahrávku Antonína Dvořáka – jako symbol čehosi bytostně amerického.

Foto: Yuko Zama

Sedmdesátiletý Rowe je a není veterán: patří k první generaci, jež od jazzu odešla k volné improvizaci. Patřil do society britských socialistů – jednou anarchistických, jednou spíš utopických: s československým komunismem neměli společného nic, jen viděli možnost demokracie a rovnostářství v kapele bez dirigenta s taktovkou, který pro ně představoval analogii vůdce u moci. To bylo v 60. letech: dnes má Rowe pověst zkušeného chlapíka, který si vymýšlí pořád něco nového: proto s ním rádi hrají mladší japonští a evropští kolegové.

Mezi koncerty prý Rowe nikdy nevytahuje kytaru z futrálu: zkoušet by odporovalo jeho pojetí hudby. Pro zmíněné jedenácté září 2011 ovšem přivezl do New Yorku tak připravený projekt, že se dá mluvit o improvizaci podle scénáře. Pustil si Dvořákův klavírní kvintet a do něj rozehrál svou hru dotyků na ležící kytaru. Skladba pro smyčcový kvartet a klavír ho už dlouho fascinovala: podle Rowea ztělesňuje „určité myšlenky na téma paměti, včetně nostalgie, ztráty a zkreslených vzpomínek“. K jedenáctému září mu dobře pasovala: zvlášť, když do poklidného starého stylu zatínal praskot, poruchové údery a klouzavé ataky, při nichž úplně slyšíme, pod jakým tlakem se struny prohýbají. Zpětná vazba někdy harmonicky dotváří Dvořákův akord, ale v zásadě je jasno: stará Amerika a její hodnoty už si nemůžou zjednat uctivé ticho od projevů okolního světa.

Během pětatřiceti minut se Dvořák vynořuje a zanořuje jako slunce za mraky. Proud událostí však dotváří ještě něco. Do hučivého crescenda (jež nemusí a může připomenout blížíci se letadlo) Rowe naladil rádio a spontánně lovil. V takovou chvíli zní každá narážka jako metafora: od zachyceného pophitu You´re Unbelievable až k fragmentu diskuse o konspiračních teoriích. Ale i samotní spíkři s euforickou dikcí znějí v tu chvíli jako baviči na Titaniku. A protože připravenému štěstí přeje, do Roweovy zvukové koláže zasáhl ještě jeden prvek: křik jakési ženy z ulice. Když šel kdosi uklidnit její ječení „Ne! Ne! Ne!“, otevřenými dveřmi do klubu se dobře donesla ještě hlasitější odezva přiopilé dámy: „Fuck you! Jděte někam i s vaším koncertem! Seru na váš koncert!“ Sama od sebe se tak do situace vpletla další vrstva odporu a rezistence vůči – čemu všemu vlastně? V té nekonkrétnosti je kouzlo podobných děl.

Album September (ErstwhileRecords) je výtečnou kombinací připravenosti a jistoty improvizátora, který umí hrát „po svém“ a důvěřuje náhodě. Co na to Dvořákovci? Dnes už se výhrady k užívání klasiky v novém autorském kontextu snad ani neobjevují. Ale přece jen, kdyby někdo byl názoru, že prznit „našeho Dvořáka“ se nemá, připomeňme mu, že Američané ho pokládají za svého. Mám pro to čerstvý argument: na YouTube lze vidět zmíněný kvintet v koncertní verzi, kde na veřejné slavnosti u klavíru nesedí nikdo jiný než – Condoleeza Rice.

Keith Rowe: September. Erstwhile Records, 2012. 

(Vyšlo v Orientaci LN)

Na jedno Rusko jeden rebel

Tento týden by oslavil pětasedmdesáté narozeniny: herec, autor a zpěvák, který poznal roli vykupitele víc, než chtěl. Vladimír Vysockij je jméno, jež obletělo svět. A s ním i hodně mýtů.

Vysockému byla bližší otcovská větev jeho rodiny. Babička při vášnivém domácím recitování pro vnuka lezla na židli a „házela vlasy, jako opravdový básník“. S otcem zůstal Vladimír i po rozvodu: po válce s ním několik let žil ve východoněmeckém Eberswalde na vojenské základně. Rodina v jednom kuse chodila do divadla, ale Voloďa byl první, kdo se tu chytil umění aktivně. 

Po návratu do Moskvy studoval divadelní akademii: ještě před absolutoriem stihl první filmovou roli (1959). Je zajímavé, jakými potížemi byla prošpikovaná jeho první divadelní angažmá: v moskevském Puškinově divadle dostával sankce za „nedostatek disciplíny“, z Divadla miniatur ho přímo vyhodili za „totální absenci smyslu pro humor“. Vysockij začátkem šedesátých let popíjel právě i kvůli všem těm zábavným rolím: nezajímaly ho a frustrovaly, čekal na dramatickou příležitost.

V několika prvních filmových úlohách dostala jeho postava pokaždé přes hubu: „Tak mě přivítala kinematografie,“ smál se později. Ty filmy jsou v oběhu už jen mezi nostalgiky:Poplatné své době, snažily se využít pár povinných témat (vzpomínky na válku, společenská odpovědnost) k čemusi přijatelnému jak pro diváky, tak pro cenzuru. Při jednom natáčení si Vysockij vypůjčil studio a na magnetofonový pás nahrál písně, které psal od roku 1961. Ty první, třeba Tetování, měly stylizaci romantických kriminálnických „historek z podsvětí“, ovšem byly plné odkazů a sociálních komentářů. Samizdatová nahrávka se rozběhla mezi lidi: i když se o písničkách opatrně mluvilo jako o anonymních, případně lidových, stejně Vysockého během pár měsíců chválili a doporučovali básnířka Bella Achmadulinová nebo šachový velmistr Tal. V písních byl Vysockij důvtipný i autentický, dramatické dialogy ve svých textech rozehrával bez evropského šansoniérského útočení na city. Když mu přátelé chtěli doladit struny, odmítal: říkal, že dává přednost mírně rozladěné kytaře.

Vysockého zachránilo angažmá v proslaveném Divadle na Tagance od roku 1964. „Chcete něco zahrát?“ řekl tehdy s kytarou v ruce režiséru Ljubimovovi. Ten měl na setkání pět minut: nakonec, píše ve vzpomínkách, poslouchal hodinu a půl. Rozběhla se série představení, do nichž se Vysockij nořil střemhlav právě jako do svých songů: Brechtův Dobrý člověk ze Sečuanu, Lermontovův Hrdina naší doby, experimentální pásmo podle Vozněsenského... Byla to doba bez videokamer, dokumentace je chabá. Vysockij začal na scéně zpívat a absolvoval první oficiální koncerty. Jeho verva, autorská mistrnost a lidská zaťatost z něj rychle dělaly legendu. Lidé z podsvětí a lágrů nevěřili, že není jedním z nich: váleční veteráni říkali, že navzdory svému věku je jedním z nich... Vysockij v roce 1965 vydal prohlášení: „Teď, když jste slyšeli moje písně, vyvarujte se prosím omylu a nepleťte si mě s mými postavami. Jsem někdo jiný než ony. S láskou Vysockij.“

Je to zvláštní. Neprožíval snad v téže době na druhé straně světa Bob Dylan podobné problémy s představou publika, která hrozila nahradit jeho skutečnou osobu? Některá místa ve Vysockého písních ale autobiografická byla: ta, v nichž zpíval o pití. Taganka ho do léčebny odeslala poprvé v roce 1967: závislost ho doprovodila až k smrti ve dvaačtyřiceti letech.

Co ho ničilo? Pochopitelně neustálá poloilegalita, status národního rebela, který mluví v náznacích a osvědčuje odvahu za všechny ostatní. Vysockij byl na jednu stranu „oficiálním“ hercem, jehož chránila enormní popularita: ale zatímce všichni znali nazpaměť desítky jeho písní, režimní label Melodia vydal ojedinělou malou desku v roce 1974. První koncert natočila televize až v roce písničkářovy smrti (1980), byl už oslabený, pod sedativy, většinu písní musel začínat znova a záznam se odvysílal až po letech.

Stejně jako obyčejní lidé, měli jeho písně rádi i důstojníci KGB a Brežněv. Ten prý dostal na jeden z domácích koncertů svou dceru, která večer dojatě proplakala. Je to pravda? Kolem Vysockého se nadělalo tolik novodobých pověstí a fám, že není snadné vyznat se. Ruským impériem se šířily fantaskní zvěsti, nikdo si nebyl jist, sám Vysockij byl nesdílný a v občasných veřejných projevech opatrný (i v Proustově dotazníku na obalu alba pro Západ uvedl jako nejoblíbenější historické postavy Lenina a Garibaldiho).

Jeho francouzská žena, herečka Marina Vlady, kvůli němu vstoupila do Komunistické strany Francie: čistě pragmaticky, aby byla v SSSR méně napadnutelná a mohla pro Vysockého víc udělat. Trávila s ním čas v léčebnách a pomohla mu k cestám na Západ v sedmdesátých letech. Vysockij mohl konečně vydat tři elpíčka (ve Francii a Kanadě), v Americe hrál i na slavnosti pořádané filmem New York, New York a Robert DeNiro s Lizou Minelli prý z něj byli celí pryč. A stejně všechno vedlo skrze pití a koktejl sedativ k finálnímu selhání srdce v létě 1980. Tedy během moskevských olympijských her. Sovětský režim, který je pojal jako velkou Potěmkinovu vesnici, zuřil a tajil zprávu o smrti. Bez ohledu na to se na manifestačním pohřbu sešlo sto tisíc lidí, kteří se sjeli ze všech koutů Ruska.

Život po životě Vladimíra Vysockého by asi vydal na studii o legendách a mýtech. Vznikla oficiální komise pro jeho tvůrčí dědictví, zároveň se postsovětští piráti zmocnili pásků v oběhu a bez autorských práv dravě vydali i ty nejnepovedenější. Vysockého „strážnému andělu“ Marině Vlady vděčíme za mnohé, jistě však i za sepsání jeho života do příběhu, v němž ona sama hraje svou největší roli. Je tak těžké ověřovat, jak to v éře stagnace a příšeří bylo. Mýtům a lyricky dychtivým vyznáním naslouchalo nekriticky i pár českých filmových dokumentaristů. Ještě že tu máme pořád to nezpochybnitelné: hrdelně vrčivý zpěv hnaný jakousi touhou, písně v autorském podání Vladimíra Vysockého.

Adam Arva Pärta naříká za celé lidstvo

Je málo současných „klasických“ skladatelů, jejichž novinky publikum vítá, jako by šlo o album nezávislých hvězd.

Popularita Arva Pärta se odvíjí od toho, že prolomil bariéru nedůvěry širšího publika k instituci „soudobého skladatele“. Nejde jen o to, že balancuje na hranici mezi chorální a klasickou harmonií, čímž obchází moderní disharmonii a složitost. Zároveň svou novou prostotou nabídl nekonkrétní, ale velmi pádnou verzi spirituality pro dnešního západního člověka – snad podobně sdělnou, s jakou ve filmu přišel jiný tvůrce z komunistické zóny, režisér Krysztof Kieslowski. Jejich zvěst přijal Západ i Východ: jako svědectví, že v totalitě si víra může uchovat živost, kreativitu a opravdovost, jež dokáže spojit underground s profesory.

Řeč je o nás, dětech jeho dětí // Nové skladby natáčí a vydává za Pärtovy supervize mnichovský label ECM už od průlomového alba Tabula rasa (1980). Producent Manfred Eicher stál po boku Pärta během let, kdy jeho prvotní styl jakoby váhavě nekompletních harmonií nutně prošel změnou. Pärt je tvůrcem s vnitřní poctivostí poustevníka snažícího se obstát ve zkoušce: nic mu není vzdálenější než stát se fabrikou na jeden úspěšný model. Nové album Adam's Lament (Adamův nářek) ho tedy zastihuje už harmonicky bohatšího, ale pořád jaksi svým způsobem. Třeba staroslověnský text titulní skladby si skladatel tak přesně analyzoval stran rytmu a počtu slabik, až se při práci vzdálil pocitu, že pracuje na uměleckém kousku. Což podotkl s neskrývanou spokojeností.

Adamův nářek, nejdelší a patrně nejzávažnější skladba alba, vznikl na text mnicha Siluana, který zemřel v roce 1938 v duchovním azylu na řecké hoře Athos. Jeho dílo bylo později vydáno a dnes se říká, že žádná antologie rusky psané moderní poezie bez něj nebude kompletní. Pärt tu komentuje původní text. Adam vyhnaný v ráje v něm sleduje své syny Ábela a Kaina a propuká v nářek: uvědomuje si, že nejen jeho synové budou žít ve zlobě, vzájemném boji a v blízkosti smrti. V náhlé vizi vidí, že takový osud postihne i děti jeho dětí, jejich děti a všechny národy, které z jeho rodu vzejdou, zaplní Zemi a její dějiny. Adam vidí, co už nelze vzít zpět: jeho „lament“ je tak lamentací za celé lidstvo.

Lepra, ten bílý anděl // Album sdružuje řadu kratších skladeb z poslední doby, včetně dvojice ukolébavek, Estonské a Vánoční: Pärt říká, že žánr ukolébavky pro něj představuje evokaci ztraceného ráje a krátkého návratu do něj. Vznik jednověté dvanáctiminutové skladby L’Abbé Agathon se neobešel bez nedorozumění: Arvo Pärt z korespondence mylně vyrozuměl, že dílo se má obracet k malomocným. Ve skutečnosti šlo pouze o oslavu jednoho z prvních evropských špitálů pro nemocné leprou, na jehož místě se premiéra objednané skladby odehrála. U Pärta mnohdy výborně funguje dlouholetá sžitost s duchovními texty: i tady bez sentimentu našel a adaptoval příběh svatého Agathona, který na zádech nesl malomocného a tak dlouho plnil každé jeho přání, dokud se neukázalo, že je to ve skutečnosti anděl, seslaný shůry jako (podotkněme, že dosti drsná) zkouška.

Pärtův styl dnes často vypadá, jako by se v raném novověku začala historie hudby odvíjet jiným směrem. Nepřekrášlená harmonie, evokující strohost nevytápěného kostela, tu neústí do mozartovské plnosti, ale ponechává si velkou citlivost pro zvukový detail. Do toho slovníku patří pasáže dosti tiché, klimaxy končící neprostupným blokem zvuku - a hlavně rafinované dialogy mezi vokálními sólisty, sbory, smyčci či dechy.

Dobré je krátce nahlédnout, jak dnes vznikají podobná díla. Titulní Adamův nářek koprodukčně objednaly Tallinn a Istanbul, kterým náležel titul „Evropská metropole kultury“ rok po sobě. (Dvojí premiéra pak odrazila téma „dcer a synů jednoho Adama“, kteří dnes žijí pod různou vírou.) Legitimovat se objednávkou u výrazných autorů se v Evropě už docela vžilo. Škoda, že Praha 2000 utratila své peníze v projektech, po nichž málokdy něco zbylo. Uvidíme, s čím se ukáží Košice 2013 a Plzeň 2015.

Arvo Pärt: Adam´s Lament. Sinfonietta Riga, Vox Clamantis, Latvian Radio Choir a další, řídí Tonu Kaljuste. CD vydal ECM New Series, distribuuje 2 HP Arta, 2012.

(S)něžné dělo

Až v pondělí (psáno v prosinci 2012) zaplní sál pražské Akropolis Arve Henriksen, bude to vzácné setkání s někým, kdo spojuje náročné publikum s těmi, kdo chtějí slyšet „něco krásného“. V souvislosti s norským trumpetistou bychom mohli otevřít téma příkladného stavu tamějšího hudebního školství, meditovat o vlivu japonské kultury na Západ a poukázat na otevřenost mladších jazzmanů drsnému elektronickému noisu. Ale vlastně jde hlavně o to, jak výtečně a osobitě Arve hraje.

Popularitu skandinávského jazzu rozpoutal už v 70. letech Jan Garbarek: právě proto, že nebyl striktně žánrový, ale ukazoval, že do jazzu lze vplést i norské lidové melodie, sibeliovskou rapsodičnost a evropské klasické cítění. Když se v devadesátých letech zdálo, že Garbarek už jen mělce opakuje své líbezné štěbetání, ukázala se nová generace. Vážila si ho – ale hlavně za impuls, který ukázal, že je třeba posouvat tradici pořád dál. Působilo jako revoluce, když si trumpetista Nils Petter Molvaer pustil k své hře technobeaty a vydal remixy: během pár let zněl jeho nu-jazz z trendových klubů od Berlína po Tokio. Právě Molvaer svého mladšího kamaráda Arveho ovlivnil, ale ne lekcemi: půjčil mu kazetu s nahrávkou japonské bambusové flétny. Nástroj jménem šahuhači Henriksena uchvátil: přesně se strefil do jeho hledání netradičního zvuku trubky. Když zapadl do postjazzového kvartetu Supersilent (což je mimochodem značka sněžného děla), jeho tón mohl připomenout dyšný, matný sound Milese Davise. Ale Arve byl ještě flétnovější.

Aby to nebylo tak jednoduché, Supersilent vůbec nezněli křehce. Jejich spojení ambientní obraznosti, lahodné trubky, temného noisu a prvků klasické moderny se můžeme podivovat nejen na hudební úrovni, ale hlavně v sociální rovině. V hudbě jsou přece profesionální i fanouškovské komunity plné antipatií: metalisti jsou jiní než jazzmani a nekamarádí se; ale v Arveho norské generaci můžeme slyšet metaljazzové kapely, třeba Shining. Supersilent byli patrně první, kdo svedli na jediné koncerty publikum lomozivého noisu a industrialu s příznivci jazzové improvizace. Dali tím najevo, že těsná konfrontace různých kultur, které vedle sebe přebývají v dnešních velkoměstech, z nich nadělala smírné sousedy, kteří jsou na sebe zvědaví.

V Supersilent se stal Arve Henriksen legendou: tím lepší bylo zjistit, že toho má ještě dost v zásobě. Některé melodie nechtěl vést přes trubku: začal spontánně zpívat vysokým sopránem, vlastně kastrátským hlasem. Na vlastním albu Strjon (Pramen) se vyznal z náklonnosti ke krajině rodného venkova. Po letech skončil v náruči labelu ECM, který světu představil Garbarka: kruh se uzavřel. Když Supersilent potřebovali čerstvý impuls, aby se hnuli z místa, pozvali k živým duelům Johna Paula Jonese, basáka samotných Led Zeppelin. V těchto dnech jedou britské turné: aspoň se v pondělí v rozhovoru pro stanici Českého rozhlasu Radio Wave budu moci zeptat Henriksena na čerstvé zážitky…

V americkém časopisu Down Beat letos otiskli legračně rozčilený dopis. Čtenář z Mexika píše: „Vaše kritická anketa je směšná. Nejlepší jazzoví trumpetisti na světě jsou v současnosti Norové, především Arve Henriksen, a vy je vůbec nemáte mezi oceněnými!“ Není to argument, že Arve je prostě nejlepší: ale není špatné vědět, že jsou lidé, kteří si to myslí.

Kavárna v podvědomí // Penguin Café Orchestra

Kvůli Járovi Cimrmanovi zvolenému Největším Čechem do nás občas někdo rýpe: Čechům není nikdo dost dobrý, radši přiznali kredit fiktivní postavě! Nezdá se však, že by šlo o výlučně český jev. Umělci mají k dipozici tolik tradičních kultur: a přece si občas někdo radši vymyslí úplně novou.

V prosinci tomu bylo právě patnáct let, co nádor na mozku předčasně ukončil život Simona Jeffese: muže, který svůj životní projekt nazval Penguin Café Orchestra. Anglický skladatel a multiinstrumentalista Jeffes (1949 - 1997) trávil díky otcovu zaměstnání dětství v Kanadě. Později řekl, že tu zažil kulturu "poněkud ztracených lidí, kteří žijí na moderním Západě, ale postrádají zakořeněný vztah k domovu". Nadchly ho možnosti kytary ("jako by z ní při hře vycházeli andělé"), ale ze studia hudební teorie a klasické kytary zběhl. Zklamalo ho, že na akademii se setkal s přístupem jako ve fabrice. Vstoupil do kytarového avantgardního tělesa, ale ani tam se nenašel ("všichni pořád přemýšleli").

Chvíli pomáhal natáčet reklamní džingly - a pak přišel impuls, který jako by vypadl z nějaké Wendersovy road movie. Simon Jeffes si koupil lístek na Transsibiřskou magistrálu a přejel přes Sovětský svaz do Japonska. Tam, v bytě přátel, si pustil kazetu: byly na ní nahrávky ze západní Afriky. "Byl jsem tím páskem posedlý," řekl později v rozhovoru. "Nechtěl jsem odjet do Afriky, ani se učit na africké nástroje. Slyšel jsem cosi, co šlo rovnou ze žaludku a ze srdce, co bez oklik udávalo důvody, proč lidstvo pěstuje muziku. Nebylo v tom žádné přemítání." Tahle "Afrika ducha" se stala jeho destinací. Pokládal za trapné vybírat si na tržišti etnických kultur jako nadšený turista. "Je prima poslouchat to, ale u toho bychom neměli skončit. Musíme dělat sami svou ´etnickou´ hudbu."

Trvalo nějaký čas, než postoupil k praxi. Mezitím div neumřel: v roce 1972 se v jižní Francii otrávil jídlem. Ležel v deliriu a čtyřiadvacet hodin halucinoval. Později popsal své vidiny: zdál se mu sen o domě s betonovými místnostmi. Jednu skenovalo elektronické oko, v druhé probíhal odosobněný sex, třetí místnost byla plná elektronických hudebních nástrojů, skladatel se sluchátky byl zabraný sám do sebe. Všude vládlo ticho. Z tíživé vize se nakonec probral, nikdy na ni nezapomněl. O pár dní později na pláži ho napadla báseň: "Jsem majitelem kavárny Tučňák, / budu vám říkat věci napřeskáčku." Pokračovala dál a byla o tom, jak velkolepou roli v životě mají náhoda, spontaneita, překvapení, nevypočitatelnost a iracionalita. Brána k hudbě Penguin Café Orchestra se otevřela.

Hravost Jeffesova skládání dokumentuje název jedné z úspěšnějších skladeb: Telephone and Rubber Band jsou skutečně tvořené anglickým telefonním tútáním, které prokládá brnkání na gumičku. Leccos mu zní pastorálně lahodně, ale Jeffes ke své kráse docházel svébytnými cestami. První album mu vydal sám Brian Eno. Introvertní Jeffes moc nekoncertoval, k živému debutu ho však přesvědčili Kraftwerk. Slova ho v hudbě nezajímala: "Mám problém s významy." Jak říkal, café Penguin se může nacházet kdekoli ve vašem podvědomí. Nesmírně ho potěšilo, když mu japonská posluchačka řekla, že tu hudbu už někde slyšela, ale bylo to asi už hodně dávno. Inicioval zájem o world music, ale když její éra opravdu propukla, víceméně to pro něj bylo celé nesnesitelně trapné a hrubé.

Po Jeffesovi a Penguin Café Orchestra zbyla řada nahrávek: ve vydavatelství EMI je sbalili do čtyřalba, které je celé poutavé. Když je poslouchám, musím myslet i na české duo Dva, které si taky nechce vystačit se stávajícími kulturami a jazyky, takže si "v kavárně svého podvědomí" vymýšlí folklor neexistujících národů. Dokážu si představit, jak zaujatě by si se Simonem Jeffesem padli do noty.